Из всего богатого наследия Верди в среде меломанов-ценителей «Трубадур» – опера едва ли не самая любимая и популярная, однако широкой публике это название говорит существенно меньше, чем такие «народные» хиты, как «Аида», «Риголетто», «Травиата», а с недавних пор, еще и «Набукко». Тем отраднее, что премьера «Трубадура» в Татарском академическом государственном театре оперы и балета имени Мусы Джалиля, которой в конце сентября открылся его новый сезон, не просто состоялась, поставив галочку о проделанной работе, а стала событием, настоящим творческим прорывом. Хотя с точки зрения вокала не всё было однозначно бесспорно, праздник для слуха и праздник для глаз слились в единый поток живых позитивных эмоций и терпкого, яркого послевкусия.

Вспоминать об этой премьере истинные меломаны будут с восторгом и давно забытым ощущением того, что после изрядно набивших оскомину режиссерских экспериментов современного музыкального театра, наконец, довелось прикоснуться к тому первозданно-романтическому, эстетически красивому и возвышенному, что всегда было, есть и будет сутью существования и востребованности оперы как театрального жанра. Такой умной, логически продуманной и психологически емкой постановки «Трубадура», выдержанной в эстетике подкупающе живого реалистического театра, автору этих строк не доводилось видеть уже многие годы. Исходя из задач музыки и точно улавливая ключевые аспекты вердиевской музыкальной драмы, новый спектакль рассказывает именно ту историю, которая заложена в либретто, и никакую другую, которая могла бы быть привнесена в сюжет извне, и поэтому на сей раз с «режоперой» спектаклю, слава богу, не пути!

«Трубадур» – шедевр позднего драматического бельканто (1853). Музыка Верди в этой опере изумительна по своей мелодической красоте, а ее крайне запутанный сюжет, внятно и логично пересказать который, по легенде, до сих пор так и не удалось никому, апеллирует к мрачному испанскому Средневековью. Но, кажется, «более итальянской» оперы, чем эта – с ее жгучими страстями, соперничеством и смертями героев – и придумать сложно! Суть одноименной трагедии Гутьерреса, которая и легла в основу сюжета, гений Верди сумел предельно сконцентрировать на четырех основных персонажах (Леоноре, Азучене, Манрико, Графе ди Луна) и одном вспомогательном (Феррандо), в начале оперы приоткрывающем завесу ее драматической предыстории.

Пытаться же досконально разобраться в хитросплетениях сюжета этой оперы вовсе и не надо. Прочитав ее краткое содержание, лучше просто довериться музыке и идти за движениями ее души, ведь душа есть и у музыки. Постановочная команда во главе с американским режиссером Ефимом Майзелем (нашим бывшим соотечественником) и дирижером Василием Валитовым (музыкальным руководителем) не просто пошла за музыкой – из сути самой музыки и родился романтический по своей визуальной эстетике спектакль-триллер. Но это и спектакль-ноктюрн, ведь под покровом «вечной ночи» в нем страдают живые и появляются призраки умерших – старого графа (отца Графа ди Луна) и сожженной им на костре старой цыганки (матери Азучены). Как сполна убеждает эта постановка, романтический пласт и кровавая драма – две вещи очень даже совместные!

Изюминка однозначно реалистичного визуального облика спектакля – поистине гениальная в своей простоте сценография Виктора Герасименко. Средневековый замок-трансформер, видоизменяющийся по ходу оперы и непрерывно создающий ее новые сюжетные локализации, – важный и очень точно подведенный базис постановки. Замок скрывает за собой огромный видеопроекционный экран, который на определенных этапах трансформации сценографии частично или полностью открывается взору. На этом экране, словно на холсте художник компьютерной видеографики Даниил Герасименко в необходимые моменты действия, увязанные с режиссером и сценографом, рисует анимационные картины, добавляющие смысл происходящему на сцене в данный момент.

Лишь один раз на самых первых вступительных тактах партитуры постановщики позволяют ввести в спектакль шумовой эффект, не прописанный в партитуре: мы слышим душераздирающий человеческий крик, а на заднике-экране возникает костер, на котором агонизирует жертва (старая цыганка). Ту же анимацию мы увидим и в финале. И эти «огненные скобки» спектакля – суть гуманистического кредо режиссера. Рожденное из великой музыки Верди, оно заставляет нас задуматься о жестокости и «кострах ненависти», продолжающих пылать в мире и сегодня, задуматься об уязвимости нашего, казалось бы, весьма прогрессивного и человечного XXI века.

И чтобы эта аллюзия была еще более рельефной, с художником по костюмам Викторией Харлалуп режиссер договаривается о том, что персонажи оперы одеваются ею по лекалам конца XIX-го, возможно, начала XX века. На самом деле, ход весьма тонкий. Если на фоне средневековой сценографии герои были бы одеты в современные костюмы, это сразу вызвало бы ощущение зрительского дискомфорта, а ощущения непреодолимой пропасти между костюмной фактурой Средневековья и XIX века (даже начала XX-го) у современно зрителя не возникает. При этом четко срабатывает сама идея режиссера, а на заложенный в музыке романтизм, пусть и замешанный на кровавой драме, не посягает ничто. Наконец, и замечательная работа художника по свету Айвара Салихова в ауру романтического ноктюрна спектакля вносит свою чрезвычайно важную креативность.

Идея fin de siècle, идея временного перелома эпох, внедренная в облик спектакля, при ее наложении на средневековый сценографический антураж потрясающе зрелищно и весьма пылко передает градус накаленных до предела отношений главных героев. Фактически эти отношения зашли в тупик, а пытаясь из него вырваться, персонажи оперы вязнут в этом тупике всё больше и больше. И хотя спектакль обнажает ужасную привычку человечества к жестокости, по своей сути он очень добрый и искренний: графичность и скульптурность его мизансцен ясна и открыта, проста и естественна. Разгадывать режиссерские ребусы больше не нужно, потому что режиссер в данном случае не самовыражается, а ставит спектакль, то есть очень добросовестно делает то, что режиссер и должен делать в опере.

При этом актуализация насущной проблемы насилия и жестокости, деликатно тонко и ненавязчиво вплетенная режиссером Ефимом Майзелем в ткань спектакля, вовсе не отвергает оперную традицию, а идет бок о бок с ней. И это говорит о том, что здравомыслящая альтернатива «режиссерской опере» сегодня всё-таки существует. Но об ее проповедниках, как бы это саркастически ни звучало, так и хочется сказать: «Узок круг этих революционеров, страшно далеки они от народа…» Но это лишь пока, ведь бастионы «режоперы» сегодня не столь уж прочны и незыблемы, как бы ни казалось на первый взгляд. Так что новый казанский «Трубадур», несомненно, ассоциируется с одной из первых ласточек обновления современного музыкального театра.

Не забудем, что в этой опере величественно великолепны хоровые страницы, и обсуждаемая премьера убедительно показывает, что их интерпретация предстает на высочайшем музыкальном уровне (главный хормейстер – Любовь Дразнина). Но хор – это лишь видимая часть театрального айсберга. Его невидимая, но блаженно осязаемая часть, естественно, сосредоточена в оркестровой яме, и в ней словно демиург от музыки свой вдохновенный оперный бал правит дирижер. Эту партитуру маэстро Валитов чувствует поистине всеобъемлюще, кажется, просто видит насквозь. Безусловно, Верди – его композитор, и чувственные пассы этого истинного музыканта оркестру рождают то восхитительное, эмоционально захватывающее слушательское состояние, когда, кажется, сам растворяешься в музыке, а сама она властно и настойчиво начинает звучать внутри тебя. Я до сих пор вспоминаю его впечатляюще зрелое прочтение «Ломбардцев» Верди в «Новой Опере», и вот теперь в «Трубадуре» еще одна вершина взята дирижером в Казани!

Что же до певцов-солистов, то из двух предъявленных премьерных составов уверенно складывается один наиболее оптимальный: Леонора – сопрано Марина Нерабеева («Новая Опера» им. Е. Колобова, Москва), Азучена – меццо-сопрано Дина Хамзина («Астана Опера», Казахстан), Граф ди Луна – баритон Юрий Ившин (ТАГТОиБ им. М. Джалиля, Казань), Феррандо – бас Сергей Ковнир (Национальная опера Украины им. Т. Шевченко, Киев). На этот костяк можно опереться уже сейчас и по адекватности исполнительского стиля, и по качеству самих голосов. Но своего Манрико автору этих строк найти пока так и не удалось, хотя после прослушивания обоих составов всё же лидирует весьма «крепкий» тенор lirico spinto из Грузии Георгий Ониани, много работающий сегодня в Европе, в основном, в Германии.

Лирико-драматическое сопрано Марина Нерабеева – певица культурная, интонационно выразительная: в стиль драматического бельканто партии Леоноры ее голос вписывается органично легко и естественно. Эмоциональная наполненность кантилены, академическая ровность звуковедения, завораживающе яркий природный артистизм – вот слагаемые ее притягательности. Да и само природное качество богатого голоса вокалистки записывает ее в претендентки на место в первом составе. Но первый спектакль достался неизвестной мне до этого Анне Принцевой (сопрано из Санкт-Петербурга с австрийской «пропиской»), и вместо полновесной интерпретации партии Леоноры в день премьеры мы получили лишь ее довольно скромный эрзац. И дело вовсе не в том, что голос певицы не обладает большим объемом и драматизмом: при вполне искренней и добросовестной попытке проникнуть в непростой изысканный стиль этой музыки проблемы исполнительницы заключены в самóй вокальной школе, в ее очевидной технической недостаточности.

Обе исполнительницы партии Азучены приковывают к себе яркой артистической экспрессией, однако предпочтение Дине Хамзиной, певшей в первом составе, сделано в силу того, что степень ее вокального драматизма существенно мощнее и выразительнее, чем Оксаны Давыденко (КГАТОиБ им. Абая, Алма-Ата). Следует заметить, что звучание обеих меццо-сопрано не слишком свободно в верхнем регистре и не обладает развитой подвижностью, но, тем не менее, тембрально сочный голос Дины Хамзиной властно приковывает своим природно-естественным магнетизмом, идущим из потаенных глубин чувства. В трактовке же Оксаны Давыденко постоянно ощущается некая искусственность, привнесенность эмоциональных страстей извне, и поэтому ее Азучене веришь уже не так безоговорочно. Так что в итоге раскладка состава в отношении этой партии абсолютно никаких вопросов не вызывает.

Но совершенно странная и необъяснимая ситуация сложилась с составом на партию Графа ди Луна, и здесь уже вопрос не о распределении персоналий внутри нее, а о том, как вообще исполнитель ее первого состава оказался в абсолютно чуждой для себя стихии вердиевского бельканто! У баритона из Азербайджана Эвеза Абдуллы – его «прописка» на сей раз, согласно программке, германская – сугубо вокальных проблем столько, что рецензированию они просто не поддаются, поэтому заниматься этим я и не буду. Зато с большим удовольствием поведу речь о солисте этого театра Юрии Ившине, обладателе благородно мягкого, лирического баритона, который в партии Графа ди Луна во второй день показал необычайно глубокое проникновение в стиль бельканто.

Голос этого исполнителя, конечно же, не обладает огромным масштабом, и, возможно, у певца просто несколько занижена самооценка, ведь быть всегда на втором плане после кого-то непросто, но то, что это невероятно утонченный музыкант и большой артист, ни малейшему сомнению не подлежит! Это стало ясно с появлением его на сцене в первом акте, а уже во втором изумительной кантиленой арии своего персонажа, построенной на мельчайших нюансах и оттенках чувств, певец просто покорил окончательно и уровень высоко поднятой планки не снижал до самого финала спектакля. В позитивном ключе хочется отметить еще одного солиста ТАГТОиБ им. М. Джалиля Айдара Нургаянова, выступившего в том же спектакле в партии Феррандо, но, конечно же, лидерство в ней опытного мастера Сергея Ковнира, ангажированного на первый состав, ни в коем случае не оспаривается.

Обоих исполнителей партии Манрико – Георгия Ониани из первого состава и солиста Мариинского театра Ахмеда Агади из второго – сезона три назад мне довелось услышать в этой же партии в Москве в постановке «Новой Оперы». И, как и сейчас, своего Манрико я не нашел уже тогда. Но справедливости ради надо сказать, что в Казани свой московский результат Георгий Ониани всё же несколько улучшил. К сожалению, Ахмед Агади, запомнившийся своими интересными и вполне качественными работами на этой сцене в рамках Шаляпинского фестиваля прошлого сезона (Калаф в «Турандот» Пуччини и Хозе в «Кармен» Бизе), на сей раз в амплуа драматического бельканто Верди, требующем от исполнителя ровности вокальной линии, интонационно точной пластики звуковедения и тонкости нюансировки, совсем как-то не прозвучал. Правда, нюансов и пластики не было и у Георгия Ониани, но его голос, словно спинтово-мощная глыба льда, своим холодным звучанием с пронзительно резким верхним «до» в стретте, всё же намекал хотя бы на некую вокальную стабильность, пусть и по отношению к стилю исполняемой музыки ложно понятую. Что ж, спектакль лишь начинает свою жизнь на сцене, но когда-то в нем появятся и новые певцы. Именно они тогда и привнесут в него новые вокальные краски…

Фотографии предоставлены пресс-службой театра

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru