Портрет композитора кисти Александра Журбина

Опера «Написано на коже» («Written on skin») английского композитора Джорджа Бенджамина появилась сравнительно недавно, в 2012 году. Но уже стала для многих в каком-то смысле образцом современной оперы, и даже культовым сочинением. Спектакль путешествует по миру, был показан в первый раз на фестивале в Экс-ан-Провансе, после этого сыгран в Амстердаме, Флоренции и в Тулузе, затем последовало исполнение в Ковент-Гардене (Лондон) и наконец, в Нью-Йорке, где я, собственно, ее и увидел этим летом. Кстати, по неофициальным сведениям, сообщенным мне самим композитором, эта опера намечена к исполнению в Москве, в Большом театре, то ли в этом, то ли в следующем сезоне. Правда, пока никакие источники в Москве этого не подтвердили.

Чем же объяснить такой интерес к этой опере? Почему все ведущие критики мира единодушны: вот, наконец, появилась настоящая современная опера, продолжающая традиции, прежде всего, Бриттена, но и других классиков – Дебюсси, Равеля, Мессиана.

Да, действительно эта опера очень во французском стиле, в чем нет ничего удивительного, если мы узнаем, что композитор Джордж Бенджамин, будучи настоящим англичанином родившимся в Лондоне, очень рано, в возрасте 15 пересек Ла-Манш и стал любимым учеником Оливье Мессиана. И на всем его творчестве лежит заметная французская печать. А ближайший аналог оперы «Написано на коже» – это, конечно «Пеллеас и Мелизанда».

На страницах этого журнала в свое время была опубликована рецензия на оперу «Написано на коже». Поэтому я не буду терять время на пересказ сюжета или описание музыки.

Меня интересует другое: почему в лидеры среди оперных композиторов вдруг выбился написавший всего две оперы (первая «Into The Little Hill» - «В сторону маленького холма» - большого успеха не имела), скромный, кажется лишенный всяких амбиций, хотя и уважаемый британец Джордж Бенджамин, а не скажем, венгр Петер Этвёш, автор 10 опер, или автор 8 опер итальянец Сальваторе Шаррино?

Ответ, мне кажется, очевиден. В опере «Написано на коже» многие критики и любители оперы «нормального», нерадикального направления, не супер-авангардисты, ищущие нового во имя нового, а не во имя искусства, узрели вдруг произведение, где есть человеческие чувства, где есть превосходный трогательный, а местами пугающий сюжет, где музыка, очень изысканная и изобретательная, существует не сама по себе, а в тесной связи со словом, с литературным текстом. И есть мелодии! Да-да, мелодии. Слово, которого некоторые композиторы и критики боятся, как чёрт ладана. А либретто, написанное прекрасным драматургом Мартином Кримпом, чьи пьесы идут по всему миру, сделано с литературной точки зрения мастерски и виртуозно. И что главное – композитор не глушит своего соавтора, не забивает его музыкой, не разделяет фразы на отдельные невнятные звуки, и слоги, сознательно затемняя смысл (как это принято в некоторых ветвях авангардизма) – напротив он делает все, чтобы смысл был понятен.

И мы действительно понимаем каждое слово, а если вдруг что-то и не поняли – к нашим услугам прекрасно сделанные титры, разумеется, по-английски (и опера исполняется по-английски).

Словом, это мастерское произведение двух замечательных авторов и классной английской постановочной команды (не буду здесь никого называть, опять отсылаю к опубликованной рецензии; мы смотрели с рецензентом Л. Яблоковой один и тот же спектакль, просто перенесенный из Лондона в Нью-Йорк).

* * *

Собственно, я решил написать об этом потому что мне удалось побеседовать с композитором Джорджем Бенджамином, а также услышать его после-спектакльную дискуссию со всемогущей Джейн Мосс, художественным руководителем Линкольн-центра.

Бенджамин – человек с очень артикулированной и ясной эстетикой, он понимает, что делает, и это свое понимание очень профессионально и ответственно воплощает на бумаге. Мне довелось увидеть его ноты, его партитуру. Там почти полностью отсутствует «музыкальное шаманство», когда композитор пишет всякие волнистые линии, а дирижер и музыканты оркестра, каждый в меру своей «испорченности» – извините, талантливости,– делает что хочет.

В беседе с ним мы затронули вопросы взаимоотношений слова и музыки, либреттиста и композитора. Бенджамин прежде всего стал изъясняться в любви к своему соавтору Мартину Кримпу. Кримп действительно очень крупный и известный британский драматург, его пьесы уже много лет украшают лучшие сцены англоязычного мира, а также переводятся на многие языки. К сожалению, в России мало известен. Но возможно, где-то его и ставили.

Так вот, композитор Бенджамин рассказал, как они с Кримпом вместе работают над каждой сценой, как драматург вдруг внезапно исчезает на пару недель, а потом вдруг появляется с идеально написанной сценой. Но все равно – в финальном варианте текст, по словам Бенджамина, всегда принадлежит композитору, поскольку ни один либреттист не может представить себе, как разовьется фантазия музыканта, как он захочет поменять слова местами, что-то повторить, а что-то выбросить. Кримп – идеальный соавтор, потому что он спокойно относится к подобным переделкам и никогда не настаивает на своем.

Кстати, режиссер спектакля Кэйт Митчел, очень хорошо знакома с творчеством этого драматурга, и не раз ставила его пьесы в драматическом театре. Художественный мир Кримпа ей явно близок. Но, как утверждает она, оперные либретто Мартин Кримп пишет по иному, нежели свои пьесы. Как либреттист, он избирает своим принципом… немногословие. Условно говоря, если обычно пьеса Кримпа – это 80 страниц, то либретто – только 40. Остальные 40 страниц, шутит режиссер, заполняет музыка.

Надо сказать что спектакль «Написано на коже», насыщенный большим количеством музыки, слов, сюжетных коллизий и неожиданных поворотов, пышно названный «оперой в 3-х частях», на самом деле длится всего 1 час 40 минут без перерыва, и не вызывает никакой сонливости, которая часто охватывает нас на современных операх.

И, конечно, основная ценность этой оперы – в ее вокальной ткани. Сам композитор говорит об этом так: «я избегаю зигзагообразных вокальных линий, которыми грешат почти все мои современники. Я считаю, что вокальные линии должны вытекать из драматической ситуации, и должны быть естественны. Слова должны быть произнесены органично, ни в коем случае не отклоняясь от той просодии, которую мы используем в разговорной речи. И еще – крайне важно, что эти роли, партии в опере «Написано на коже» писались для конкретных певцов (которые и исполняют эту оперу в разных городах по всему миру – А.Ж.), поэтому я не сомневался ни в их тесситурных возможностях, ни в силе их голоса – я это просто знал заранее. Я встретился с певцами задолго до того, как я написал первую ноту».

Когда я спросил его, как он добился такой слышимости каждого слова, он усмехнулся: «Очень просто. У меня оркестр играет форте только тогда, когда певцы молчат. Все остальное время он играет от пиано до меццо-пиано…»

Когда мы заговорили о литературном источнике оперы, он сказал, что с одной стороны это конечно средневековая легенда, а с другой – мы смотрим на нее из сегодняшнего времени. Но когда я попросил уточнить, какая часть важнее, он сказал – безусловно, средневековая. Вся эта музыка, как и остальные составляющие спектакля, пронизаны именно этим, старинным духом. И ангелы, сопровождающие действо во вполне современных костюмах, только дополняют странное дуалистическое ощущение: это здесь и сейчас, и одновременно 800 лет назад…

И текст, литературный текст ужасно обманчив: он то жёстко современен – все эти упоминания аэропортов, автомобильных пробок, то вдруг возносится на небеса, и говорит с нами сакральным языком мессы.

Самое интересное в опере происходит в оркестре, но не так как у Вагнера или Берга, когда в принципе музыка может существовать и без вокальной строчки, и будет вполне самодостаточной. Нет, здесь вокал, голос – во главе, вокальные партии на первом плане. Но какая россыпь чудесных драгоценных камней сверкает в оркестре! Здесь помимо обычного традиционного оркестра есть старинный альт-бас, масса экзотических инструментов, среди которых – стеклянная гармоника. Инструменты применяются как традиционно, так и с использованием современных приемов – игра в крайних регистрах, игра за подставкой или на грифе (у струнных) но все это только для достижения сценического эффекта, для максимального совпадения с драматургической ситуацией. Ничего ультрамодернового, всё в классических традициях – оркестр играет, певцы поют, все именно так, как должно быть в опере.

Одна из гениальных находок и композитора и либреттиста – это разговоры персонажей о себе в третьем лице. Я вижу здесь опять же стремление к ясности. Сколько раз мы в опере ловим себя на мысли, что вот появился персонаж. А кто он – мы не знаем (особенно если опера нам не знакома, и в ней много действующих лиц). Как же это здорово, когда герой сам о себе говорит – «Мальчик поет: я хочу сделать это» и это исполняет персонаж по имени Мальчик ( Boy)… или объясняет – «Мальчик вытаскивает из своей сумки раскрашенную страницу». И при этом делает именно то, о чем он поет.

Это действует гипнотическим образом, а в сочетании с четко работающими титрами составляет удивительную психологическую конструкцию, которая погружает нас в подобие транса.

Впрочем, в транс нас вводит прежде всего музыка. Одна из ее особенностей – обилие длинных нот, странных многозвучных аккордов пианиссимо, растянутых на несколько тактов, и это создает ощущение застылости, магии, средневекового волшебства. А в драматических моментах, когда вокалисты замолкают, оркестр вдруг «взвивается» и изрыгает языки пламени, агонии, мучительной страсти.

Поистине мастерская работа!

* * *

В заключение скажу несколько слов о развитии оперного жанра в мире сегодня. Опер по-прежнему пишется много, немало их и ставится (достаточно посмотреть вполне доступные сегодня данные оперной статистики). И совершенно очевидно, есть две тенденции.

Одна под названием «Плевать на публику», где сознательно делается так, чтобы все было непонятно, чтобы сюжет либо вообще отсутствовал, либо был предельно замутнен, где литературный текст гаснет в общем грохоте, а музыка сводится к шуму и скрипу, а сценическое воплощение все эти непонятности доводит до крайности. Такие оперы выдерживают несколько представлений и навеки исчезают из данного театра. Впрочем, если есть средства, иногда гастролируют где-то еще, или показываются на каком-нибудь авангардном фестивале, благо их много.

И существует другая тенденция, когда композиторы пытаются продолжить классические традиции 20 века, следуя по пути Р. Штрауса, Шостаковича, Бриттена. Когда оперы сочиняются не для того, чтобы поразить новыми неслыханными звучаниями, а чтобы рассказать какую-то историю, тронуть сердца людей, вызвать в них сочувствие, сострадание, возможно любовь. Когда произведенгия создаются для того чтобы держаться в репертуаре, чтобы играться постоянно, и не в маленьких зальчиках, а в настоящих оперных театрах.

Таких немного, они идут своей дорогой, их редко замечает критика, а если замечает, то поносит и высмеивает. Недавно одна московская критикесса так и написала: «вы мол, с вашими мелодиями идите в мюзиклы да в оперетты, а в опере ваши мелодии никому не нужны».

Как бы посмеялись над ней упомянутые мною оперные гиганты, которые знали: без мелодии опера не может существовать. При этом под словом «мелодия» могут иметься ввиду самые разные сочетания звуков. Но все же – человеческие!

И Джордж Бенджамин это подтверждает, продолжает писать мелодии. Поэтому жду с нетерпением его следующую оперу.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru