В Будапештской национальной опере в июне прошла премьера редкой и малоизвестной оперы Антонио Вивальди «Фарначе» (в русской транскрипции «Фарнак»), первое представление которой состоялось в венецианском театре Сант-Анджело во время карнавала 1727 года. «Фарначе» Вивальди (либретто Антонио Мария Луккини) пользовалась в то время популярностью, с большим успехом она была поставлена в 1730 году в театре Спорка в Праге, шла также в Павии, Мантуе, Флоренции, Ферраре и др. Затем опера пребывала в забвении два с половиной века, пока не была возрождена в 1982 году в Генуе.

Приятно отметить, что творческий коллектив Будапештской оперы регулярно «вынимает из рукава» что-нибудь эдакое, разбавляя свой репертуар редкими и любопытными произведениями. По словам пресс-секретаря театра, в конце каждого последующего сезона планируется премьера барочной оперы. «Фарначе», положила начало этой традиции (в качестве приятного анонса: в сезоне 2015-16 года, который целиком будет посвящен Шекспиру, ожидается «Королева Фей» Пёрселла). Это довольно смелый шаг, ведь в силу зрительских пристрастий даже самым популярным произведениям эпохи барокко довольно трудно выдерживать конкуренцию за внимание неискушенной публики с более близкими по времени и музыкальному языку (а значит, более популярными и коммерчески выгодными) произведениями эпохи классицизма или романтизма.

Сюжет «Фарначе», как и у большинства опер той эпохи, витиеват, запутан и полон пафоса.

Фарнак (контратенор) - царь Понта, сын Митридата и враг Римской империи, после поражения в войне изгнан из Гераклеи. Решив не отдаваться на милость победителя, он приказывает жене Тамири (меццо-сопрано) сначала убить их сына, а затем покончить с собой. Но Тамири не в силах убить своего ребенка и решает спрятать его от гибели в мавзолее. Береника (сопрано), царица Каппадокии и мать Тамири, ненавидит Фарнака, и потому объединилась с римским полководцем Помпеем (контратенор) чтобы уничтожить зятя. Селинда (меццо-сопрано) - сестра Фарнака, оказалась пленницей римского префекта Аквилия (тенор). Благодаря своим женским чарам ей удается влюбить в себя как его, так и молодого капитана Гилада (сопрано), сторонника Береники. Фарнак пытается покончить с собой, дабы не жить с позором, но его вовремя останавливает Тамири. В ярости, что та не убила себя по его приказу, Фарнак осыпает её упрёками в предательстве. Тамири сообщает ему о мнимой смерти сына, Фарнак же, поверив в ее ложь, приходит в отчаяние, которое выражает в своей знаменитой арии. Береника, в ярости, что Фарнак не пойман и продолжает ускользать от нее, решает разрушить мавзолей. Тамири приходится вывести оттуда ребенка. Она ведёт его к Беренике и молит жестокую мать о пощаде. Но та полна жажды мести и остается непоколебима. Она ведёт внука к Помпею и требует казни сына ненавистного ей Фарнака. В это время Аквилий и Гилад, умело направляемые Селиндой, планируют убийство Помпея. Но внезапное появление перед Помпеем самого Фарнака расстраивает их коварные планы. Береника раскрывает инкогнито Фарнака, его заковывают в цепи. Однако Аквилий и Гилад освобождают его и нападают на Беренику. Ситуацию спасает Помпей: он примиряет Беренику и Фарнака. Тот счастлив, вновь обретя сына и жену. Воцаряется мир.

Когда дело касается постановки барочной оперы перед режиссером встает множество трудностей. Главная из них - достаточно непростой для восприятия, малознакомый зрителю музыкальный материал. Недаром в самом начале возвращения барочной оперы на крупную сцену многие постановщики из лучших побуждений сокращали партитуру, старались убрать то, что казалось им лишним и избыточным, надеясь донести до зрителя более современную трактовку и тем самым привить публике интерес к этому жанру. Кроме того, очень часто в целях адаптации к современности партии, изначально предназначенные для кастратов, передавались тенорам (часто и баритонам), что лишало эту музыку своего уникального своеобразия.

Помимо этого, действие в барочных операх, как можно увидеть из описания выше, зачастую не менее сложно для понимания современным зрителем, чем музыкальная составляющая. Их фантастические сюжеты, многоплановые, полные драматических преувеличений и неописуемых страстей, напрочь лишенные привычного для нас психологизма и четкой логики развития, очень непросто реализовать на сцене. От режиссера требуется, оставшись в рамках хорошего вкуса, сохранить присущую этому стилю экстравагантность.

В барокко большую роль играет визуальная составляющая, эффектность декораций, яркость костюмов, нарочитая искусственность и гротеск. Сюжет, чуждый психологизма, неторопливый вплоть до ощущения затянутости, но при этом невероятно запутанный и наполненный неочевидными символами, оставляющий огромный простор для интерпретаций и трактовок, может стать отличным материалом для режиссера.

Склонность современного театра к игре смыслов и контекстов, буффонаде, политической и социальной сатире, эстетской рафинированности и клиповой эстетике, а так же постмодернистской неоднозначности, очень удачно вписывается в эстетику барочной оперы. Даже при настороженном отношении к подобным экспериментам можно признать, что именно в этом жанре современные сценические решения придутся как нельзя кстати.

В отличие от большинства опер эпохи классицизма-романтизма, опера барокко на удивление созвучна тем задачам и выразительным средствам, которые ставит перед собой современный режиссерский театр. Более того, «...барочная опера не просто допускает, но и властно требует присутствия в личности ее постановщика свойств волшебника или демиурга. И насколько работа постановщика оперы в XVII — XVIII веках была внеличностной, настолько индивидуальной она сделалась в наше время» (Л.Кириллина) – трудно с этим не согласиться!

Режиссерское кресло было отдано Ференцу Андеру. Молодой режиссер уже успел отлично проявить себя постановкой оперы «Похождения повесы», о которой у меня остались самые приятные впечатления, так что «Фарначе» в его трактовке предстояла непростая задача — подтвердить status quo. Это ему удалось. Он в очередной раз показал тонкое чувствование материала и, что еще важнее, целостность стилистического мышления.

Спектакль получился экстравагантный, порой почти на грани фола, но на удивление точно отражающий принципы барочной оперы — эклектичность, элементы буффонады, хорошо просчитанные вычурные способы обыграть статичные арии, перемежающиеся между собой речитативами. Режиссер не предпринял попытки хоть как-то приблизить сценическое действие к каким-либо конкретным реалиям, скорее изобразил на сцене весьма впечатляющий коллаж из различных культур и эпох, абсурдный и на удивление лаконичный. В данном случае даже некоторый очевидный эпатаж был вполне органично вписан в общий контекст спектакля.

В этой идее его поддержали как сценограф Эва Сендреньи, так и молодой талантливый художник по костюмам Гергей Зельдь Зи, чьи удачные работы венгерская публика уже оценила в постановках «Похождения повесы» и «Cosi fan tutte”. В «Фарначе» он вновь продемонстрировали отличное понимание законов сцены, умение играть со смыслами и формами, фактурами и цветом, неординарное творческое мышление и выразительность там, где требовалось создать четкий и узнаваемый характер за счет достаточно простых костюмов.

Следует отметить, что, как и принято на данный момент в современном оперном мире, постановка шла без купюр, в сопровождении аутентичных старинных инструментов, соответствующих эпохе, и с участием контратеноров.

Общий вокальный уровень исполнителей оказался достаточно высоким, несмотря на большую сложность материала, и это не могло не радовать.

Исполнитель роли Фарначе – приглашенный испанский контратенор Хавьер Сабата, произвел вполне благоприятное впечатление. Особенно хорошо ему удалась знаменитая ария «Gelido in ogni vena» во втором действии, где герой оплакивает гибель сына. Глубина безумия и скорби его персонажа была просто завораживающей. Техничность, драматизм, долгое дыхание и красивые переходы между регистрами обеспечили ему успех. Иногда в низком регистре звук казался несколько широковатым, но, возможно, это просто особенности тембра. Кроме того, весьма импонировало наличие у певца актерской самоиронии, учитывая стилистику постановки.

Андреа Мелат в роли Тамири была очаровательна и драматична. Легкий подвижный голос с хорошей техникой и чувствованием эпохи. Но, тем не менее, она немного уступала двум безусловным лидерам женской части труппы — Тюнде Сабоки (Береника) и Атала Шёк (Селинда). Обе дамы — яркие, невероятно харизматичные, отлично справились с созданием запоминающихся и выразительных женских образов как вокально, так и актерски.

Самым слабым звеном женского состава, к сожалению, оказалась Нора Дуца, исполнительница партии Гилада. При всем актерском очаровании, ее голосу явно не хватало силы и озвученности, особенно по сравнению с остальными артистами. Большую часть времени казалось, что певица скорее напевает, чем поет в полную силу.

Большим удовольствием было слушать Дэвида Сигетвари (Аквилий). Совсем еще молодой певец неизменно радует музыкальностью и красивым, лиричным тембром. Старинная музыка удается ему очень хорошо, так как он обладает инструментальным подходом к пению, точно интонирует и филигранно справляется с быстрыми и сложными пассажами. А красивая, сценичная внешность и актерская харизма приковывают взгляд.

Ботонд Пал в роли Помпея отлично вписался в ансамбль. Его мягкий, немного неземной контратенор, казалось, парил над сценой, что было подчеркнуто режиссером – ольшую часть времени он находился на возвышении, как некий беспристрастный арбитр.

В целом постановка получилась экстравагантной, яркой, интересной, не без изъянов — кое-где, на мой взгляд, все же были некоторые перегибы со смешением культурных контекстов.

Сцена в мавзолее, буквально показанная как процесс бальзамирования Митридата (логичная, учитывая текст, в котором речь шла о плоти и крови священного царского рода, которые не могут быть осквернены рукой врага), все же несколько смущала своей приземленностью на фоне подчеркнутого эстетства всего спектакля.

Вокально и музыкально труппа справилась на твердую четверку с плюсом. Что же касается драматургии, то здесь у меня осталось двойственное впечатление. Но смотреть было скорее интересно. И, что важно, режиссерские решения, даже спорные, были понятны с точки зрения символики. Общая продуманная концептуальность в спектакле прослеживалась, поэтому работа режиссера не выглядела попыткой шокировать зрителя ради эффекта неожиданности.

Оркестр под руководством Пола Немета звучал аккуратно и изысканно. Несмотря на изначально менее яркую окраску звучания аутентичного оркестра, дирижеру и музыкантам удавалось добиться выразительности и контрастности между бравурными пассажами, трогательными, печальными ламенто и медлительными, меланхоличными адажио.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru