Своеобразным эхом бурной программы Летнего фестиваля прозвучала в Зальцбурге премьера оперы Бизе «Кармен». Одна из главных фестивальных площадок – Зал «Школы верховой езды» («Фельзенрайтшуле») – была предоставлена коллективу Зальцбургского Земельного театра («Зальцбургер Ландестеатр»), известного жанровой универсальностью своей афиши (здесь едва ли не в одинаковой пропорции представлены не только оперные, балетные и драматические спектакли, но также мюзиклы и специальные постановки для детей). Напоминаю об этом не случайно: постановка «Кармен», осуществленная творческой группой театра во главе с режиссёром Андреасом Гергеном, в той или иной форме включает в себя все ресурсы труппы: здесь и зажигательный балет (хореография Петера Броера), и обворожительный миманс, и блестящий хор (хормейстер Штефан Мюллер), и грамотно выстроенная драматургия в сопровождении высокопрофессиональной работы со сценическим пространством оформителей спектакля (сценография Петера Дж. Дэвисона, костюмы Конни Людерс). О качестве интернационального состава вокалистов во главе с солисткой Белорусской оперы и Большого театра России Оксаной Волковой я скажу чуть позже, поскольку в первую очередь хочется отметить работу оркестра зальцбургского «Моцартеума» под управлением маэстро из Литвы Мирги Гражините-Тыла.

«Моцартеуморкестр» - не просто часть высочайшей исполнительской культуры, отличающей стиль Международной Музыкальной Академии «Моцартеум», но коллектив, активно участвующий в переосмыслении наследия прошлого. То, что показали музыканты в работе над заигранной «до дыр» партитурой Жоржа Бизе стало настоящим подарком, тем более неожиданным, что до премьерного вечера я не сталкивался с работой Мирги Гражините-Тыла, которая использовала все возможные ресурсы для создания тех индивидуальных оттенков, которые и составляют понятие интерпретации. Темпы, паузы, ненавязчивые, но заметные удлинения виртуозно прочерченных фраз, переливчатые сочетания динамических нюансов создавали ощущение тончайшей, изысканной, бережной и корректной работы маэстро с материалом.

Ансамбль солистов, как это сегодня принято, оказался неровным: мировым вокальным стандартам соответствовали, на мой вкус, только исполнители главных партий (минус Эскамильо), но в драматическом плане ансамбль получился превосходным.

Виртуозно сыграли, но шероховато спели партии Фраскиты и Мерседес Лаура Никореску и Рован Хайлер, а партии Цуниги, Моралеса (которая объединена в этом постановке с партией Данкайро) и Ремендадо ровно, но не так чтобы заметно исполнили Раймундас Юзуитис, Эллиот Карлтон Хайнес и Франц Зуппер. Совершенно бесцветно, хоть и темпераментно прозвучали куплеты Эскамильо в исполнении Закари Нельсона. Но еще раз подчеркну – несмотря на среднестатистический уровень вокального исполнения фоновых ролей, драматические рисунки все перечисленных партий были сделаны (сыграны) виртуозно.

Елена Стихина, выступившая в партии Микаэлы поразила обертоновым богатством тембра, точёной фразировкой и мощью (местами излишней) своего вокала.

Андека Горротксатеги в партии Хозе показал хорошее владение арсеналом приёмов плотного спинто: постепенное раскрытие голоса на переходах, фокусировка звука, качественная опора голоса, несмотря на пару неровностей, - всё в целом было хорошо, а там, где недостаточно хорошо, там всё равно достаточно крепко. Неслучайно режиссёру пришлось такого «психически устойчивого» офицера «подсадить» при помощи Кармен на наркотики, чтобы превратить его в конце концов в тряпку, о которую «девчоночка фабричная» просто вытирает ноги. Полагаю, говорить о том, что артист с головокружительным мастерством справился с актерской составляющей роли, - излишне: работа эта меня по-настоящему задела, о чём чуть позже.

Оксану Волкову в партии Кармен я слышал несколько раз в Большом театре, и всегда певица своим роскошным тембром и вокальными красками создавала образ не примитивно-просчитываемый, но подвижный, как ртуть: Кармен у Волковой никогда не была поверхностной профурсеткой, благодаря тончайшим вокально-драматическим оттенкам, которыми певица передавала какую-то внутреннюю, никем не востребованную глубину своей героини. В этом же спектакле перед актрисой стояла, насколько могу судить, принципиально иная задача: здесь двойником Кармен выступает образ Смерти (старик, равнодушно наблюдающий за происходящим на сцене). Интересно, что в отличие от Виолетты в зальцбургской «Травиате» Вилли Деккера (2005), где смерть так же материализована в образе молчаливого старика, Кармен в постановке Андреаса Гергена, присутствия смерти словно бы не чувствует, и порой создаётся ощущение, что героиня всеми своими поступками сама смерти и служит. Не Любви служит, а Смерти. И вот этот небольшой крен в интерпретации одного из самых популярных образов очень многое для меня объясняет как в либретто оперы, так и в том, почему зальцбургская критика так прохладно приняла эту интерпретацию, не обратив внимания, что за стилистической эклектикой вокальной подачи образа (а Волкова каждый номер партии исполняла по-разному, показав нам в одной партии сразу несколько женских типов лишь при помощи одного вокального мастерства!) скрывается решение довольно непростой мелодраматической сверхзадачи.

Сегодня у многих увлеченных меломанов, как западных, так и отечественных, образ Кармен зачастую ассоциируется с академической интерпретацией Елены Образцовой. Безусловно, Образцова была хороша в рамках той оперной эстетики, которая на протяжении столетий планомерно эстетизировала глупость, пошлость и низость (от бельканто и веризма до атонального экстремизма новевенской школы). Но если мы задумаемся и вспомним, что же именно в новелле Мериме вдохновило композитора на создание своего шедевра, мы поймем, что образ, созданный Образцовой, никакого отношения к Кармен не имеет. Традиционная эстетика довольно серьёзно извратила этот образ Мериме, и только сегодня оперный театр, мне думается, начинает приближаться к пониманию того, что главным героем оперы Бизе может быть не Кармен, а Хозе. Достаточно вспомнить, что Хозе – единственный персонаж, внутреннее развитие которого мы действительно наблюдаем прямо на сцене, тогда как все остальные персонажи – психологически почти статичны. А кто же тогда Кармен на фоне Хозе, проделывающего сложный путь из круга уважаемых людей в уголовники? Кармен – катализатор и инструмент (само)разрушения главного героя. И в постановке Андреаса Гергена это видно, как ни в какой другой сценической версии этой истории.

Я бы не хотел углубляться в нюансы переноса сюжета оперы в Южную Америку во времена героиновых войн (на это прямо указывает предваряющая действие мизансцена с умирающим от передозировки парнишкой, забравшимся в наркохранилище). Разумеется, табачная фабрика в спектакле заменена маковыми плантациями, да и курят девушки не то чтобы папиросы, но дело не в этих маргинальных подробностях, которые здесь весьма органичны и, несмотря на свою топорную прямолинейность, не мешают, а весьма даже способствуют. Дело в том, что режиссёру удалось не только внятно прочертить очевидную параллель между наркотической зависимостью и влюбленностью, но и по полочкам, как на анатомическом театре, разложить всю механику («всю химию») потери человеком самого себя, своего пути.

Как я уже отметил выше, именно Кармен вовлекает Хозе в наркотическую зависимость, и натурализм изображения в постановке самого процесса погружения главного героя в бездну гибельного блаженства ничего, кроме восхищения глубиной отражения в спектакле этой метаморфозы, не вызывает. Кармен в исполнении Оксаны Волковой столь же сексуально привлекательна, сколь и беспечна в своей искренней безответственности за игру с чужими чувствами. Ни на минуту не возникает ощущения, что Хозе для неё нечто большее, чем игрушка на пару часов в таверне Пастьи, да и то лишь как знак признательности за спасение от тюрьмы. Кармен у Волковой – это жестокий ребёнок, познающий границы своей власти над людьми. Неслучайно режиссёр внедряет в сцену с детским хором красноречивую деталь – девочку, стреляющую из настоящего пистолета по взрослым мужикам. Эта девочка и есть двойник Кармен, при помощи которого мы декодируем подлинную суть этой неотразимой пустышки. Но если главная героиня – лишь блестящий фантик без сути и совести, – почему же Хозе не может освободиться от желания обладать этим фантиком?

Режиссер спектакля Герген отвечает на этот вопрос, так скажем, со своего рода медицинской точки зрения, вводя в отношения Кармен с Хозе тему допинга. Кровавые шрамы на сгибе у локтя в финальной сцене указывают на то, что Хозе убивает Кармен в состоянии полной психологической неадекватности, но то, как Андека Горротксатеги изображает эту отчаянную опустошенность, ничего, кроме искреннего сострадания к главному герою, вызвать не может. Перед нами не просто наркоман, доведший себя до непотребного состояния: перед нами ребенок, лишившийся матери. Ребенок – слабый и беззащитный, ребёнок, просящий не бросать его и ребёнок, который просит его спасти… Ведь Хозе, увлекаясь только внешностью Кармен, её сексуальным обаянием, не верит, что Кармен его полюбит. Именно поэтому он несколько раз просит у неё подтверждения её любви, обещания любить его «в ответ» («Carmen, je suis comme un homme ivre, si je cède, si je me livre, ta promesse, tu la tiendras, ah! si je t'aime, Carmen, Carmen, tu m'aimeras!). И Кармен дает обещание, приручает, а потом… потом выбрасывает его на помойку как отработанный источник повышения собственной самооценки.

И вот этот штрих полностью переворачивает наше представление о Кармен как о роковой красавице, курящей папиросы и поющей про любовь… Нет, дело не в том, что сегодня папиросы заменились наркотиками, а песня про любовь не имеет к Любви никакого отношения. Дело в том, что и та самая традиционная «до-наркотическая» Кармен уже у самого Бизе не умела по-настоящему любить. Может быть, она только искала эту возможность? Но кто, как не Хозе, давал ей сразу несколько шансов стать не цирковой дразнилкой чужих инстинктов, а женщиной, способной сделать счастливым хотя бы одного мужчину?..

Я не думаю, что социально жесткий спектакль Гергена что-то принципиально «переврал» в оригинальном образе Кармен, превратив самую известную оперную героиню в банальную пустышку, не способную ни на помощь, ни на сострадание. На мой взгляд, спектакль Гергена показал нам всю противоречивость сексуальной привлекательности, которая хоть и способна вызвать чувство влюбленности, но никогда не способна на саму любовь.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru