В берлинской Дойче Опер в рамках проекта, посвященного 150-летию со дня смерти Мейербера, поставили «Африканку», последнюю оперу композитора. В наши времена творчество Мейербера – редкий гость на оперных сценах. Согласно статистике его оперы по частоте исполнения не входят даже в список из 500 произведений. Нынче популярны, как говорится, «другие песни». Тем значительнее роль нынешнего спектакля в возрождении интереса к этому яркому композитору «большого» французского стиля. Наш корреспондент Игорь Корябин побывал в Берлине на премьере «Африканки» - ему слово.

Когда на афише оперного театра встречаешь название «Васко да Гама» и связанное с ним имя Джакомо Мейербера, не возникает ни малейших сомнений в том, что речь идет именно об «Африканке» (L’Africaine) – последней опере выдающегося французского композитора XIX века, впервые увидевшей свет парижской рампы уже после его смерти. Именно под названием «Васко да Гама» Берлинская «Дойче Опер» и выпустила премьеру новой постановки оперы Мейербера. Она состоялась 4 октября нынешнего года, автору этих строк довелось побывать на втором спектакле 7 октября с тем же составом. Когда театральная постановка идет с альтернативным названием, отыскать в этом какую-то насущную оправданность в большинстве случаев, как правило, не удается. Но случай с «Африканкой» – особый: если внимательно вникнуть в перипетии сюжета, то ее следовало бы назвать не «Африканкой», а «Индианкой»… Но обо всём – по порядку.

История «Африканки» многострадальна, и для Мейербера случай небывалый: работа над ней растягивается более чем на четверть века, но стать свидетелем триумфа ее премьеры – а триумф был и вправду огромен! – ему уже было не суждено. Заказ либреттисту Эжену Скрибу на «Африканку» поступает от композитора через год после грандиозного успеха «Гугенотов» в Париже (1836), однако работу над полученным новым либретто, в котором в качестве главной героини была действительно выведена представительница африканского континента, Мейербер надолго откладывает ради других проектов. По ряду свидетельств того времени, якобы уже вскоре после парижской премьеры «Пророка» в 1849 году партитура «Африканки», сюжет которой, несмотря на его слабую драматургию, композитора всё же захватил, в целом, была готова. Но, по-видимому, это, всё же, не так.

Работа возобновляется в 1841 году, но снова откладывается. Одна из причин – потеря голоса Корнелией Фалькон, первой исполнительницей партии Валентины в «Гугенотах», которой в «Африканке» Мейербер прочил главную роль. В 1843 году по настоятельной просьбе Мейербера Скриб принципиально пересматривает первые два акта: композитор снова берется за работу и снова ее бросает. В начале 1850 годов наступает первый прорыв: у Мейербера начинает вырисовываться предварительный каркас нового опуса, и вот уже либреттист и композитор намереваются дать опере другое название – «Васко да Гама». Затем настает черед дальнейшей ревизии Скриба, которая в окончательном виде готова к 1852–1853 годам, но работа Мейербера снова откладывается, чтобы возобновиться еще через четыре года.

Со второй попытки, когда в качестве главного героя в опере появляется Васко да Гама, главная героиня из африканки превращается в индианку Селику. Трудно сказать, в какой степени были учтены пожелания композитора, ведь и второй вариант драматургически убеждает мало (за это либретто маститый Скриб не раз справедливо подвергался критике). Зимой 1860–1861 годов, живя в Берлине как «прусский придворный композитор», Мейербер создает бóльшую часть четвертого акта. После смерти Скриба в 1861 году, также не дожившего до премьеры, композитор руководствуется необходимыми корректировками немецкой актрисы и драматурга Шарлотты Бирх-Пфейфер, когда-то предложившей ему саму идею сюжета, впоследствии воплощенную Скрибом. В этот период до последнего дня своей жизни Мейербер работает над оперой чрезвычайно интенсивно.

По легенде, последняя точка в партитуре «Африканки» ставится им 1 мая 1864 года, когда подготовка оперы к постановке уже идет полным ходом, а на следующий день Мейербер умирает. В итоге пышная премьера в присутствии императора Франции Наполеона III проходит только через год, 28 апреля 1865 года, но мытарства партитуры на этом не заканчиваются, ведь оставив после себя богатейший музыкальный материал весьма значительного объема, финальную точку в «Африканке» Мейербер де-юре поставить всё же не успел. Так что де-факто ее премьера на главной оперной сцене Парижа в Зале Ле Пелетье идет уже в окончательной редакции Франсуа-Жозефа Фетиса, которую тот осуществляет по просьбе вдовы композитора. В этой работе Фетису помогает также баритон Жан-Батист Фор (первый исполнитель партии Нелюско).

Фетисом делаются сокращения, главным образом, в третьем и пятом актах (особенно в их финальных разделах), прореживаются речитативы, исключается ария Инес в пятом акте. Именно Фетис, несмотря на появление в либретто индийского следа и фигуры Васко да Гама, на премьере 1865 года узаконил за этой оперой ее исконное название «Африканка». Но понять такой шаг можно: интерес публики к «лебединой песне» Мейербера был чрезвычайно велик, и на протяжении многих лет она ждала именно премьеру «Африканки»! И всё же на сей раз я решительно ратую за выбор названия «Дойче Опер», ведь в данном случае «Васко да Гама» – вовсе не прокатная прихоть, а момент исторически обусловленный!

В основе сюжета оперы – вымышленные события о реальном персонаже, флотилия которого впервые в истории, обогнув мыс Доброй Надежды, проплыла из Лиссабона до Индии (до Каликута на западном побережье) и вернулась обратно (1497–1499). Из текста либретто с его индуистским креном понятно, что Селика – родом вовсе не из Африки, а из Индии (возможно, с какого-то острова вблизи нее). В силу этого, когда пытаются реабилитировать африканскую линию либретто, в качестве такого острова называют Мадагаскар у восточного побережья Африки, что, в силу его географического положения, вполне неплохой компромисс. В результате в четвертом и пятом актах Малабар (южная оконечность западного побережья Индии) становится Мадагаскаром: даже и некое созвучие в названиях есть! Но проблемность сюжета оперы – не в том, что он далек от фактов истории (в опере нас будет интересовать лишь «оперная реальность»), а в том, что на все просто «фантастические» перипетии сюжета постоянно приходится закрывать глаза.

Но если это сделать и отдаться во власть потрясающе лиричной музыки и совершенно изумительной романтической ауры сюжета, то все нелепости либретто сразу же отступают на второй план. Первые два акта этой пятиактной большой оперы происходят в Лиссабоне, два последних – в Индии (либо же, что на суть оперной интриги нисколько не влияет, на неком «африканском» острове королевы Селики). Третий акт – буквально «водораздел» сюжета, так как его локализация – флагманский корабль Дона Педро, плывущий к берегам Индии (или, опять же, к загадочному острову Селики). Это уже вторая «оперная экспедиция», и именно на нее нас приглашают как зрителей и слушателей. И либреттистам вовсе неважно, каким чудом в первом акте после гибели первой «оперной экспедиции», о которой нам лишь рассказывается, ее участник Васко не только спасается, но еще и приводит с собой на Королевский совет двух туземных невольников – Селику и Нелюско.

Не существенно и то, каким образом после заключения в тюрьму во втором акте отважному Васко, вдруг лишившемуся невесты Инес и мечты доплыть до Индии, в третьем акте удается экстренно снарядить корабль и догнать флотилию Дона Педро в Индийском океане, или как после ее захвата индийцами Васко снова чудесным образом выживает. Важно, что в четвертом акте любовный пятиугольник «Дон Педро – Инес – Васко – Селика – Нелюско» после гибели Дона Педро превращается в четырехугольник, дальнейшее наивно мотивированное развитие интриги внутри которого и вовсе начинает походить на сказку. Нелюско, посадивший корабль на рифы, к своему сопернику Васко из-за любви к Селике проявляет «благородную» лояльность. Инес, оказавшаяся на корабле в качестве жены Дона Педро и этим замужеством купившая свободу Васко, полна смирения перед судьбой. Селика жертвует собой и своей любовью к Васко, понимая, что, несмотря на его заверения в чувстве к ней, сердце его принадлежит Инес. А сам Васко, едва не забывший ее и ответивший, было, взаимностью Селике, как-то легко получает назад всё – и свою теперь уже свободную невесту, и свой корабль, на котором он вместе с ней возвращается в Лиссабон, и лавры морского первопроходца в далекую восточную страну…

После своего парижского триумфа последняя опера Мейербера сразу же начала активно завоевывать мир, и ее берлинская премьера на сцене «Штатсопер Унтер ден Линден» (в немецком переводе Фердинанда Гумберта) с огромным успехом прошла, можно сказать, по горячим следам: это случилось 18 ноября 1865 года.*

Новейшая историческая реконструкция этой партитуры Мейербера появилась лишь совсем недавно. Речь идет о научно-критической редакции Юргена Шледера, вышедшей в берлинском филиале миланского издательства «Рикорди» (G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag) под названием «Васко да Гама». Именно ее и взяла на вооружение нынешняя постановка «Дойче Опер» – и, по сравнению с мировой прокатной практикой XX и XXI века, эта партитура смогла зазвучать в существенно большей полноте и первозданности авторского замысла, вернув, наконец, свое законное название.

Однако первопроходцем в этом отношении стала другая сцена Германии – Театр Хемница. Мировая премьера постановки «Васко да Гама» на основе критической редакции Юргена Шледера состоялась 2 февраля 2013 года. И сегодня в истории оперы этот день занимает такое же важное место, как и дата парижской мировой премьеры.

В музыкальном отношении нынешняя продукция Берлинской «Дойче Опер» вполне уверенно перенимает эстафету Хемница: чистое время новой постановки, не считая двух антрактов, обрамляющих ось ее симметрии (третий акт), составляет четыре часа даже с купированными балетными сюитами четвертого и пятого актов! Однозначно, самое ценное в спектакле, который я увидел, – именно его музыкальная сторона, именно новая редакция партитуры Мейербера, переживающей сегодня свое второе рождение. Являясь де-юре помпезной большой оперой, «Васко да Гама» де-факто показывает, что в середине 60-х годов XIX века этот жанр себя практически исчерпал, и с точки зрения музыкального языка последнюю оперу Мейербера, несмотря на ее массовые сцены и фундаментальную масштабность, уместнее было бы назвать большой лирико-психологической оперой.

К счастью, постановка довольно известного сегодня немецкого режиссера болгарского происхождения Веры Немировой, в целом, течет в русле и названного музыкального обстоятельства, и очевидной драматургической «сказочности» сюжета. Она предстает снисходительно толерантным взглядом на этот раритет, который не только не вступает в конфликт с музыкой, но высвечивает все ее тонкие психологические грани вполне убедительно и самодостаточно, за исключением одной весьма резкой передержки в начале третьего акта. На корабле, плывущем в Индию, оказываются практически все персонажи, которых мы увидели в экспликации оперы – даже Великий инквизитор, которого здесь, в принципе, быть не должно. Плыть в Индию он явно уж не собирался, новой экспедиции на Совете лишь всячески препятствуя. Собственно, за выступление против могущественного иерарха церкви Васко и расплачивается, попадая в тюрьму, но мотивацию этого ареста постановщики решают значительно усилить: в новой продукции, в запале аффектации размахивая шпагой, Васко хотя и не смертельно, но всё же ранит Дона Диего (отца Инес).

Загвоздка прочтения здесь вовсе не в присутствии на корабле Великого инквизитора (петь ему всё равно нечего), а в том, что постановка навязывает взору ряд параллельных действию пластико-хореографических этюдов – весьма сомнительных и безвкусных! Это сцена приготовления к свадьбе и сама свадьба Инес и Дона Педро как полный анахронизм в логической цепи событий, ведь их свадьба должна была остаться «за кадром» второго акта. Это совершенно неуместные «вариации» с Селикой (из нее весьма грубо пытаются сделать христианку-монашку). Это и разгульная оргия с новоявленной монашкой, в которой «молча» принимает участие сам Великий инквизитор. Убери из спектакля эти режиссерские «самовыражения», к которым руку, конечно, приложили и хореографы, всё в нем сразу же от начала и до конца станет логичным – даже постановка сцены захвата корабля индийцами, ведь само режиссерское вѝдение этой сцены явно ассоциируется с жестким террористическим абордажем нашего времени. Впрочем, в сегодняшнем не в меру «актуальном» музыкальном театре это давно уже стало одним из обыденных общих мест!

В целом же, спектакль подобен игре в наивный детский конструктор с бумажными корабликами и парусами. Он похож компьютерный квест без непрерывных «стрелялок» и «убивалок», в котором не только главным героем, но и всеми персонажами незримо управляют сразу два игрока – семейный дуэт Веры Немировой и ее помощника Сони Немировой (матери режиссера, в прошлом оперной певицы). Единый остов сценографии спектакля представляет собой большой флагманский корабль-трансформер, начинающий свое «плавание» прямо в зале Королевского совета в Лиссабоне. Все решено очень условно и мобильно подвижно, а сама постановка – узнаваемое дитя минималистской эстетики сегодняшнего оперного театра. При этом придуманная Йенсом Килианом общая на все действия сценография, видоизменяемая по ходу спектакля как пространственно, так и с помощью световых решений Ульриха Нипеля, выглядит довольно эффектно.

На зрителя смотрит высотой во всю сцену сферическая «ракушка», напоминающая свод летнего театра в парке. Этот свод, символизирующий земные полушария, составлен из легких сегментов каркасных конструкций-парусов. Полукруглый сценический планшет-подиум с окошками-трюмами, закрепленный по большой оси этой «ракушки» практически на «авансцене», может менять свой угол подъема вплоть до вертикального, создавая различные сюжетные локализации. Это и зал Совета, и тюрьма, и корабль, когда паруса-сегменты выстраиваются в ряд, и индийские сцены последних двух актов (буддийский храм, дворец Селики, а также ее сады и побережье океана). Даже при всём минимализме сценографических решений ориентальную атмосферу Индии в финальной части этой постановки удается ощутить весьма сильно: ее притягательно ярким цветовым пятном-символом становится оранжево-красная палитра костюмов и огромного цветочного ложа – артефакта безграничной любви Селики к Васко. В конце финального монолога Селики, погруженной в смертельный транс под действием ядовитых флюидов манцинеллы, подиум с закрепленным на нем ложе поднимается почти вертикально, и с него, словно осколки жизни, осыпаются отдельные цветы-лепестки, а само ложе становится экраном призрачных любовных галлюцинаций главной героини (видеохудожник – Маркус Рихардт). В это время под финальные аккорды хоров людей и духов подле этого ложа последний приют находят Селика и Нелюско, разделивший участь своей возлюбленной и в смерти.

Безусловно, романтику постановке, несколько утрачиваемую в третьем – корабельном – акте, в первых двух придают и «старинные» географические карты, и бумажные кораблики, и костюм юнги, в котором вначале появляется Инес. Интересный штрих – перед тем, как в финале второго акта все, кроме Васко, восходят на корабль-подиум, большой «бумажный» кораблик, но уже не из бумаги (это всё, что остается Васко), торжественно уносится со сцены, словно на похоронах, грозно предвещая, что сам Васко в плавание всё равно пустится, а вот флагманский фрегат Дона Педро, сев на рифы, со своим адмиралом погибнет. Контрастная, но очень спокойная, не крикливая полистилистика гардероба спектакля, придуманного Мари-Терезой Йоссен, вполне комфортно отсылает взор как к европейской эстетике XX века, так и к современной стилизации традиционного индийского костюма, и в этом также отыскивается непротиворечивое рациональное зерно.

Даже то, что Васко щеголяет по сцене в униформе прямо-таки латиноамериканских «контрас» и в футболке с переведенным на нее историческим портретом своего персонажа, в общем контексте этой постановки выглядит довольно органично. Это не отталкивает, ведь Васко – бунтарь, идущий наперекор уготованной ему в начале оперы судьбы. В этой постановке, хотя балет, как самостоятельная жанровая единица отсутствует, тем не менее, числятся и два хореографа – Силке Сенсе и Бхарти Рамдхони, в распоряжении которых оказывается миманс из статистов. По-видимому, Сенсе отвечает за пластику «европейских» актов, в том числе и корабельного, а Рамдхони – за пластику «индийских». Эта постановка незримо «усилена» еще и фигурой драматурга, к которой в опере отношение вообще может быть лишь исключительно как к «свадебному генералу»: на сей раз это Йорг Кёнигсдорф. Вот так и хочется спросить его, куда он вместе с режиссером и хореографами глядел во время абсолютно надуманной и беспомощной вакханалии третьего акта?

Напротив, итальянский маэстро Энрике Маццола, музыкальный руководитель и дирижер обсуждаемой постановки, в корень возрожденной, критически переосмысленной партитуры Мейербера заглядывает на редкость глубоко и всеобъемлюще. Его оркестр доставляет истинное удовольствие для слуха, в этой музыке хочется жить вечно и никогда не покидать ее восхитительно-романтическую ауру, хотя, в общей сложности, в театре и довелось провести порядка пяти часов. Эту оперу вживую я услышал впервые, и поэтому до сего момента она была для меня абсолютно не на слуху, так что претендовать на выявление аспектов новизны услышанной критической редакции не буду. Но даже при сравнении берлинского спектакля «Васко да Гама» с недавней новой «Африканкой» венецианского театра «Ла Фениче», увидевшей свет на открытии сезона 2013/2014 в преддверии 150-летия со дня смерти композитора (с ней я знаком по видеозаписи), с удовлетворением хочется отметить, что в Берлине был раскрыт ряд купюр в третьем акте и, самое главное, никуда привычно не делась, оставшись на своем законном месте, первая сцена пятого акта с потрясающе изысканным по своей эмоциональности и музыкальности дуэтом Селики и Инес.

Великолепное впечатление производят интерпретация многочисленных масштабных хоровых страниц (хормейстер – Вильям Сполдинг) и тонкая выделка ансамблевой ткани партитуры. Звучание ансамблей отличается изумительной степенью проработанности, сбалансированностью, точным попаданием в стилистику музыкального материала. Среди запоминающихся номеров – терцеттино первого акта (Дон Диего, Инес, Дон Педро), ансамбли в сцене Совета, изумительно выстроенный финальный квинтет второго акта (Васко, Селика, Дон Педро, Инес, Нелюско, Дон Альвар, Анна), ансамбль матросов с хором в третьем акте. Подлинные сокровища в этой опере – дуэты (Селики и Васко во втором и четвертом актах, Дона Педро и Васко в третьем акте, а также Селики и Инес в пятом, о чем речь уже шла). Но при всей добротности состава представленных голосов и их очевидном артистизме при погружении в созданные образы очень затруднительно сказать, что сольный вклад каждого их них в общую музыкальную картину спектакля захватывает так же сильно, как и ансамблево-целостное, общее восприятие премьерной продукции.

Исполнители главных партий не всегда демонстрируют ровность вокальной линии с точки зрения кантилены, фразировки, выразительности звучания голоса на mezza voce и в верхнем регистре. И всё же, в первую очередь из них хочется обратить внимание на очень качественную работу певца с наиболее ровным звучанием – американского бас-баритона Сета Карико в партии Дона Педро, сольного номера у которого в партитуре досадно не оказалось. Из исполнителей второстепенных партий просто упомянем американского баса Эндрю Харриса (Дон Диего), немецкого тенора Клеменса Бибера (Дон Альвар), южно-корейского бас-баритона Донг-Хвана Ли (Великий инквизитор), молдавского баса Алексея Ботнарчука (Верховный брамин) и американскую меццо-сопрано Ирене Робертс (Анна).

Итак, остается сказать о квартете главных героев. Несколько надрывное и жесткое звучание голоса грузинской певицы-сопрано Нино Мачаидзе в партии Инес ее выходным романсом «Adieu, mon doux rivage» в начале оперы позволяет насладиться лишь на уровне рационального восприятия: ее интерпретацию партии вполне принимаешь рассудком, но впустить в свою душу совсем не спешишь. В финальном септете второго акта Инес предстает, уже не юнгой в матроске, а повзрослевшей в одночасье женщиной, принесшей свою любовь в жертву ради любимого. После этого из музыкальной активности она выпадает надолго – вплоть до дуэта с Селикой в пятом акте (ария Инес перед дуэтом – один из восстановленных раритетов новой критической редакции – в этой продукции, к сожалению, не звучит). Но зато в дуэте голосá обеих исполнительниц сливаются настолько гармонично и чувственно, что не оставляют равнодушным.

Невозможно не раствориться и в грандиозной финальной сцене Селики «D’ici je vois la mer, immense… et sans limite ainsi que ma douleur!», которую француженка Софи Кош (иногда в русской практике – Софи Кох – прим. ред.) проводит на таком уровне завораживающей драматической экзальтации, что, право, и камень от этого мог бы содрогнуться. Эта певица позиционируется как меццо-сопрано, но тембрально ее голос всё же – довольно крепкое скрытое сопрано. И хотя драматической обертональности этот голос однозначно не добирает, драматизма для партии Селики, предназначенной лирико-драматическому или драматическому сопрано, ему вполне хватает, и в нешуточных душевных страданиях своей героини певица убеждает сполна, но стилистического лоска лирической кантилены – при довольно эффектной драматической аффектации вокального посыла – ее интерпретации всё же недостает. Это, кстати, ощущается и в ее арии-колыбельной (air du sommeil) «Sur mes genoux, fils du soleil», которую она в начале второго акта поет в темнице спящему Васко, и в двух последующих прелестных дуэтах с ним – в качестве невольницы и в качестве королевы.

В партии Нелюско занят весьма колоритный в музыкальном и артистическом отношении немецкий баритон Маркус Брюк. В этой благодатной партии изощренного злодея, певец предстает не диким варваром, а варваром, несомненно, познавшим чувство прекрасного. Всеми его поступками движет чувство любви к Селике: именно отсюда истоки его ненависти к иноверцам-католикам и своему сопернику Васко. Кажется, что благодаря сюжетной значимости и постоянному нахождению в центре интриги, к этому персонажу Скриб и Мейербер благоволят особенно, даря ему сразу три сольных номера. Во втором акте в своей арии «Fille des rois, à toi l’hommage» он клянется отомстить Васко за Селику. В третьем акте в качестве лоцмана на корабле поет свою знаменитую балладу с хором о боге штормов Адамасторе «Adamastor, roi des vagues profondes». В четвертом акте в каватине «L’avoir tant adorée» выражает отчаяние: ведь он должен публично солгать перед своими соплеменниками о том, что Селика и Васко – якобы давно уже муж и жена, иначе Васко ждет смерть, а Селика готова умереть вместе с ним. В музыкальном аспекте разные грани этого образа удаются певцу убедительно одинаково, правда, сама тембральная окраска его голоса для изысканности французской оперы предстает несколько простоватой, обыденной.

Наконец, главный герой оперы Васко да Гама в исполнении знаменитого тенора франко-итальянского происхождения Роберто Аланьи, в последние годы, увы, значительно подрастерявшего свои вокальные дивиденды, тем не менее, предстает персонажем, вписавшимся в стихию этой французской оперы гораздо более естественно и органично, чем его коллеги по спектаклю. Сегодня в манере певца вы не найдете благородства интонации и изящества стиля того периода, когда его голос лет пятнадцать-двадцать назад можно было назвать лирическим. И всё же его нынешняя актерски яркая харизма в лирико-драматическом теноровом амплуа вообще и в образе Васко да Гама в частности с лихвой искупает все проблемные моменты вокала – и небрежность интонирования, и тембральную неровность вокальной линии, и сдавленность звучания голоса в верхнем регистре.

У меломанов знаменитая ария Васко из четвертого акта «Pays merveilleux … Ô paradis sorti de l’onde» прочно врезана в память по видеозаписи «Африканки» 1988 года из Оперы Сан-Франциско с Пласидо Доминго (попутно заметим, что в той постановке дуэт Селики и Инес в пятом акте всё же сохранен). На сей раз после романса (Andantino) чрезвычайно интересно было услышать и стретту с хором (Allegro), то есть всю большую арию (grand air) полностью. В Берлине, как и в Венеции с Грегори Кунде (2013), стретта звучит, но в первой (уже оригинальной) строчке романса «Ô doux climat, splendide rivage» Аланья слово «climat» всё равно заменяет на «paradis». И вправду, как обойтись без этого «paradis», если он просто уже въелся в мозг! В ударном хите своей партии, быстрая часть которой требует от исполнителя развитой гибкости и подвижности звуковедения, певец, надо сказать, оставил довольно приятное впечатление: опять же – если не для души, то для рационального рассудка уж точно! Но закончить настоящие заметки хочется словами самогó Мейербера: «Васко – самая значительная теноровая роль, которую я сочинил в своей жизни, и от ее интерпретации зависит значительная часть успеха оперы». Трудно с этим не согласиться, и всё же главным впечатлением от берлинской постановки для меня стали не конкретные персоналии исполнителей главных партий, а сама возрожденная опера как ярчайшее открытие в целом… Не Индии, конечно, а последнего шедевра Мейербера!

Примечание редактора:

* В России «Африканка» была впервые исполнена в Петербурге 6 января 1866 года силами итальянской оперной труппы с участием выдающихся артистов – Энрико Тамберлик (Васко да Гама), Каролин Барбо (Селика), Франческо Грациани (Нелюско) и др. На русской сцене последняя опера Мейербера была поставлена в 1882 году в Мариинском театре и в 1883 в Большом театре.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru