У петербуржцев появилась возможность услышать довольно редкое для оперной сцены произведение. Оперу «Опричник» Чайковского впервые за 100 лет снова представили в Мариинском театре. Ее постановка в Концертном зале стала первой оперной премьерой театра в 233-м сезоне и частью праздничных мероприятий по случаю 175-летия композитора. Это произведение символично для Мариинского театра, поскольку общеизвестно, что этой оперой Петр Чайковский дебютировал на его сцене в 1874 году. Премьеру подготовили маэстро Валерий Гергиев, режиссер Виктор Высоцкий, художник Юлия Гольцова и хореограф Константин Чувашев. Режиссер постановки, Виктор Высоцкий, среди петербуржской публики, более всего известен своими работами на летнем open air фестивале «Опера всем», а также циклом лекций «Воскресное предисловие с Виктором Высоцким», который он ведет с 2014 года в Мариинском театре.

Как известно, сюжет оперы развивается во времена Государевой опричнины, а эта эпоха привлекательна возможностью наиболее остро показать драму конкретного человека, всецело зависящего от воли власти. К тому же, Высоцкий считает, что «власть и ее аппарат насилия всегда безнравственны», и «во все времена существовал сыск», поэтому «можно понять, почему эту оперу редко ставили в советское время, уж слишком прямые аллюзии возникали бы – вступать в партию или нет». К тому же, говоря о реалиях и условностях той эпохи, режиссер сообщает: «Мы не делаем историческую постановку».

Таким образом, ожидания публики от новой постановки логично должны быть связаны с неким актуальным современным решением истории про опричников, или же с возможностью увидеть новую интерпретацию конфликта личности и власти, не ограниченную временными рамками. Т.е. какую-то концепцию, при которой сюжет оперы может стать близким и понятным современной аудитории.

Однако после просмотра спектакля вопрос, о чем именно эта постановка, так и остается без ответа.

Предшествующий опыт режиссера и сценическая площадка, вероятнее всего, существенно повлияли на выбор стилистики и формата постановки. Концертный зал, достаточно камерный сам по себе, предусматривает практически круговой обзор сцены, а это накладывает значительные ограничения на использование масштабных декораций.

Пожалуй, первое, что в этом проекте бросается в глаза, – сходство построения спектакля с тем, как сейчас принято ставить популярные мюзиклы. Постановка перегружена движением. Кроме солистов и хора, задействованы мужская и женская танцевальные группы, их присутствие на сцене и танцы пластически обрамляют действие.

Такой антураж можно считать своеобразной попыткой соответствовать духу времени, а также привлечь в театр того молодого зрителя, который сегодня предпочитает из всех спектаклей, предлагаемых музыкальными театрами, именно мюзиклы и довольно сложно воспринимает любой музыкальный материал без насыщенного динамичного видеоряда.

Современный же мюзикл, как показывает практика, практически не обходится без инфернальной тематики. Это то, что сейчас исключительно востребовано публикой.

Вероятно поэтому, цветовое решение постановки выдержано в красном, черном, белом и сером цветах, а у молодого опричника Басманова есть бессловесный балетный двойник. Его пластическая роль в постановке весьма неопределенна и лишь пунктирно намечена, поэтому трудно сказать, является ли он просто двойником, альтер эго или атиподом Басманова. Впрочем, оба Басмановых облачены в белые костюмы, напоминающие форму спортсменов-фехтовальщиков с симпатичным рисунком волчьей морды на плече, белые парики и хищную клювообразную шапочку. Поющий Басманов дополнен прекрасным, белым же, длиннополым узким пальто.

Декорирование зрительного зала четырьмя песьими головами с кроваво горящими глазницами и пастями, а также подвешенный под потолком гигантский маятник секиры призваны сразу же закрепить в сознании зрителя мысль, что речь пойдет об опричнине. Необходимость в таком акценте очевидна, поскольку остальные визуальные символы слишком неявные или же вообще не имеют отношения к тому времени.

Костюмы хорошего, удобного для певцов и танцовщиков кроя отражают некие собирательные исторические образы и ассоциативно именно к русскому костюму никак не привязаны.

Скорее даже наоборот, в них видится нечто сугубо западное, европейское, а иногда и, на удивление, слишком восточное.

Мужская танцевальная группа в красном, скорее всего, представляет «псов», поскольку каждый из них носит ошейник с шипами и имеет на спине длинный поводок. Кроме того, их лица закрыты гладкими белыми масками, под которыми скрываются еще и стилизованные намордники. В целом, внешний вид этой группы, особенно в движении, настойчиво напоминает исторические фильмы про китайские боевые искусства – белые лица с прорезями глаз, взлеты черных тонких кос, взмахи яркой просторной одежды.

Несвободу жизненного выбора персонажей подчеркивают клетки. В этих клетках – почти телефонных кабинах по виду – фигуры, скрытые длинными плащами с островерхими капюшонами, все в тех же масках вольто (привет, Венеция), подвозят действующих лиц к центральному подиуму покрытому красной дорожкой. На нем разворачивается основное действие. Вспоминается схожий прием транспортировки героев к месту действия в «Царской невесте» Андрея Могучего.

На протяжении всего спектакля белые длинные тканевые полосы участвуют практически во всех массовых сценах.

Их стелют, раздувают сценическими вентиляторами, сворачивают и разворачивают, закрывают ими невесту и составляют из них ворота и фигуры, то ли символизируя дорогу, уготованную судьбой, то ли просто для пущей декоративности.

Разнообразных ярких, узнаваемых и не очень, символов в постановке много, и спектакль выглядит действительно достаточно динамичным, зрелищным и декоративным. Как самый яркий пример, в кульминационной сцене клятвы фигура Андрея очерчивается гигантским веером из световых двуручных джедаевских мечей. Выглядит все это весьма впечатляюще.

Но, все же, более правильно выстроенная логичная структура постановки, отсутствие излишних пластических хаотичных украшательств и объединяющая стройность общего стиля могли бы сделать спектакль гораздо более цельным, а, кроме того, помогли бы более серьезно и вдумчиво, а не как к мюзиклу в стиле фентэзи, отнестись к восприятию самой оперы. Даже и не претендуя на наличие основополагающего и цементирующего общее понимание идейного зерна.

Если говорить о вокальной составляющей спектакля, то довольно заметными были подготовительная работа каждого певца в отдельности и не слишком тщательная проработка совместных сцен.

Звонкое свежее звучание ансамбля Академии молодых оперных певцов омрачалось периодическим несовпадением с оркестром. Среди главных действующих лиц оперы партии с наиболее ярко выраженными характерами имеют женские персонажи: Наталья и боярыня Морозова. На первом премьерном показе партию Натальи исполняла Екатерина Гончарова, а в партии боярыни Морозовой была занята Наталья Евстафьева.

Екатерина Гончарова постаралась создать образ верной своему чувству, стойкой в любви героини с сильной волей. Однако ее Наталья вышла скорее лирической романтичной девушкой, певице не вполне убедительно удалось передать тот сильный волевой характер, который проявляется в большой драматической сцене третьего действия, где Наталья, сбежав из дома, ищет защиты и поддержки у Морозовой.

Общее впечатление от красивого и яркого по окраске голоса портит периодическая нестабильность в верхнем регистре.

Наталье Евстафьевой передать вокально образ гордой аристократки Морозовой столь убедительно, как она это сделала, было, наверное, не так уж просто. Дело в том, что режиссер увидел ее немощной пожилой женщиной в инвалидном кресле, прежде всего матерью, а не властной дворянкой. Певица, однако, с блеском справилась с задачей показать в своей большой арии в начале второго действия внутреннюю борьбу своей героини между готовностью покориться божьей воле, смирить гордыню и чувством глубокого оскорбления, жгучим желанием быть отмщенной.

Рядом с этими двумя главными женскими образами крайне нерешительный, неуверенный ни в чем до конца образ Андрея музыкально менее выразителен, но, вместе с этим, в этой партии достаточно много красивых лирических моментов. У обладающего достаточно сильным и развитым тенором Александра Михайлова слабый по характеру, способный просчитать лишь один ход вперед, герой получился вокально не очень интересным и устойчивым, а кроме того, ему недоставало музыкальной тонкости, чтобы можно было поверить в душевное смятение и искренность лирических сцен.

Партия царского любимца Басманова совсем, как будто бы, маловыразительна. И тем отраднее было видеть и слышать, насколько яркий и задорный образ получился у Екатерины Крапивиной, даже несмотря на не вполне понятную задачу режиссуры, которая требует, чтобы Басманов был травести и бесконечно то исчезал, то появлялся на сцене.

Красивый бархатный тембр ее выразительного, глубокого и объемного по звучанию голоса прекрасно сочетался с непринужденной и умелой актерской игрой.

Оркестр под управлением Валерия Гергиева воодушевляюще действовал на исполнителей, задавал приподнятый эмоциональный настрой. В то же время работа оркестра была вполне корректной и сдержанной для того, чтобы с наиболее выгодной точки зрения показать вокальные партии и заполнять своим плотным насыщенным звучанием все пространство Концертного зала лишь в нужные кульминационные моменты.

К премьере был напечатан объемистый и отлично иллюстрированный буклет, посвященный истории создания оперы и ее дальнейшей жизни в критических отзывах и театральных постановках. Буклет содержит достаточно много интересной информации и дает возможность, кроме, разумеется, прослушивания самой оперы, узнать и прочувствовать это произведение, а также составить свое представление о том, о чем же именно оно повествует, и какую интерпретацию могла бы иметь его постановка в наши дни.

Фото: Наталья Разина, Валентин Барановский

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru