В московском театре «Новая опера» в течение двух вечеров давали премьеру оперы Рихарда Штрауса «Саломея» (музыкальный руководитель и дирижер – Ян Латам-Кёниг, режиссер-постановщик – Екатерина Одегова, сценография и костюмы – Этель Иошпа, свет – Сергей Скорнецкий, консультант по драматургии – Михаил Мугинштейн).

Эта музыкальная драма в одном действии на либретто Хедвига Лахмана, практически представлявшее собой перевод на немецкий язык пьесы Оскара Уайльда, появилась на свет в 1905 году. Как и саму скандальную пьесу, оперу ждал непростой дебют – из-за запрета на сценическое изображение библейских персонажей, она долго ждала премьеры и на родине Уайльда в Англии, и в нашей стране, а в Метрополитен-опера была снята после первого же спектакля (в некоторых странах, впрочем, практически сразу прошли успешные премьеры). Российская премьера «Саломеи» состоялась только в советское время – в 1924 году она была поставлена в Ленинграде, а затем спустя год исполнена в Москве. Таким образом, как отметили сами постановщики, нынешняя премьера в «Новой Опере» осуществлена в год 110-летия мировой и 90-летия московской премьер. Впрочем, ранее театр уже представлял зрителям концертное исполнение оперы с приглашенными зарубежными вокалистами. Это событие нашло отражение на страницах нашего журнала.

Новаторство «Саломеи» в свое время не исчерпывалось только тем, что в ней запели Иоанн Креститель (в немецкой транскрипции Иоканаан) и прочие, основная новизна была в музыкальной, прежде всего, оркестровой части, реализованной в стилистике музыкального модерна. Рихард Штраус преобразовал под задачи серьезной оперы свой уже сформировавшийся авторский стиль (использование большого оркестра, контрасты, диссонансы, звукоимитации и эстетское внимание к деталям), интегрировав в него голос оперного вокалиста как центральный, смыслообразующий компонент.

Маргарита Некрасова, Валерия Пфистер

Ян Латам-Кёниг обратился ко второй (сокращенной) авторской версии, рассчитанной на относительно меньший состав оркестра – «всего» 80 музыкантов. Никакого особо ощутимого ущерба в связи с этим не чувствовалось – зал все равно был мал для этой музыки, этой звуковой стихии. Перекрывать оркестр вокалистам удавалось не всегда, практически у каждого случались моменты, когда голос скрывался за оркестром, но к счастью, не критичные. Правда, на сцене было нетрудно заметить микрофоны – будем надеяться, что все же для фондовой записи, а не для подзвучки голосов на зал. В целом, можно сказать, что те из нас, кто шли в театр «на оркестр», а не «на певцов», не прогадали (хотя Штраус, в отличие от своего предшественника Вагнера отнюдь не был сторонником концепции «голос как инструмент», скорее инструменты у него «говорящие»). Оркестровая составляющая была на самом высоком уровне, хотя некая усталость от материала к концу второго спектакля ощущалась. К сожалению, одноактное произведение, без единой паузы и передышки не предполагает аплодисментов после номеров, поэтому после «Танца семи покрывал» дирижеру пришлось подождать своих заслуженных оваций до финала.

Заработала ли столь же высокие оценки постановочная часть – однозначно ответить трудно. По режиссерской концепции Саломея не злодейка, а потерявшая рассудок жертва окружения – в принципе, музыке это не противоречит; Ирод, как и у автора – трусливый истерик, раздираемый между своими страхами и влечениями; Иродиада – сварливая жена, разлюбленная мужем, но уверенно стоящая на собственных ногах.

Достаточно аскетичная, но эффектная сценография – наклонные черные полы, образующие изломанную воронку в центре сцены, полукруглая стена под желтый мрамор (в трагические моменты окрашивающаяся багрянцем), черный стол с черной едой, черно-бело-желтые костюмы (за единственным исключением Иоканаана) по моде достаточно широкого временного отрезка начала XX века – все это вполне имеет право быть. Основной элемент, притягивающий внимание – эффектная увивающаяся ввысь черная конструкция (переплетение корней южного дерева или лиан из графики модерна, а может быть это провода или даже молекула ДНК). Ее рисунок многократно повторяется визуально – длинные волосы Саломеи и Иоканаана, пейсы у иудеев, терновые венки у назарян… Но, позвольте, а где же Луна, являющаяся едва ли не немым героем оперы? Даже на концертном исполнении она была, а в спектакле вот ей место не нашлось (ну разве что освещение извилистой конструкции иногда напоминало блики лунного света), притом, что Оскар Уайльд настаивал, чтобы Луна была на сцене непременно.

«Саломея». Наталья Креслина

В целом, передвижения артистов на сцене достаточно активны, но не избыточны настолько чтобы отвлекать от пения и их самих, и зрителей. На совести режиссера и ряд весьма спорных ходов в современном европейском стиле. Например, в либретто поцелуй мертвой головы имеет скорее символический, метафорический смысл, а на сцене еще задолго до финала Саломея уже совершает некие некрофилические движения с телом заколовшегося Нарработа. Есть в то же время и отличные идеи: например, голову на блюде подают с черными ягодами, которые раскатываются по наклонным изгибам сцены во все стороны (в оркестровую яму им залететь мешает предусмотрительно натянутая черная сеточка), создается невольное ощущение сопричастности – в преступлении теперь замазаны все присутствующие. Да и замена «Танца семи покрывал» пантомимой с участием Саломеи, Ирода и ревнивой Иродиады не лишена смысла – композитор предполагал, что на танец вместо солистки выйдет профессиональная танцовщица, что в наше время сломало бы всю драматургию, а то, каким пытаются представить танец соблазнения корпулентные оперные примы, – в большинстве случаев просто чудовищно, да они и не должны этого делать, у них другая профессия. Слегка изменен, в контексте двуединства любви и смерти, был также и финал, но раскрывать его секрет мы не станем в надежде на то, что такой масштабный труд не должен завершится выходом только двух спектаклей и «Саломея» в репертуаре останется, что даст возможность еще многим любителям оперного искусства его увидеть.

Сюрпризом по вокальному ведомству стала опора, главным образом, на собственные силы театра в ведущих партиях: Иродиада – Маргарита Некрасова, Саломея – Наталья Креслина и Таисия Ермолаева, Иоканаан – Борис Стаценко и Артем Гарнов. Иностранных солистов, в отличие от концертной версии, не было вообще. Правда во второстепенных партиях выходили певцы, у которых нет страничек на сайте театра, но были ли это «легионеры», или свои силы попробовали артисты хора или стажеры, осталось неизвестным (и надо сказать, ни к кому из них претензий нет, справились отлично).

Однако один приглашенный солист участвовал в спектаклях, и это была удача – оба вечера в партии Ирода выходил солист Мариинского театра Андрей Попов. При том, что в принципе отношение к характерным голосам в главных партиях всегда бывает настороженное, в этот раз риск оправдался. Актерское начало в исполнении Попова было ведущим, но не заменяющим собой вокальное. Полетный голос без проблем воспарял над оркестром, отражал миллион оттенков (именно вокальных), с ходу переходил и на звукоподражательные вскрики, и без проблем возвращался на классическую вокализацию. Легкий и пластически хорошо подготовленный артист, был, кажется, сразу в нескольких местах изломанной сцены одновременно…

«Саломея». Георгий Фараджев

Опера названа «Саломея» не только потому, что Штраус, женатый на певице-сопрано, неоднократно заявлял о том, что считает этот тип голоса приоритетным. История Саломеи (которую в священном писании упоминают вскользь, даже не называя по имени) в литературном первоисточнике Уайльда центральная, поскольку она объединяет вечные темы отвергнутой любви, чистоты и греха преступления и наказания.

Что касается нынешней реализации линии Саломеи и ее безумной страсти на сцене, в сущности, в двух составах нам были рассказаны две совершенно разные истории. В паре Креслина-Стаценко эта история совсем не про античный восток или декадентскую Европу 120-летней давности, а про современную Россию: несчастная одинокая девушка, которую от домогательств отчима не в состоянии защитить даже собственная мать – потерявшая влияние жена олигарха, переключившего внимание на объект помоложе; но и в любви выбор Саломеи падает на упертого демонстративного праведника, такого же отстраненного и не способного увидеть ее чувства, как и все прочие. За Креслиной, безусловно, весомое вокальное преимущество над коллегой из второго состава, но цена, которой далось это старательное, красивое пение, для спектакля несоразмерна. Она рисует образ одной единственной краской – горя горького, которое на сироту набрело даже не невзначай, а было с ней от первого до последнего шага на сцене равной дозировкой. У Стаценко большой мощный голос, очень уверенно звучащий и по краям диапазона, и в центре (что важно – партия «широкая»), но прочтение тоже достаточно однобокое: и проклятия грешникам, и слава Господу – все одним и тем же затемненным широким звуком.

В паре Ермолаева-Гарнов все сложнее, но в то же время ближе ко всем первоисточникам сразу: там соблазнительница действительно соблазнительная, переменчивая и живая, и Иоканаан делает над собой видимые усилия, чтобы на нее не смотреть и не изменить своим идеалам, и вопрос «А почему, собственно?» повисает в воздухе (разве в том христианская мораль, чтобы проповедовать мертвые догмы в ответ на живое чувство?), неслучившуюся любовь горячих юных сердец искренне жаль. Однако и совсем на уровень бытовой мелодрамы история в этой паре не уходит, не в последнюю очередь из-за визуального попадания в библейские образы, а по меркам современного театра это очень значимо: высокий мо̀лодец («Он совсем молод!» – говорится, вообще-то, в либретто) и гибкая миниатюрная дева с точеным средиземноморским профилем. И как ни странно, местами шероховатый, а местами нарочито неэстетичный вокал Ермолаевой, наполненный драматизмом, был принят зрителями с большим энтузиазмом, чем то, что дала Креслина, которая возможностью поиграть не вполне академичными оттенками звука, предоставляемой модернистской партитурой, не пользовалась. Гарнов следил за вокальной красивостью, пел чисто и академично, слушалось это мягко, чувственно, приятно на слух, хотя человека-глыбы, о которую разбились все, как у Стаценко, не получалось, да может, и не нужно было. Интересно, что могло получиться, если бы пары перемешать наоборот: Креслину поставить с Гарновым (и получилась бы, наверное, трагедия «Ромео и Джульетта» античных времен), а неуемную Ермолаеву пустить попробовать заставить дрогнуть глыбу Стаценко?

«Саломея». Таисия Ермолаева

Маргарита Некрасова (Иродиада) с честью выдержала испытание образом непривлекательной женщины: Иродиада появляется на сцене с лысиной (древние иудейки сбривали волосы после свадьбы), бросает плотоядные взгляды на пажа и слизывает что-то с «того самого» серебряного блюда. Погрешности по мелочи были (но повторюсь, их, как и потерь за оркестром не избежал никто из певцов), а показать свойственный артистке тембр на не самой большой, и достаточно высокой для меццо партии особенно и негде. Но все же это было очень сильно – вызвать максимум отвращения к своей героине, и остаться при этом, безусловно, прекрасной по-актерски.

Подход Георгия Фараджева к партии Нарработа показался несколько половинчатым – он так и не определился, шаг ли это на территорию характерных теноров (для этого не хватило ни звуковой выразительности, ни драматической достоверности, да и сравнение с гастролером Поповым работало не в пользу «хозяина» сцены) или же надо остаться тенором-героем (для этого звук был, пожалуй, мелковат, избыточно лиричен).

Лучшая роль второго плана получилась у Валерии Пфистер (Паж) – образ мальчика, так и хочется дописать «резвого, кудрявого, влюбленного», которого по очереди пытаются соблазнять и Нарработ, и Иродиада, но который при этом остается каким-то на удивление чистым. Глубокое меццо с красивой «бархатцой» плюс стройная фигурка – все что нужно для больших брючных, и не только, партий, которых мы теперь с нетерпением будем ждать.

В завершение, хочется поздравить дирижера и коллектив с премьерой, а также порадоваться за зрителей, успевших стать свидетелями перехода произведения Рихарда Штрауса из концертного в сценическое воплощение на сцене «Новой Оперы».

Фотографии предоставлены пресс-службой театра

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru