Об этой постановке Силы судьбы» на сцене Баварской оперы наш журнал уже писал. Однако нашлись художественные поводы вспомнить об этом спектакле вновь. Наш автор Татьяна Белова сопоставляет свои премьерные впечатления с серией спектаклей, сыгранных в мае нынешнего года.

«Силу судьбы» в постановке Мартина Кушея впервые сыграли в Баварской опере в декабре 2013 года. Вопреки мелодраматическому сюжету спектакль получился вовсе не о людях, а о надмирных силах, персонифицированных в героях оперы, и частная история обрела черты абстракции. Полгода спустя абстрактное потихоньку стало сдавать позиции, в персонажах начали прорастать человеческие эмоции и по-житейски понятные (и от этого во много раз более неприятные) мотивации поступков. К третьей серии показов, сыгранной в мае 2015, люди стали людьми окончательно. Драма чувств восторжествовала над философской драмой.

В премьерных спектаклях полтора года назад на сцене царили мировые силы, и вопрос о вине и ответственности за трагическое развитие событий не возникал вообще. Трагедия, собственно, и была обусловлена устройством мира в целом, в котором невозможно быть правым.

Теперешняя же “Сила судьбы” повествует о людях, самостоятельно принимающих решения и несущих ответственность за свои поступки. В этом мире нет больше никакой “судьбы”, роковым образом вмешивающейся в жизни его обитателей, нет и божественного милосердия, на которое можно понадеяться в трудную минуту.

И для Альваро, и для Леоноры (как и в премьерных спектаклях, в майской серии главные партии исполнили Йонас Кауфман и Аня Хартерос) единственной опорой является собственный выбор, собственная воля, и каждый их поступок оказывается результатом сознательно принятого решения. Смещены акценты – логические связи внутри спектакля прочерчиваются между иными жестами и репликами, чем выстраивались в премьерных спектаклях. Более жесткими стали интонации и в молитвах – Леонора не просит о защите, а настойчиво требует её, – и в любовных дуэтах. Сцена Альваро и Леоноры в первом акте стала еще более напряженной и энергичной, их отношения очень далеки от романтики вольного полета, а явно развиваются через устраивающие обоих постоянные конфликты. Не только Альваро манипулирует чувствами Леоноры: она не менее активно пытается оказывать психологическое давление (с той же уверенностью в своих силах во втором акте Леонора будет давить на падре Гуардиано). Силой убеждения – и силой воли – каждый из героев будет пытаться изменить непоправимое. Так в финале Альваро отчаянно пытается уговорить Леонору не умирать, до последнего надеясь, что ему это удастся…

В окончательную темноту Альваро уводит не невозможность обрести просветление, а осознание собственного бессилия. Но трагически-безысходный финал оказывается для такого прочтения единственно возможным и закономерным: даже реплика падре Гуардиано “Salita a Dio!” на этот раз прозвучала у Виталия Ковалева (так же, как Кауфман и Хартерос, исполняющего свою роль с самой премьеры) очень слабой попыткой утешить самого себя.

Тема собственной воли и убежденности в собственной правоте неожиданно проявилась и там, где изначально отсутствовала вовсе: в образе фра Мелитоне. В этой роли в майской серии спектаклей дебютировал Амброджо Маэстри.

Появление одного из ведущих баритонов мира в роли второго плана могло удивить. Но этот ввод привнес в спектакль еще одну линию напряженности: к историям любви и мести, войны и мира, добавилась история соперничества и борьбы авторитетов падре Гуардиано и фра Мелитоне. И под влиянием Маэстри иначе выстроился и образ падре Гуардиано у Виталия Ковалева. Их диалоги – так же, как сцены Альваро и Леоноры – звучали поединками воль, не осталось ни одного “проходного” слова. И даже общие предписания, казалось бы, лишенные персональной окраски, обрели конкретного адресата: так указание “A quell'asilo, sacro, inviolato, // Nessun s’appressi” во время ритуала посвящения Леоноры в отшельники падре Гуардиано акцентировал именно для фра Мелитоне.

Тема соперничества протянулась через весь спектакль: короткий обмен фразами “Obbedite! – Qual ton di superiore!” во втором акте оказался предвестием большой сцены в начале четвертого. И если прежде в дуэте “Pazienza non v'ha che basti!” падре Гуардиано выступал с позиции старшего и априори правого, без труда подчиняя себе недовольного, но все же не обладающего собственным авторитетом Мелитоне, с появлением в этой партии Маэстри расклад сил стал гораздо менее однозначным. “Оружием” падре Гуардиано выступило глубокое звучание нижних нот: заключительное “фа” Ковалев держал спокойно и с достоинством, пока баритон выпевал скороговорку шестнадцатых. Но столько властности и уверенности в себе было у Мелитоне-Маэстри, что определить, кто же вышел из схватки победителем, оказалось невозможным.

Крупная, доминирующая фигура и густой тембр голоса Маэстри сами по себе создают впечатление значительности, и артист извлекает из этого максимум возможного для персонажа. Его фра Мелитоне в полной мере считает себя монополистом в вопросах спасения, порядка и милосердия. Он раздает милосердие строго по расписанию, и его возмущенный возглас во втором акте “Che carità a quest’ora!” вызван не ленью, а раздражением от нарушения правил. Он точно знает, кому сколько спасения положено – и потому, а не из желания урвать лично себе лакомый кусочек, инспектирует в начале четвертого акта заготовленную для нахлебников еду.

Мелитоне-Маэстри не просто один из смиренных служителей монастыря, готовый посомневаться в правильности происходящего, но признающий доводы своего начальника. Маэстри играет догматика, не одобряющего никаких отклонений от “генеральной линии” и предписаний устава. И именно в этом суть его конфликта с падре Гуардиано, чьи решения – предоставить убежище Леоноре, принять в монастырь подозрительного падре Рафаэля – продиктованы не правилами, а чувствами.

Догматичность мышления Мелитоне неожиданно высветила еще одну деталь, в предыдущих исполнениях не являвшуюся частью конструкции спектакля. Придя в поисках убежища в монастырь, Леонора и в диалоге с фра Мелитоне, и в беседе с падре Гуардиано упоминает некоего падре Клето, имя которого оказывает волшебное воздействие на обоих ее собеседников. Прежде это имя было лишь именем; но подчеркнуто подобострастной реакцией на него Маэстри встроил своего Мелитоне в жестко иерархичную систему, где “sant’uomo” – не просто уважаемая персона, а, вероятнее всего, еще и начальственно-высокопоставленная. Благодаря этому имя падре Клето становится для Леоноры универсальным орудием давления, которым она пользуется расчетливо, если не сказать цинично. Но подобное выстраивание “властной вертикали” применительно к миру монастыря также маркирует существенный сдвиг спектакля в сторону актуальных общественных проблем.

Аниклерикальный пафос спектакля, намеченный на премьере, оформился теперь в полной мере именно через противоположность фигуры Мелитоне, единственного на сцене человека с колораткой, и мирян.

Но Маэстри удалось сохранить и комическую составляющую своего персонажа. Описание “не того” падре Рафаэля, которое Мелитоне предлагает ворвавшемуся в монастырь дону Карлосу, Маэстри сыграл как мини-скетч – с раздуванием щек, преувеличенными жестами и подчеркнутым желанием изобразить странную несуществующую фигуру, наделенную заведомо забавным набором характеристик. Такую же возможность добавить острой характерности (не нарушая, впрочем, цельности продуманной мизансцены) Маэстри подарил себе в увертюре, разыграв за семейным столом сценку “фра Мелитоне пьет вино”.

Для спектакля Мартина Кушея присутствие фра Мелитоне на семейном ужине в доме маркиза Калатравы необходимо: именно Мелитоне является наставником юного Карлоса, скромного маленького мальчика. Их связь в нынешней версии спектакля оказалась прочерчена еще отчетливее, чем прежде - Симоне Пьяццола, дебютировавший в роли дона Карлоса ди Варгаса, сыграл своего героя не только сыном и братом, но и воспитанником поборника строгих правил Мелитоне.

О дебюте Пьяццолы было объявлено за неделю до первого представления. Непростую режиссерскую конструкцию молодому итальянскому баритону пришлось осваивать в рекордно короткие сроки, но он сумел найти собственные краски для роли, не копируя своего предшественника Людовика Тезье.

В исполнении Тезье маленький Карлос успешно притворялся взрослым, а отдельные детские интонации и манеры прорывались только в кульминационные моменты, позволяя догадываться об истинной сущности персонажа. Симоне Пьяццола, напротив, акцентировал у своего Карлоса те реплики и интонации, которые отсылают к прежнему, единственно настоящему для него миру, и к травме, полученной при его крушении.

Заговаривая с прежними знакомыми и меняя одежду, Карлос Людовика Тезье во втором акте проходил по всем “опорным точкам” своего прошлого, прощаясь с ним, и к финальному “Buona notte!” совершенно преображался в студента Переду – обитателя новой вселенной, где прежние правила не работают. Карлос-Пьяццола весь второй акт искал вокруг знаки прошлого, чтобы сохранить себя в разрушенном мире. Персонаж Тезье получал в качестве приза ночь с Прециозиллой: в их диалоге отчетливо был слышен эротический подтекст. Персонаж Пьяццолы получил из рук Алькальда свои очки, и “Buona notte!” звучало вновь как привет из безмятежного детства. И эта неутраченная невинность сделала третий и четвертый акты для дона Карлоса еще страшнее и пронзительнее, чем в прежних вариантах спектакля.

Альваро, спасая попавшего в беду новичка (как достоверно и доверчиво прозвучало это “Nuovo sono!” из уст Пьяццолы-Карлоса!), фактически брал под опеку мальчишку: их отношения сразу выстраивались не как дружба равных, а как шефство старшего над младшим. И дело не в действительной разнице в возрасте и сценическом опыте Йонаса Кауфмана и Симоне Пьяццолы. Последний, как можно судить по имеющимся записям его выступлений, превосходно умеет перевоплощаться в солидных взрослых, облеченных властью и ответственностью. Но в этот раз он блестяще сыграл беззащитного мальчишку, прилипающего к такому надежному и сильному герою, каким кажется “капитан гренадеров дон Федерико Эррерос”. Страх потерять того, кого он готов признать заменой погибшему отцу, окрашивает новым смыслом реплики дуэта “Solenne in quest’ora”. “Salvatelo!” – это просьба спасти Альваро не ради Альваро, а ради того, чтобы не остаться вновь в одиночестве; упоминание ордена Калатравы - шанс установить реальную связь между отцом и этим человеком. К тому же умирающий Альваро ведет себя человечнее отца – он не прогоняет мальчика, а готов обнять его (“vi stringo al cor mio”). И настойчивое “fidate in ciel!” звучит у Пьяццолы безнадежной попыткой заговорить беду, да еще явно чужими словами – должно быть, так всегда наставлял своего воспитанника фра Мелитоне. Эта безнадежность в интонации придает осмысленность многократному повторению одной и той же фразы: так актерская работа подчеркивает и довершает работу композитора, превращая оперную условность повторов в достоверную жизненную ситуацию.

С тем же градусом достоверности начал Пьяццола и арию “Urna fatale”. Ария-декларация, ария-рассуждение, ария-спор? Ария как средство демонстрации виртуозности и красоты голоса? Симоне Пьяццола наглядно показал в этой арии, что значит словосочетание “вердиевский баритон”. “Вердиевские баритоны” не просто поют Верди. Они дышат этой музыкой, присваивают ее себе как единственно возможный язык для выражения эмоции, которая захватывает слушателя. И тогда на волне этих эмоций могут оказываться несущественными технические погрешности исполнения. Так случилось и в этот раз: можно было бы придраться и к шероховатостям перехода в верхний регистр, и к недостаточной подвижности голоса в вокальных украшениях, но физически ощутимое страдание дона Карлоса ди Варгаса, растворенное в музыкальной ткани арии, было важнее, и зал взорвался овацией.

К четвертому акту Карлос Людовика Тезье погружался в пучину безумия, его мир сжимался до одной-единственной мысли: мысли о мести. Карлос Симоне Пьяццолы сумел сохранить и память о восхищении перед доблестным героем, спасшим ему жизнь, и горечь разочарования в нем; в монастыре он искал возможности разобраться, наконец, с мучившим его много лет смятением. В его поведении не было безумия, им владела надежда.

И слово “наконец” - “finalmente!” - прозвучало не только эмоциональной кульминацией дуэта “Invano, Alvaro”, но и музыкальной: Пьяццола обозначил ее красивейшей ферматой. А затем в долю секунды сумел показать и сомнение в правильности своего выбора (услышав сказанное Альваро “No!”), и вновь обретенную уверенность (при словах “Inferno non trionfi”).

Мучительные поиски утраченного чувства любви и защищенности, до боли ощущаемая уязвимость и порождаемая ею обида – таков дон Карлос ди Варгас в спектакле Мартина Кушея. Каждое из этих состояний Пьяццола сыграл с полным погружением, заставив безоговорочно поверить своему герою, обаятельному до умиления недотепе.

Амброджо Маэстри своим дебютом добавил постановке в целом еще одну смысловую линию; Симоне Пьяццола, хотя это казалось невозможным, сумел поднять ее эмоциональный градус.

Отчасти это можно объяснить срочным вводом – погружение в персонажа оказалось острым и свежим. Но есть и другая, не менее важная, причина. Пьяццола привнес в точно рассчитанный интеллектуальный театр немецкой традиции совершенно иной тип существования на сцене. Тот тип, который и в ученых трудах, и в романах описывается как “вердиевский” и предполагает полное отождествление поступка и породившей его музыки. Для остальных участников “Силы судьбы” мелодия – инструмент, виртуозное владение которым позволяет выстраивать смысл; для Пьяццолы – она и есть смысл. Потому таким пронзительным и органичным оказался дон Карлос-ребенок в его исполнении: непосредственность переживания присуща самой вокальной манере этого артиста.

Эта непосредственность вовлекает в эмоциональное поле не только коллег. Майский вариант “Силы судьбы” выводил зрителя от лицезрения к состраданию. К пониманию того, что при всей неотвратимости судьбы мерой всего остается человек. К желанию принести в мир чуть больше любви к ближнему.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru