История о том, как эстетика задушила драматургию, но музыке удалось уцелеть

Когда после почти шестнадцатилетнего творческого молчания Верди, которому на тот момент было уже семьдесят четыре года, представил публике свою оперу «Отелло», ее успех довольно скоро затмил все предыдущие работы великого композитора. Многие и по сей день считают эту оперу наиболее совершенным и ярким произведением великого композитора по силе, глубине и выразительности, не уступающим знаменитому первоисточнику.

Известно, что Шекспир был любимейшим драматургом Верди, и работа над партитурой заняла очень много времени и сил, причем, не только по причине стремления композитора максимально точно передать все оттенки человеческих страстей этой трагедии. Дело в том, что в эти годы в Италии начал развиваться культ Вагнера. Известна знаменитая реакция Верди на эту тенденцию: «Если немцы, исходя от Баха, доходят до Вагнера, то они поступают как подлинные немцы. Но мы, потомки Палестрины, подражая Вагнеру, совершаем музыкальное преступление, создаем искусство ненужное и даже вредное». Верди нужно было дать свой «итальянский» ответ вагнеровской музыкальной драме. И он его дал! Результатом многолетнего труда, стал совершенно новый, свежий, во многом новаторский музыкально-драматический стиль, развеявший мнение молодого поколения композиторов о старомодности маэстро.

В наше время не всякий театр решиться поставить на своей сцене «Отелло» в силу величайшей сложности заглавной партии для драматического тенора. Нечасто находятся артисты, способные с честью воплотить сложный и полный трагического напряжения образ, как вокально так и актерски.

Тем не менее, в Будапештской Опере, нынешний оперный сезон которой посвящен творчеству великого английского барда, открылся именно знаменитой трагедией о страсти и ревности Венецианского мавра.

Творческий метод итальянского режиссера Стефано Пода нельзя назвать обычным – помимо непосредственно режиссуры, он так же берет на себя создание декораций, костюмов, хореографии и светового рисунка спектакля. Подобная автономность и самодостаточность с одной стороны довольна любопытна, так как благодаря ей, спектакль получается максимально целостным и существующим в едином образном пространстве. С другой стороны, отсутствие необходимости сотрудничества с другими участниками творческого процесса может с легкостью превратить спектакль в «театр одного актера», точнее, «одного режиссера», где абсолютно все служит исключительно выражению его фантазии и личных амбиций.

Стефано Пода, по его словам, стремился избежать нарративного, буквального отображения сюжета и формирующих его конфликтов. С его точки зрения опера не требует дополнительного объяснения и разжевывания того, что и так понятно и сказано с помощью текста и музыки. Тем не менее, популярные в наше время попытки переосмыслить в постмодернистском ключе сюжет и контекст оперы, наделив его иной, возможно парадоксальной актуальностью, его тоже не привлекают. Режиссер видит свою творческую задачу в том, чтоб по возможности увести зрителя за пределы привычных глазу и чувствам образов, и оставить их там наедине с музыкой и миром подсознательных ассоциаций.

В целом, стремление перенести сюжет классической оперы в некое абстрактное, почти мифологическое пространство, лишенное каких-либо конкретных отсылок к времени и месту действия можно считать одним из наиболее импонирующих мне режиссерских взглядов на современный оперный театр. Кроме того, стоит упомянуть, что практически любая пьеса Шекспира как сюжетная матрица, настолько универсальна и метафорична по сути своей, что может быть рассказана и вне каких-либо узнаваемых исторических реалий.

Реальность созданная на сцене Стефано Пода с моей точки зрения, безусловно, выдавала в нем в первую очередь человека, который очень увлечен визуальной стороной театра. Массивные, контрастные, тяжеловесные и угнетающие декорации, которые практически не менялись в течение спектакля и обыгрывались за счет освещения, создавали любопытный графический рисунок сцены. Безусловно, в художественном вкусе и стильности режиссеру не откажешь. Как самостоятельное произведение некоего абстрактного искусства с элементами символизма спектакль, безусловно, оказался довольно интересен и, по-своему, эстетичен. Но, к сожалению, эстетика в данном случае задавила собой драматургию. Элементы декораций, зловеще мерцающие в лучах контрастного света на фоне погруженной во мрак сцены были настолько довлеющим и мощным пятном в общей композиции, что само по себе действие как и артисты, терялись на этом фоне.

Большая часть присутствующих на сцене персонажей, включая хор, были одеты в черную кожу или материал имитирующий ее, что при достаточно скупом освещении приводило к тому, что они сливались и больше были похоже на некую хаотично движущуюся антиматерию, то и дело «выплевывающую» из себя отдельные фигуры, и поглощающую их обратно. Вполне вероятно в этом и состоял замысел режиссера – показать нарастающее напряжение сумрака безумия, пожирающего Отелло. Если представить себе сценическое пространство как отражение психической реальности мавра, то в таком случае эта концепция не лишена определенного смысла. Но долгое время наблюдать за визуальным отображением тяжелой депрессии превращающейся в маниакальный психоз довольно тяжело. Как Отелло было трудно отличить правду от лжи, сомнения от опыта, любовь от ненависти, так и зрителю сложно вычленить какие-то отдельные сюжетные и личностные элементы из происходящего на сцене.

Хотя с символической точки зрения тяжеловесность черно-белых декораций, словно разрезающих мир на четкую безжалостную светотень, и сумрачная неразборчивость живых людей на их фоне вполне вписываются в картину мира человека, ослепленного ревностью и в своем максимализме дошедшего до трагического предела.

Наиболее яркой фигурой, что было ожидаемо, выглядел Яго, в исполнении выдающегося венгерского баритона Михая Кальманди. Кальманди обладает внушительной внешностью, включающей в себя все, что можно назвать «темной харизмой», а так же мощным и богатым голосом, которые в полной мере отражают его темперамент. Его Яго, яростный, циничный, искренне верящий в жестокого Бога и жаждущий утверждения своей веры, скорее вскрывает глубоко таящуюся тьму в душе Отелло, нежели раздувает огонь ненависти из крошечной искры. Кальманди, пожалуй, единственный из всего состава, чьей энергетики хватало на то, чтоб не только вписаться в фактуру сценического пространство но и использовать его монументальность себе на пользу. Возможно, немалую роль здесь играет высокий рост и умение держаться на сцене. Вокально он соответствовал требованиям роли. Там где надо был вкрадчив почти до лиричности, где надо резок и порывист, где надо сокрушающ и страшен. Пожалуй, кое-где ему не хватило доли юмора и самоиронии, но сама постановка по общему настроению к этому тоже не располагала.

На его фоне Отелло в исполнении Ланса Райана, казался маленьким, усталым и невзрачным. Отчасти некоторая доля усталости и обреченности присутствует и в музыкальной канве партии Отелло. Отголоском будущим мрачных событий она звучит и в самой первой сцене его появления, когда он возвещает победу, и в дивной красоты любовном дуэте с Дездемоной, где вместо ощущения торжества их любви стойко чувствуется как она растворяется во тьме грядущей трагедии. Жаль, но голос Ланса Райана звучит слишком плоско, сухо и безжизненно, порой откровенно крикливо, даже там, где еще не время для подобной экспрессии. Его Отелло и артистически, и вокально выглядит безжизненной тенью себя самого. В самом начале даже трудно поверить, что перед нами успешный военачальник и еще не старый мужчина. Он настолько невыразителен и мало интересен, что ему даже как-то сложно сочувствовать. В актерском плане то же самое относится Родриго и Кассио. Вокально оба звучали вполне удовлетворительно, но с драматической точки зрения их характеры были не раскрыты, и вычленить их на общем фоне и тем более за мощной фигурой Яго было довольно непростой задачей.

Габриэла Летай-Киш в роли Дездемоны спела предсказуемо хорошо. Она уже не в первый раз становится одним из наиболее запоминающихся лиц на сцене Венгерской оперы. Красивый тембр, трогательность и проникновенная эмоциональность, хорошая техника и почти безупречное владение голосом и в этот раз оказались при ней. Но визуально, хрупкая и в целом вполне подходящая по фактуре на роль Дездемоны, певица была погребена под тяжеловесной черной тканью костюма который делал ее лет на двадцать старше и совершенно не соответствовал образу юной нежной девушки. Да и «химия» между ней и Отелло отсутствовала, так что сочувствовать их драме несколько затруднительно. Но можно закрыть глаза и насладиться прекрасным сопрано, особенно когда она творит магию, исполняя «Балладу об иве» и трогательную «Ave, Maria».

Удачно прозвучал септет в третьем действии, который можно назвать одним из наиболее впечатляющих моментов постановки. Так же очень удалась и драматургически и музыкально сцена кипрского хора «Dove guardi splendono raggi». Долгожданное светлое пятно, в виде одетых в белое детей радовало глаз, а оркестр безупречно подчеркивал прозрачную возвышенную радость этой сцены.

К дирижеру нет никаких претензий. Оркестр звучал на очень высоком уровне, создавая уверенную опору над которой парили голоса солистов и хора.

В целом впечатление от спектакля сложилось неоднозначное. Еще раз повторю – доминирующая визуальность, подчас, заслоняла драматическую пронзительность оперы. Впрочем, несмотря на то, что полного погружения в эмоциональный водоворот событий не случилось, в музыкальном плане спектакль, доставлял, порой, истинное удовольствие.

Фото: Zsófia Pályi

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru