Впервые меломаны Барселоны познакомились с романтическим шедевром Гаэтано Доницетти в далеком 1838 году, всего через три года после мировой премьеры этой оперы в Неаполе. Тогда «Лючия ди Ламмермур» была поставлена на сцене старинного театра Св. Креста. В апреле 1847 года на бульваре Рамбла был открыт Gran Teatre del Liceu, и вскоре в сентябре 1849 года «Лючия ди Ламмермур» вошла в его репертуар. В последний раз местная публика слушала эту оперу Доницетти в декабре 2006 года, к этому моменту «Лючия ди Ламмермур» была показана в Барселоне 277 раз. В разные годы на сцене Лисео в партиях Лючии и Эдгардо блистали такие звезды мировой величины, как Амелита Галли-Курчи, Джоан Сазерленд, Хайме Арагаль, Лучано Паваротти, Кристина Дойтеком, Альфредо Краус, Эдита Груберова, Хосе Каррерас, Джун Андерсон.

И вот спустя девять лет, в декабре 2015 года, на сцене Лисео представлена новая серия показов этой оперы, которая проходит под знаком дебюта в партии Эдгардо знаменитого перуанского тенора Хуана Диего Флореса.

Новое сценическое воплощение оперы Доницетти на сцене Лисео осуществил итальянец Дамиано Микьелетто, который известен своими достаточно смелыми интерпретациями (как правило, это осовременивание) классических опер. Российским опероманам он хорошо известен, в частности, благодаря прямой трансляции в 2012 году каналом «Культура» оперы «Богема» из Зальцбурга, в которой главные партии исполняли Анна Нетребко и Петр Бечала. В 2013 году вновь в Зальцбурге этот режиссер поставил вердиевского «Фальстафа». Перенос действия в дом для престарелых был тогда неоднозначно воспринят как публикой, так и оперными критиками.

И вот – очередная режиссерская работа Микьелетто, но уже в Барселоне. Следует уточнить, что на сцене Лисео Дамиано Микьелетто представлен перенос спектакля, ранее поставленного им в оперном театре Цюриха.

Что можно сказать об этой работе итальянского режиссера? Во многом она разочаровала, зрители увидели довольно рядовую инсценировыку, местами унылую, в чем-то даже банальную. Время действия было изменено: вместо конца XVI века события оперы были перенесены в первую половину ХХ века. Вся сюжетная коллизия разворачивалась на фоне затянутой черной тканью сцене с минимумом реквизита: обычное металлическое (!) ведро, символизирующее фонтан или источник; пара кресел – кабинет Энрико; несколько круглых столов с цветочными вазами и наполненными бокалами – зал, где проходит подписание брачного контракта. В левом углу сцены размещался наклонный, слегка разрушенный стеклянно-алюминиевый параллелепипед, который в определенные моменты подсвечивался разными цветами. Эта конструкция выполняла в спектакле много функций: она была и башней, в развалинах которой прятался Эдгардо, и комнатой-спальней, с балкона которой бросалась Лючия в финале второй картины третьего акта, и родовой гробницей рода Равенсвудов, где должна была состояться дуэль между Эдгардо и Энрико. Кроме того, башня являлась символом, который режиссер-постановщик в буклете определил так: это своеобразная клетка-тюрьма, в которой томится главная героиня, скованная обманом, враждебной волей брата, чувством долга перед семьей и осознанием необходимости принести себя в жертву. Мрачность оформления, относительная пустота сцены и частично разрушенная башня-параллелепипед – все это должно, по мысли режиссера-постановщика, указывать на то, что Шотландия находится в состоянии войны, раздираемая амбициями соперничающих группировок.

Если во многих спектаклях Микьелетто осовременивание сюжета заставляло режиссера делать дальнейшие шаги, чтобы найти логическое обоснование поступкам оперных персонажей, перенесенных в другую историческую эпоху; предлагать нестандартные решения мизансцен, обусловленных новым временем действия, переосмысливать социальную функцию некоторых героев, вписывая ее в иной социально-исторический контекст, пытаться высветить в старом материале новые смыслы, то, к сожалению, в «Лючии ди Ламмермур» дальше переодевания героев в более современные костюмы и замены шпаг на пистолеты дело не пошло. Так и осталось загадкой: ради чего режиссер все это затеял, почему нельзя было сохранить оригинальное место и время действия, что нового это привнесло в конфликт и характеры персонажей, какие интересные задумки были воплощены в жизнь, благодаря приближению времени действия оперы к нашим дням? Едва ли к ним можно отнести появление на сцене в начале первой картины первого акта вместе с артистами хора, изображающими стражу, собаки-овчарки, которая, как пресловутое ружье на стене, подавала голос и на первом премьерном показе (4 декабря), и на втором (5 декабря), чем слегка повеселила публику, собравшуюся в зале. Наоборот, появились некоторые несуразности, которых изначально была лишена опера Доницетти. Например, режиссер не смог придумать, как же вписать в современный контекст фигуру священника Раймондо, воспитателя и духовного наставника Лючии. Этот персонаж так и остался священником (что вряд ли «естественно» для ХХ века), причем фигура в длинной сутане выглядела достаточно странно и архаично среди остальной массы мужчин, одетых в пиджачные пары.

Пожалуй, наиболее интересным режиссерским решением было введение в спектакль девушки в белом; вероятно, это призрак той несчастной, которую убил в порыве ревности один из предков Эдгардо Равенсвуда и о которой рассказывала Лючия своей компаньонке Алисе. Правда, сама идея не нова, девушка-призрак есть в известной широкому кругу опероманов (благодаря неоднократным трансляциям по телевидению и в кинотеатрах) постановке режиссера Мэри Циммерман, которую она осуществила для Метрополитен-опера в 2007 году.

В спектакле Дамиано Микьелетто эта потусторонняя сила периодически является Лючии и Эдгардо; скорее всего (хотя это сложно утверждать однозначно) она враждебно настроена по отношению к несчастным влюбленным. Именно девушка в белом показывает Лючии нож, как бы намекая на то, каким образом можно избавиться от ненавистного будущего мужа; в какой-то степени присутствие в башне этого призрака заставляет безумную Лючию выброситься в конце второй сцены третьего акта с балкона. Девушка в белом присутствует и в момент самоубийства Эдгардо, она осыпает умирающего лепестками красной розы. Возможно, теперь эта бесприютная душа найдет успокоение, ведь потомок ее убийцы и его возлюбленная мертвы, девушка-призрак отомщена.

К сожалению, режиссер мало позаботился о том, чтобы активно включить хор театра Лисео (руководитель хора Кочшита Гарсия) в общее действо оперы. Артисты хора были статичны; большую часть своего пребывания на сцене хор просто стоял, выстроившись в несколько линий и совершая минимальные движения.

Если работа режиссера не вызвала особых восторгов (хорошо уже то, что в этот раз все обошлось без скабрезных мизансцен), то оба состава солистов, задействованных в постановке, были очень сильными. Не погрешу против истины, если скажу, что большую часть публики, пришедшей 4 декабря, в первый вечер показа оперы в Лисео, вообще мало интересовали оригинальные идеи режиссера или отсутствие таковых, все ожидали дебюта в этой опере Хуана Диего Флореса. И перуанский тенор не обманул ожиданий публики. Однако об этом чуть позже. Обзор выступлений солистов все же следует начать с исполнительниц заглавной партии.

В первый премьерный вечер партию Лючии исполнила известная румынская сопрано Елена Мошук. У солистки красивый, обволакивающий голос с медовыми нотками, однако на данный момент он уже не обладает достаточной легкостью и подвижностью, чтобы идеально справиться с партией. Елена Мошук пела хорошо, даже очень хорошо, она заслужила от публики свою порцию восторженных аплодисментов и криков «brava», но все же местами проскальзывала силовая манера исполнения высоких нот. Из-за этого некоторые звуки в колоратурных пассажах приобретали чуть большую длительность, как будто солистка собиралась с силами перед отчаянным рывком, чтобы взять приступом следующую ноту. Слишком резкими были переходы от forte к piano и наоборот, смазанно прозвучали некоторые хроматические пассажи. То, что голос Мошук чуть менее гибок, чем это необходимо для партии, проявилось и в знаменитом соревновании с солирующей флейтой во второй картине третьего акта. Если коснуться драматического воплощения роли Лючии на сцене, то мне показалась, что игра Елены Мошук была чуть более рассудочной, чем этого хотелось бы, каждое движение было под контролем. Возможно, это объясняется тем, что у солистки нет необходимой вокальной свободы, поэтому ей нужно двигаться по сцене и взаимодействовать с партнерами так, чтобы это не навредило пению.

На следующий вечер в партии Лючии на сцену вышла испанка Мария Хозе Морено. Если Елена Мошук была исполнительницей партии Лючии, то Мария Хозе Морено была самой Лючией, настолько замечательным был синтез вокала и игры. В сравнении с румынской сопрано голос испанки чуть более резкий, в нем как будто присутствует некая звенящая струнка (позже выяснилось, что именно эта характеристика голоса оказалась уместной в тех сценах, где надо было передать страдание героини), зато он очень подвижный, гибкий, полетный. Ее исполнение было абсолютно лишено тех недостатков, которые были отмечены в исполнении Мошук. Актерская составляющая роли была также впечатляющей. Очень понравилось, как Мария Хозе Морено в сцене подписания брачного контракта показала, что Лючию уже в этот момент начинает накрывать волна безумия (солистка нервно теребит волосы и взглядом маленького затравленного зверька озирается по сторонам), т.е. проработка роли у испанки была более детальной. Можно сказать, что Мошук рисовала свою героиню крупными мазками, а Морено использовала тонкую кисть.

Если 5-го декабря героиней была Мария Хозе Морено, то предыдущим вечером – Хуан Диего Флорес. Его дебют в партии Эдгардо был более чем уверенным! Возможно, местами Флоресу все-таки не хватало мощи и героических ноток в голосе, но зато в лирических моментах он проявил себя замечательно! После проникновенного исполнения Хуаном Диего в последней картине оперы арии «Fra poco a me ricovero» публика устроила солисту овацию, которая минуты на три прервала спектакль.

В чем слагаемые успеха перуанского солиста у публики? Думаю, что их много: во-первых, сам голос, ясный, солнечный, полетный, который имеет только ему присущие, фирменные, легко узнаваемые «флоресовские» нотки; во-вторых, блестящая техника, которая дает вокальную свободу и благодаря который солист очень естественно справляется с самыми сложными пассажами и без видимых усилий берет высокие ноты; в-третьих, прекрасные внешние данные, южная эмоциональность, открытость публике и в то же время аристократичность поведения на сцене. Испанский лирический тенор Исмаэль Хорди также замечательно справился с исполнением партии Эдгардо. Певец обладает очень хорошей техникой и голосом красивого тембра. Хотя в его звучании нет той узнаваемости, которая присуща голосу перуанца, зато в нем больше плотности; пожалуй, такой голос в отдельных моментах даже лучше подходил для исполнения партии Эдгардо (например, сцена в башне Вольфераг, которой открывается третье действие). Актерское воплощение образа Эдгардо Хорди Исмаэлем было на самом высоком уровне, чему в немалой степени способствовали хорошие внешние данные. Хочется надеяться, что в будущем международная карьера этого исполнителя продолжит успешно развиваться.

Достаточно интересными показались итальянские баритоны Марко Кариа и Джорджо Каодуро. Марко Кариа, вышедший на сцену в партии Энрико 4 декабря, пел очень добротно, возможно, его вокалу немного не хватило эмоциональных красок. Джорджо Каодуро, наоборот, постарался вложить и в вокал, и актерскую игру как можно больше эмоций. Не берусь судить, перестарался ли он, но его Энрико получился просто хрестоматийным романтическим братом-злодеем. З амечательно выступили в партии Раймондо бас-баритоны Симон Орфила (Испания) и Марко Мимика (Хорватия). Трудно сказать, кто же из них лучше, поскольку и Симон Орфила, и Марко Мимика обладают звучными, глубокими голосами благородной окраски, оба легко и непринужденно исполнили свою партию, оба получили заслуженные «bravo» от публики после драматичной арии-рассказа «Dalle stanze ove Lucia» во второй картине третьего действия.

Достойно справились со своими небольшими партиями Сандра Феррандез (Алиса), Хорхе Родригез-Нортон (Норманно) и Алберт Касалс (Артуро).

Дирижер Марко Армилиато чутко и аккуратно управлял оркестром, следя за тем, чтобы не было расхождения музыкантов с солистами и чтобы звучание инструментов не перекрывало голоса исполнителей.

Подводя итог своим впечатлениям, отмечу, что «Лючия ди Ламмермур» в барселонском Лисео это отдых для глаз – временами на сцену можно вообще не смотреть, зато несомненный праздник для слуха.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru