В Екатеринбургском театре оперы и балета состоялась премьера оперы «Кармен». Это – 13-я постановка шедевра Бизе на сцене театра за его более чем 100-летнюю историю. Чёртова дюжина не испугала постановщиков – немецкого дирижера Михаэля Гютлера, режиссера Александра Тителя и художника Владимира Арефьева. Что из этого вышло – читайте в рецензии Евгения Цодокова, побывавшего на двух премьерных представлениях 7 и 8 октября с разными составами исполнителей.

Служение опере — редкая вещь. Вместо предисловия

Сколько критических копий сломано нынче в спорах о путях развития оперной режиссуры, о методах интерпретации классического наследия. Палитра разногласий располагается меж двух крайних лагерей – ярых концептуалистов-смысловиков, сторонников так называемой «режиссерской оперы» с ее добавочными смыслами, актуализацией и прочими постмодернистскими «перпендикулярами», и консерваторов, ратующих за бережное отношение к авторскому замыслу, вздыхающих по старым добрым временам красивых классических постановок. Правда, в самом режиссерском цехе ситуация немного иная – абсолютное большинство постановщиков не заморачивается единством происходящего на сцене и звучащего из ямы и уст солистов, а бодро печет «блины» новых поделок. Тех же немногочисленных бедолаг-режиссеров, которые продолжают ставить в так называемом дзеффиреллиевском «большом стиле», критики клеймят всякими нехорошими эпитетами типа «нафталин», «мертвечина», обвиняя в бесталанности и отсутствии воображения.

«В одну телегу впрячь неможно коня и трепетную лань» – эта крылатая пушкинская фраза вспоминается, когда видишь, в каких, мягко выражаясь, некомфортных условиях приходится творить тем постановщикам, которые не теряют своего лица и не вдаваясь в вышеозначенные крайности, пытаются при сохранении авторского внутреннего стержня опуса сказать что-то новое своей театральной интерпретацией. «Кто тут у нас конь, а кто лань» – спросите вы? Ну, конечно же, «конь» – это опирающаяся на жизненные «размышлизмы» и литературные концепции драма, а «лань» – возвышенная, загадочная и чувственная опера. И невдомек многим режиссерам, тем более пришельцам из драмтеатра, что опера неизбежно будет проигрывать драме, если постановщик начнет «играть» по ее правилам, в условиях, где властвуют слово, драматическая коллизия, свободный от оперных и, тем более, от вокальных условностей актерский жест и сценический темпоритм. Тому пример – типичные недоуменные вопросы «широких» масс, по случаю попавших в оперу: «А зачем поют-то»?

Так стоит ли гнаться за драмой, почему не сыграть в «свою игру»? Да потому, что на это способен лишь тот режиссер, который слышит мистический чувственный «гул» звуков и образов, прежде всего музыкальных, излучаемых оперным произведением, и способен их визуализировать, претворить в яркие сценические образы. При этом надо осознавать, что такой режиссер всегда рискует подвергнуться остракизму с обеих сторон – из стана концептуалистов будут раздаваться упреки в замшелости и скуке, а традиционалисты не простят новаций. Этот путь выбирают лишь те мастера, которые занимаются на сцене служением жанру, а не исключительно самовыражением через жанр. Их мало, но они есть. И в их числе Александр Титель, о работе которого сегодня и пойдет речь. В активе этого режиссера множество свершений на ниве оперы. Наряду с блестящими спектаклями случаются, подчас, и проходные. Но воистину, в духе приписываемого Вольтеру выражения «наши достоинства – это продолжение наших недостатков», Титель перемалывает свои неудачные или, что правильнее, признаваемые таковыми работы, и неустанно движется вперед, всегда оставаясь верным себе и своему внутреннему слуху, не обращая внимания на соблазны оперного мейнстрима…

На одном дыхании

Этот спектакль смотрится на одном дыхании – три с половиной часа пролетают незаметно. Внимание публики не рассеивается ни на минуту, чему, кстати, способствуют два антракта, а не один, как это нынче часто практикуется в постановках «Кармен» на мировых сценах, когда чрезмерно длинный первый акт, объединяющий два действия оперы, утомляет зрителя. Деталь эта только кажется незначительной, если вспомнить какое фиаско потерпела на мировой премьере двухактная «Мадам Баттерфляй» из-за затянутого 2-го действия, после чего Пуччини разделил его на две части.

С первых тактов партитуры в зале возникла атмосфера единства оркестрового и вокального музицирования со сценическим действием. Старое доброе ощущение плодотворного сотрудничества дирижера и режиссера, того, что Джорджо Стрелер называл «общим порывом», не покидало почти ни на минуту. Этому способствовали и очень естественные в своей динамике переходы между музыкальными номерами и диалогами, а также, что еще важнее, внутри самих музыкальных сцен. Тут проявился, кстати, фирменный прием Александра Тителя, который можно назвать музыкально-драматической диффузией, когда образы одного эпизода, рождаются в другом. Вот характерный пример – не успели смолкнуть последние аккорды хора молодых людей, ожидающих выхода работниц табачной фабрики, как на сцену стал выплывать строй мерно идущих из ворот девушек… и лишь спустя несколько секунд зазвучала чудесная си-мажорная волнообразная как зыбучий песок мелодия, сопровождающая этот караван…

Отечественная публика привыкла к речитативной «Кармен» в духе «большого стиля». Лишь в последнее время все чаще стала практиковаться авторская редакция с диалогами. Ее интерпретация – всегда риск, ведь далеко не все могут к этому привыкнуть: оперный артист не в силах «переговорить» драматического – у него другая профессия. Екатеринбургский спектакль – приятное исключение. Диалоги были озвучены всеми исполнителями изобретательно и очень непосредственно с хорошей французской выучкой, не став нелепым инородным телом в живой ткани всего сценического действия. И здесь Александр Титель, конечно, приложил свою руку – все нюансы мизансцен не выглядели сконструированными искусственно, а естественным образом вырастали из стиля, темпоритма и общего духа музыки Бизе. И дух этот был воистину французским, не терявшим даже в самых острых или трагических ситуациях элегантности. То есть тем, каким и должен быть – без чрезмерной «испанщины», назойливых постановочных танцев и другой помпезно-этнографической атрибутики. Есть соблазн сказать, что пред нами предстало не изображение некоей драматической жизненной ситуации, а сама жизнь, заставившая забыть об оперной условности. Но я от такой сомнительной для оперного искусства похвалы воздержусь. Случилось более знаменательное – жизненность с «оперностью» переплелись в единый клубок страстей, не подавляя друг друга, и когда певцу нужно было донести до нас чарующую красоту вокальной фразы, его сценическое поведение обретало нужную степень оперной обобщенности, позволяющей это сделать самым эффективным образом, не посягая на святая святых оперного жанра – вокального искусства. Результат не заставил себя ждать – посвежевшая «Кармен» засияла новым светом, как не банально это звучит, мелодии очистились от вызывающей тоску заштампованности, а зритель, избавленный от концепций, погрузился в чувственную атмосферу, где дышалось легко, несмотря на страсти.

Конечно, если говорить профессионально, без определенной режиссерской концепции спектакль родиться не может. Весь фокус режиссерского таланта заключается в том, чтобы сделать эту концепцию как бы невидимой, прозрачной, чтобы прорастающей сквозь нее драматической энергетике ничто не мешало воздействовать на зрителя непосредственно. Тогда незамедлит явиться простая история, говорящая о том, что миром правит любовь во всех ее проявлениях, возвышенных и низменных, благородных и коварных. И этому чувству подвластны все, независимо от своего положения в этом мире. Вот и всё, собственно – какие уж тут особые концепции, зачем морочить людям голову? А конкретное проявление любовных страстей – пожалуйста, артисты и зрители, проживайте их вместе, вот они пред вами, выраженные гениальной музыкой Бизе и мастерством исполнителей!

Однако ж, рецензент обязан обратить внимание на эту концепцию, пустившую спектакль, как корабль, в плаванье. Концепцию простую, как «колумбово яйцо», но удивительно продуктивную. На самом деле, чтобы определить ее достаточно нескольких слов, которые я уже как-то приводил в других рецензиях – «мягкая актуализация», не являющаяся самоцелью, а призванная создать эстетическую дистанцию, равноудаленную как от аутентичных авторских времен, так и от нежелательных современных ассоциаций. Не сказать, что это новый прием, но от этого он не становится менее интересным. Более того, быть может, он и есть самый плодотворный из всех возможных манипуляций со временем действия, коли уж их использовать. Такая символическая актуализация, уравновешивается тщательной выделкой конкретных жизненных деталей. Но детали эти, находясь в достаточно условной среде, ведомые твердой рукой режиссера, начинают невольно выполнять метафорические функции, «остраняя» действие и поэтизируя его.

Вот два конкретных примера. В самом начале спектакля на сцене мы видим… броневик. Кто-то из зрителей сразу вздрогнул – ну, мол, сейчас начнется экшн, движуха каких-нибудь испанских повстанцев… Не началась! Броневик оказался вполне «мирным», однако ж, функциональным. Он не только намекал на солдатскую долю Хозе, сыгравшую роковую роль в его судьбе, но и послужил на славу детям, которым, как известно, в экспозиции уделено много места. Дети эти – весьма трудный орешек для режиссера. Как вплести масштабный хоровой детский эпизод в живую и многолюдную ткань 1-го акта, чтобы он не выглядел примитивным «оживляжем» и вампукой? Задачка, скажу я вам. В нашем отечественном оперном репертуаре аналогичную задал Чайковский, повторив этот художественный прием Бизе в экспозиции «Пиковой дамы». Титель решает ее непринужденно – дети на сцене, как все дети мира, с интересом разглядывают военные «железки», залезают в броневик, играют в войну – у них есть забава, во время которой они могут помаршировать и попеть.

А затем на сцену выезжает самый что ни на есть большой трамвай. Допотопный трамвай, надо заметить, – восхитительная штука, вызывающая ностальгию и массу ассоциаций в стиле ретро, недаром их так любили изображать в старых фильмах и на поблекших от времени черно-белых фотографиях. Образ трамвая в сочетании с броневиком воспринимается не только как противопоставление военной жизни и мирной, его функционал тоже проработан. Именно на трамвае приезжают на фабричную площадь молодые люди – кавалеры, чтобы встретить работниц. Титель отрабатывает трамвайную тему до конца. Надо видеть, как сквозь его стекла, опираясь на них ладонями, вглядываются юноши-вздыхатели в проходящих красавиц - блестящая сцена! И, наконец, с помощью отъезжающего трамвая Кармен ускользает от ведущего ее в тюрьму Хозе, что вместе со взорвавшейся после затишья стремительной музыкой Бизе придает сцене побега дополнительный динамизм…

Я привел, быть может самые наглядные детали постановки, но она вся пропитана таковыми, не оставляя места для маловразумительных пустот. Разработку сцендвижения можно назвать виртуозной, как в индивидуальных эпизодах между героями, так и в массовых. Впечатляет полифоничность движений, например, в женской драке 1-го акта или квинтете контрабандистов 2-го. Пожалуй, густота сценического ритма в этом спектакле достигает большой концентрации и выразительной силы. Причем она напрямую зависит от характера действия. Если в 1-м и 2-м актах господствует открытая энергия быстрой смены ситуаций, то в 3-м ритм становится более тягучим, отвечающим тайной ночной жизни контрабандистов, отправляющихся на дело, и лишь изредка взрывающимся всполохами типа поединка Эскамильо и Хозе.

Очень наглядно решена контрастность 4-го акта. Праздник корриды расцвечен впервые появившимися в спектакле национальными костюмными приметами – мантильями у женщин, подчеркнутая этнографичность которых смикширована условно-сценической архитектурой стадиона – демонстративно выдвинутым на сцену сооружением, напоминающим строительные леса. На этой импровизированной трибуне собрался наблюдающий за боями, переживающий и ликующий люд. Затем коррида плавно перемещается за кулисы и на пустой сцене, разыгрывается заключительная трагедия героев. Где-то вдали продолжает бурлить жизнь, а здесь завершается земной путь главной героини, да в каком-то смысле и Хозе. Причем, эта нить с жизнью рвется постепенно. Кармен все время порывается подсмотреть, что там происходит на стадионе, она рвется туда к Эскамильо, который незримо присутствует здесь, а Хозе пытается ей помешать. Сделана сцена мастерски.

Не пришла ли пора рассказать, какую эпоху мы увидели на сцене? В принципе, можно обойтись и без такой конкретизации – настолько сильной внутренней жизнью живет спектакль. Но сказать, все же, надо для полноты картины. Время и место действия прочитываются легко. Судя по некоторым приметам костюмов, поведению изнывающих от жары солдат и визуальному мотиву корриды (о чем еще будет сказано), мудрствовать не надо – пред нами южноевропейская страна в послевоенную эпоху, скорее всего Испания 50-х годов. Можно было бы сослаться на слова самого режиссера, который в одном из интервью прямо поясняет: «Мир наступил, но жизнь еще не устоялась – в этой среде вольготно чувствует себя и мафия, и контрабанда, царствует свободная, естественная, вкусная жизнь, которую так хорошо передали в своих фильмах Феллини, Антониони, Висконти». Но это ведь итальянский неореализм – воскликнет подкованный читатель! А коррида, вроде бы, не характерна для Италии. Но простим маленькую двусмысленность Тителю. На самом деле режиссер просто любит эту итальянскую эпоху, он уже переносил сюда из знойной испанской Севильи своего «Цирюльника», да и не имеет это, по большому счету, существенного значения – ведь пред нами опера, а не документальный роман…

Сценографию Владимира Арефьева трудно отделить от режиссерской работы. И это хорошо. Ведь часто можно наблюдать, особенно в последнее время, стремление к доминанте внешнего облика спектакля, когда зрелищность, претендуя на самодостаточность побеждает внутренний драматический нерв действия. Как говорится, «труды» знаменитого Роберта Уилсона не пропали даром. Но в екатеринбургском спектакле ничего этого нет и в помине. Титель с Арефьевым всегда творят в тандеме, дополняя друг друга и не перетягивая канат на себя. Все элементы декораций работают на не на абстрактную красоту картинки, а на общее дело, прежде всего, на драматическую ситуацию – будь то рольставни складских ангаров по бокам сцены, со скрипом открывающиеся в кульминационные моменты и служащие дополнительными помещениями, где происходит нечто, о чем надо догадываться (например, убивают Цунигу), ящики для вина и контрабандного оружия или раскачивающаяся в ритмах Цыганской песни лампа. В целом сценография аскетична, в ней нет буйства красок и лишних деталей, хотя и присутствуют элементы символики. Одним из своеобразных лейтмотивов спектакля являются разбросанные камни. Эти камни напоминают нам о сухой выжженой солнцем южной земле. Соблазнительно поискать в них тайный смысл, что-нибудь в духе ветхозаветного «время разбрасывать камни…» или незыблемости жизненных законов, но соблазнов следует избегать…

Отдельное слово нужно посвятить сценической визуализации второй части увертюры и симфонических антрактов (в постановке этих эпизодов принимала участие режиссер по пластике Татьяна Баганова). Вот здесь живописная пластика и красота как таковые взяли реванш, хотя и продолжали служить целостному замыслу спектакля. Пред нами предстали молодые мальчики, обучающиеся в школе торреро искусству боя быков. Они занимаются физическими упражнениями (вот еще для чего пригодились на сцене камни), напоминая античных юношей, бегают, вступают между собой в борьбу, используя рогатые тренажеры на колесах, имитирующие быков. В какие-то моменты их движения замедляются, как в рапидной съемке, обретая монументальную поэтичность, затем становятся более динамичными. Оригинально применяются в этих сценах и световые эффекты (художник по свету Евгений Виноградов), в частности задний силуэтный свет (контражур), на фоне которого зритель видит только плоские черные контуры человеческих фигур и предметов, постепенно обретающих плоть и кровь по мере смены ракурса освещения. Что и говорить, антракты – редкостная удача постановщиков. Моментами мне казалось, что надо всем происходящим витает какой-то дух графики великого Пикассо…

Поразительно, но нет необходимости расписывать в деталях образы всех героев оперы. Александр Титель не стал изощряться в выдумках и особом «гриме» для обрисовки характеров – пред нами предстала история простая, но не примитивная, жизненная, но не натуралистическая, в чем-то низменная, но при этом с ореолом романтики, где есть место любви и ревности, свободе и долгу, риску и славе! Ее не надо понимать, ее надо чувствовать – не в этом ли сверхзадача оперного искусства! Добавлю лишь, что при всей чуть ли не низменной простоте в образах героев ощущался какой-то шарм, обаяние, подчас и отрицательное. И всего-то для этого потребовалось очистить их от поведенческих и интонационных штампов и отшлифовать актёрски, что намного труднее, нежели громоздить психологические подтексты.

Впечатляющие дебюты и дирижерский класс

Титанические усилия авторов спектакля могли оказаться тщетными, если бы их самым лучшим образом не поддержали исполнители – солисты, хоры (взрослый и детский) и оркестр, ведомый Михаэлем Гютлером.

Прозрачность игры оркестра заслуживает добрых слов. Гютлер хорошо понимает стиль Бизе, не злоупотребляет звуковыми атаками. Начиная с увертюры, темп которой был абсолютно лишен суеты, партитура блистала свежими красками и тонкими нюансами, звучание оркестровых групп было дифференцированным, а маэстро чувствовал певцов и помогал им, проявив высший класс оперного дирижирования.

Дебют Ксении Дудниковой в титульной партии иначе, нежели вдохновенным, не назовешь! Тонкий вкус, проникновенная чувственность, не переходящая в вульгарный эротизм, и удивительный, свойственный, пожалуй, только французской музыке внутренний диалог между страстностью и элегантным внешним выражением чувств – все эти эпитеты несовершенны, чтобы выразить мое восхищение. При этом еще не сказано самое главное – у Дудниковой есть внутренний духовный стержень, она знает какую-то тайну, ей есть что сказать людям – это ощущаешь буквально кожей, и это нынче большая редкость! Излишне говорить, что все эти качества были поддержаны блестящим вокалом, с ровными одинаково глубокими регистрами и красивыми интервальными переходами безо всяких звуковых рывков и толчков, чувством фразы и формы, прекрасным mezza voce и пиано. При всей экспрессии и драматизме ситуаций в образе Карменситы чувствовалось «легкое дыхание»…

Впервые выступавший на российской сцене армянский тенор Липарит Аветисян в партии Хозе пришелся под стать своей Карменсите, покорив публику, прежде всего, красивым итальянской складки голосом, ярким и чистым, как средиземноморское небо. Среди важнейших достоинств певца также удивительное для его возраста (ему всего 23 года) чувство французского стиля, выражающееся в особой филировке звука и истончающихся концовках фраз (особенно впечатляющим было пианиссимо на верхнем си-бемоле в Арии с цветком). Конечно, партия Хозе для его лирического голоса, пока имеющего лишь робкие спинтовые «добавки», оказалась на пределе возможностей. Это отразилось в сценах с Эскамильо в 3-м акте и ключевом дуэте 4-го, где он восполнял драматическую плотность покрикиванием. Однако можно ему это простить – и опыта еще маловато, да и выглядело некриминально. Предположу, что приглашенный в Театр Станиславского на роль Де Грие в «Манон», более подходящую ему по голосу, он явит себя в полном блеске.

Хотел бы сразу сравнить двух героев первого и второго состава, благо они в целом оказались достойными друг друга. У меня нет претензий к Кармен Надежды Бабинцевой – она выступила хорошо, была убедительной вокально. Ее Кармен выглядела иной, чуть более простоватой и прямолинейной, а в более размашистой трактовке роли проглядывали элементы «большого стиля». Впрочем, в этом есть своя правда – смотреть и слушать артистку было интересно.

Ильгам Валиев также был другим Хозе, быть может, не столь французским. Его главное достоинство – наличие должного драматизма и силы в голосе, которыми он умело пользовался, особенно в блестяще проведенном финальном дуэте, где слияние образа и пения достигло апогея.

Оба состава этой «Кармен» отличает качественный кастинг. Не только главные герои, но и все другие артисты на своем месте, все органичны и профессиональны. Каждому следовало бы воздать хвалу без особых оговорок… если бы не столь яркое выступление главных пар.

Конечно, надо понимать, что для зрителя, в отличие от Карменситы, вальяжно-мафиозный образ делового Эскамильо в костюме при галстуке (ну прям, Фрэнк Синатра) всегда будет уступать по эмоциональной привлекательности порывистому и искреннему Хозе. Такой «зазор» обоим тореадорам (Александр Краснов и Гарри Агаджанян) преодолеть не удалось. Для этого надо было поразить, по крайней мере, голосом или внешним блеском, чего не случилось, хотя оба пели весьма неплохо. Зато мне было любопытно в течение двух вечеров подряд сравнить в этой партии баритона и баса. Наверное, лучше всего для нее подходит бас-баритон, сочетающий свободный и непринужденный верх с насыщенными низами, которых Бизе не пожалел, особенно в Куплетах. А так, у каждого екатеринбургского Эскамильо в голосе были свои сильные места, но были и уязвимости.

Микаэла (две Ольги – Пешкова и Тенякова) в трактовке Тителя довольно бойка с самого начала. Никаких наивных пейзанок из глухой деревни мы не увидели, соответственно и особых метаморфоз образа не было, зато были весьма трудный дуэт с Хозе и длинная ария, с которыми надо было справиться. Справились…

Контрабандисты – Владимир Ворошинин и Николай Любимов (Данкайро), Кирилл Матвеев и Дмитрий Розвизев (Ремендадо) и их подруги Ольга Тенякова и Наталья Мокеева (Фраскита), Ксения Ковалевская и Надежда Рыженкова (Мерседес) – всегда находятся в тени протагонистов. Но и у них есть своя «минута славы»: масштабный и сложнейший квинтет 2-го акта, который они поют вместе с Кармен, – удивительно красивый, стремительный, с филигранно выточенными музыкальными деталями. Существуют две исполнительские традиции для мужских партий в этом квинтете – поручать их баритону и тенору, или двум тенорам. Я предпочитаю вторую, что к моему удовольствию имело место в этой постановке. Два тенора придают квинтету большую акварельную прозрачность, однако, это требует исключительной согласованности и точности исполнения – все ошибки как на ладони. И надо признать, что ансамблю в отдельных местах не хватало стройности, особенно в первый вечер, хотя сценически весь эпизод выглядел весьма привлекательно и динамично.

«Кармен», безусловно, принадлежит к хоровым операм. Их роль в опусе масштабна и трудна, более того, требует специфического ансамблевого артистизма. В эти два вечера хоры были безупречны, в чем несомненная заслуга хормейстера-постановщика Эльвиры Гайфуллиной.

У читателя может возникнуть вопрос – да неужто в этом спектакле серьезных недостатков не найти! Вот что хочется ответить по этому поводу. Живое исполнение, конечно, никогда не бывает идеальным, вопрос в том, критичны просчеты и ошибки или нет. Но екатеринбургский спектакль столь органичен и увлекателен, что какие-то помарки и шероховатости поглощаются цельным впечатлением, их не замечаешь или тут же забываешь. А значит, они непринципиальны…

«Госпожа удача» посетила екатеринбургский оперный театр холодным осенним октябрьским вечером. Но она приходит только к талантливым и увлеченным людям и хорошо подобранной команде единомышленников. А если ими руководит такой блистательный Мастер как Александр Титель, то удача может превратиться в шедевр.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru