Лионская национальная опера провела декабрь под знаком Оффенбаха. Вначале на сцене театра «Круа-Русс» была возобновлена постановка оперетты «Дамы рынка». А затем на основной площадке Лионской оперы состоялось главное событие сезона: премьера комической оперы «Король-морковь», в последний раз исполнявшейся в 1877 году.

Мы знаем, что Жак Оффенбах написал много оперетт, но не всегда задумываемся о том, что под этим «много» скрыто – больше сотни! Несколько произведений из этого внушительного наследия пользуются всеобщей известностью и любовью, остальные же в большей или меньшей степени забыты. Справедливо ли?

Раздуватель мух

Лионская национальная опера регулярно обращается к творчеству композитора, в том числе и к его малоизвестным сочинениям. Так, в 2012 году здесь были поставлен крайне редко исполняемый опус «Дамы рынка», написанный по случаю открытия заново отстроенного парижского крытого рынка — легендарного «чрева Парижа», от которого ныне осталось только название станции метро. Между прочим, это небольшое произведение стало для Оффенбаха началом нового творческого этапа. Прежде в своём театре «Буфф-Паризьен» он имел право выводить на сцену не более четырёх персонажей за представление (этим, кстати, объясняется именно такое количество действующих лиц в оперетте Жоржа Бизе «Доктор Миракль», о недавней российской премьере которой я здесь писал). А вот в 1858 году, непосредственно перед написанием «Дам рынка», Оффенбаху удалось добиться отмены этого ограничения и впервые получить возможность создать «густонаселённый» спектакль с массовыми сценами и многоголосыми ансамблями: квинтетом и даже септетом.

Таким образом, можно сказать, что «Дамы рынка» были для Оффенбаха одноактной «разминкой» перед написанием его первого большого шедевра - «Орфея в аду» - и одним этим уже интересны. Да и сама по себе вещица милая, по-оффенбаховски забавная: абсурдные любовные перипетии с участием грубых, но обаятельных рыночных торговок (чьи партии написаны для мужских голосов). При жизни автора «Дамы рынка» имели большой успех и ставились не только в Париже, но также в Вене, Будапеште, Берлине и Брюсселе.

О лионской постановке Жана Лякорнери я кратко упоминал ещё в 2012 году в заметке на сайте радио «Орфей», с которым тогда сотрудничал. Для теперешнего возобновления Лякорнери существенно переработал свой спектакль и, пожалуй, новая редакция показалась мне более законченной, а обновлённый состав — даже более удачным по сравнению с весьма неплохим предыдущим. Музыкальным руководителем возобновления стал британец Николас Дженкинс, который сменил знаменитого тенора Жана-Поля Фушекура, стоявшего за дирижёрским пультом четыре года назад.

В остальном же могу полностью повторить своё мнение четырёхлетней давности: огромной ошибкой была попытка растянуть крохотную безделушку, длящуюся в оригинале чуть более получаса, до размеров «полноценного» спектакля за счёт добавления большого количества разговорных текстов, новых персонажей, документальных кинохроник, иллюзионистских трюков и даже дополнительной музыки, порой стилистически весьма далёкой от Оффенбаха. Изящный карточный домик авторской драматургии рухнул под тяжестью бесконечных вставок, то и дело останавливающих как развитие сюжета, так и музыкальное развитие. Муха, которую попытались увеличить в размерах методом надувания, слоном не стала, но летать разучилась. Когда «Дамы рынка» были поставлены в «Опера-комик» в 1979 году, они шли в один вечер с двумя другими одноактными опереттами, что, на мой взгляд, несравненно разумнее.

Также не могу назвать удачной идею решить разговорные диалоги в виде пантомимы, когда певцы молча жестикулируют, а «озвучивают» их драматические актёры. То есть идея-то, может, и интересная, но её воплощение обернулось утомительным и однообразным кривлянием.

Впрочем, всё это была присказка, а не сказка. И о «Дамах рынка» Лионская опера вспомнила неспроста: их возобновили по случаю более масштабной премьеры — тоже по Оффенбаху и тоже на «овощную» тематику.

Сеять больше овощей!

Оффенбах работал в неблагодарном «лёгком» жанре, где редко кому удаётся дослужиться до эпитетов «великий» и «гениальный». И если он всё-таки считается великим и гениальным, то это потому, что юмор его произведений порой не только искромётен, но и горек, что абсурдность их не только забавна, но и зловеща, и что сквозь маску широкой буффонной ухмылки в них водяным знаком то и дело просвечивает гордый профиль высокой трагедии. Недаром итоговым произведением жизни композитора стали «Сказки Гофмана» – эта музыкальная повесть разочарований и утрат.

Творчество Гофмана издавна привлекало Оффенбаха. В частности, ему много лет не давала покоя история Крошки Цахеса — урода, который благодаря колдовству казался всем красавцем. Даже свою собаку Оффенбах назвал Крошкой Цахесом. И хотя для «Сказок Гофмана» он остановил свой выбор на других сюжетах, Крошка Цахес «проник» в эту оперу в виде замечательных куплетов из первого действия. И именно сказка о Крошке Цахесе вдохновила композитора на создание «оперы-буфф-феерии» «Король-морковь».

Однако сходство фабул между этой оперой и повестью Гофмана в итоге получилось минимальным. Взяв за «центр кристаллизации» фабулы данный конкретный сюжетный ход – урод, кажущийся красавцем, – Оффенбах и его либреттист создали совершенно самостоятельную историю. Между прочим, либреттистом «Короля-моркови» был не кто иной, как Викторьен Сарду – автор, чьё имя для любителей оперы навеки неразрывно связано с «Тоской».

Сюжет «Короля-моркови», если не вдаваться в многочисленные подробности, таков:

Фридолен XXIV, наследный принц города Крокодина, промотал всё своё наследство, и, дабы поправить плачевное состояние казны, решил жениться на невесте с богатым приданым – принцессе Кунигунде из соседнего королевства. Невеста, выросшая в Париже, оказывается такой же любительницей пиров, балов и развлечений, как и жених, благодаря чему они мгновенно находят общий язык.

А в это время на чердаке самой высокой башни замка томится другая прекрасная принцесса по имени Вечерняя Роса. Она давно уже влюблена в принца Фридолена, которого видит каждое утро через маленькое окошко своего застенка. Её держит взаперти злая волшебница Колокента, но добрый гений Робен-Люрон помогает Вечерней Росе сбежать, благо сегодня у Колокенты есть дела поважнее, чем следить за узницей. Ровно десять лет назад старый король, отец Фридолена, наказал ведьму, запретив ей пользоваться её волшебной палочкой. Но теперь срок этих «санкций» истёк, и Колокента, вновь обретшая могущество, собирается выместить свою злобу на принце. Она произносит страшное заклинание, после чего все корнеплоды в придворном огороде оживают и выходят из-под земли. Отряды репы, редьки, редиса и свёклы заполоняют дворец прямо в разгар свадебного бала. Возглавляет всё это овощное воинство Король-морковь — кривой уродец, которого все придворные, ослеплённые злой колдуньей, находят очаровательным и присягают ему на верность. Кунигунда влюбляется в него без памяти, а принца Фридолена с позором прогоняют из дворца. К изгнаннику присоединяются Вечерняя Роса, Робен-Люрон, а также двое дальновидных министров, Трюк и Пиппертрюнк, по разным (корыстным) соображениям решившие остаться с Фридоленом. Этой компании предстоит пережить множество невероятных приключений – с заходом в древние Помпеи (которые Викторьен Сарду населил героями комедий Плавта) и в Царство Насекомых, - но в итоге всё закончится хорошо: узурпатор будет повергнут, а Фридолен вернётся на законный трон и женится на верной Вечерней Росе.

Премьера «Короля-моркови» состоялась 15 января 1872 года на сцене парижского театра «Гэтé». Оригинальная версия спектакля, в 4 действиях и 22 картинах, длилась шесть с половиной часов и представляла собой вереницу разнообразнейших чудес тогдашней театральной техники (извержение Везувия прямо на сцене!), больших разговорных эпизодов, нескончаемых перемен декораций, волшебства, путешествий в пространстве и даже во времени. В представлении было задействовано с десяток певцов, около 30 драматических актёров, 75 хористов, 45 танцовщиц и около 130 человек миманса.

Этот театральный «лукуллов пир» имел огромный успех как у публики, так и у критики, которая очень высоко оценила музыку Оффенбаха. Первая постановка (где Сарду вступил в качестве не только автора либретто, но и режиссёра) выдержала 195 представлений, каждое из которых принесло не менее 3000 франков выручки. Кроме того, принцесса Кунигунда стала первой большой ролью знаменитой Анны Жюдик. Тем не менее, коммерчески успешным проект не стал: так велики были расходы.

Оффенбах и Сарду не растерялись и для следующих постановок переработали своё творение, создав сокращённую версию в 3 действиях и 11 картинах с новым подзаголовком «оперетта-феерия». Разумеется, и эта «версия-лайт» была довольно громоздкой и требовала немалых театральных мощностей. В таком виде «Король-морковь» отправился на завоевание всего мира: последовали постановки в Лондоне, Нью-Йорке и Вене, причём повсюду – с оглушительным успехом. Последнее венское представление состоялось в апреле 1877 года, после чего великий и ужасный повелитель корнеплодов неожиданно «ушёл под землю», чтобы вновь «дать новые всходы» только в минувшем декабре в Лионе после 138-летней «спячки».

Диковинка из кунсткамеры

Инициатором его «пробуждения» стал знаменитый французский режиссёр Лоран Пелли, который считается специалистом по Оффенбаху и не скрывает своей любви к этому композитору. Вселенные Оффенбаха и Пелли во многом схожи: в них гармонично соседствуют здоровое чувство юмора и болезненная фантасмагория; романтическая окрылённость и ядовитый сарказм. Также обоих, композитора и режиссёра, роднит невероятная природная одарённость и буйная неистощимость на выдумки.

Согласно заявлениям самого Пелли, с «Королём-морковью» он познакомился лет десять назад: его заинтриговало название — необычное даже по меркам оперы-буффа. А ознакомившись, поразился тому, как столь яркое сочинение могло быть забыто до такой степени бесследно, и сразу же захотел его поставить. Наконец случай подвернулся.

На самом деле, в том, что «Король-морковь» был напрочь забыт, нет ничего удивительного. В современном театре просто отсутствует соответствующая ниша: многочасовые феерии с обилием спецэффектов. А во французской театральной жизни XIX в. они занимали важное место: достаточно вспомнить грандиозные инсценировки романов Жюля Верна «Вокруг света за 80 дней» и «Михаил Строгов», о которых говорил весь Париж. «Король-морковь» канул в Лету вместе с целым жанром театрального действа и потянул за собой на дно «безвинно пострадавшую» прекрасную музыку Оффенбаха.

А музыка, действительно, на удивление сильная и свежая — без того ощущения вторичности, которое нередко возникает при прослушивании малоизвестных сочинений знаменитых авторов. Прекрасен открывающий оперу застольный хор, великолепны выходные арии Робен-Люрона, принцессы Кунигунды и Короля-моркови. Увертюра и оркестровые антракты слушаются с удовольствием даже перед закрытым занавесом. А для современников Оффенбаха главными «хитами» произведения стали очаровательное трио бродячих торговцев и неожиданное рондо про железные дороги: наши герои рассказывают изумлённым жителям древних Помпей о преимуществах современного транспорта, который рано или поздно «объединит всё человечество в один народ, и больше не будет войн». Эти два ансамбля публика XIX в. требовала исполнить на бис практически на всех представлениях «Короля-моркови» - как в Париже, так и за рубежом.

Надо ли говорить, что для лионской постановки была выбрана вторая, сокращённая редакция произведения? Но и она потребовала существенной переработки. Неизменный соратник Лорана Пелли драматург Агата Мелинан заново переписала разговорные диалоги, существенно их «сконденсировав», упростила некоторые сюжетные ходы и полностью изъяла эпизоды, лишённые музыки. Что же касается музыки, то, если верить тому, что сказал Пелли в интервью журналу Hétéroclite, она была по большей части сохранена. И даже в таком виде спектакль длился около трёх с половиной часов.

Другая проблема была не менее труднопреодолимой. Современный зритель плохо воспринимает частые и продолжительные смены декораций, а за спецэффектами ходит не в оперу, а в кино. Как сохранить стилистику роскошной феерии, не ударяясь в чрезмерные, а главное ненужные, расходы? Лоран Пелли нашёл прекрасное решение. Всё действие спектакля происходит в странном и уютном помещении, представляющем собой нечто среднее между старинной библиотекой и музеем естественной истории. (Сценограф — Шанталь Тома). Герои выходят на сцену из массивных пыльных шкафов или даже прямо из огромных старинных фолиантов. Чтобы продемонстрировать извержение Везувия, из-за кулис выкатывается макет вулкана в разрезе. А Царство Насекомых представлено как мир иллюстраций к старинным трактатам по энтомологии.

Смысл такой концепции понятен: «Король-морковь» - музейная редкость, диковинка из кунсткамеры, забытая рукопись, откопанная в библиотечных недрах. Режиссёр как бы держит пари, удастся ли ему оживить этих персонажей, выпустить их из застеклённой витрины на волю. Но если вы думаете, что в этой ироничной и условной постановке произведение потеряло в зрелищности, то ничуть не бывало! Одна жуткая сцена вылезающих из земли оживших корнеплодов чего стоит.

К интересному режиссёрскому замыслу прибавилось его блестящее воплощение. Я редко бросаюсь подобными словами, но, посмотрев очередной спектакль Лорана Пелли, испытываю потребность сказать следующее: он – гений. Он не просто думает о вещах, о который должен думать оперный режиссёр, он думает о вещах, о которых оперный режиссёр единственно должен думать. Например, если музыкальный номер имеет трёхчастную форму (da capo), то с началом нового, центрального, эпизода мизансцена отчётливо меняется, а во время репризы возвращается к исходной, но в то же время не совсем: что-то неуловимо изменилось, перед нами уже не данность, а итог. И так далее, и тому подобное. Внимательное, дотошное отношение к характеру, стилю и форме воплощаемой на сцене музыки приводит к тому, что зритель погружается в своеобразный транс и «слушает» не только ушами, но и глазами. Посредственная, «проходная» музыка при таком подходе воспринимается как хорошая, хорошая — как гениальная, а гениальная — как божественная.

В то же время кропотливый «головной» анализ материала всегда идёт у Пелли рука об руку с фантазией и алогичной интуицией. Кто может объяснить, почему у Робен-Люрона непременно должен быть бритый затылок и нелепые огромные штаны, болтающиеся на подтяжках? Никто. И однако же, только увидев его в таком обличье, сразу же понимаешь: этот персонаж должен выглядеть именно так и никак иначе. (В качестве художника по костюмам Пелли, как обычно, выступил сам).

Состав исполнителей для столь важного события, как воскрешение забытого шедевра, был подобран замечательный. В роли безалаберного принца Фридолена выступил знаменитый французский тенор Ян Берон, продемонстрировавший, помимо прекрасного голоса, редкое сценическое обаяние и драгоценную опереточную наивность. Два исключительно превосходных меццо – канадка Жюли Булианн (Робен-Люрон) и француженка Антуанетта Деннефельд (Кунигунда) по лёгкости, виртуозности и непринуждённости пения могли сравниться разве что друг с другом. Затрудняюсь сказать, какая мне понравилась больше. И если колоратурное сопрано Клоэ Брио (Вечерняя Роса) незначительно уступала им в блеске, то не надо забывать, что и её роль – достаточно трафаретная инженю — давала намного меньше возможностей блеснуть. Острохарактерный тенор Кристоф Мортань был зловещим, уморительным, гадким и в тоже время парадоксально обаятельным Королём-морковью. Потрясающе сыгранный момент, когда он в сцене бала подошёл к подносу с выпивкой, опустил свои разветвлённые пальцы-корни сразу во все бокалы и мгновенно начал пьянеть, до сих пор стоит у меня перед глазами. Два баритона, Борис Грапп и Жан-Себастьян Бу, в ролях министров Трюка и Пиппертрюнка, были убедительны сценически, а вот в вокальном отношении мало запомнились. В двух небольших, но запоминающихся ролях выступил молодой и, как мне кажется, очень перспективный бас-баритон Тибо де Дамас. Вообще же состав исполнителей был, помимо прочего, стопроцентно франкоговорящим, так что публика имела редчайшую в наше время возможность наслаждаться безупречным произношением и хорошей дикцией на протяжении всего спектакля.

Оркестр в «Короле-моркови» скромный, парный — практически моцартовский. Под управлением дирижёра Виктора Авиа он звучал легко и прозрачно. Темпы были выбраны по преимуществу подвижные, а нередко и головокружительные. На высоте был и хор, чья роль в этом произведении огромна (хормейстер — Филип Уайт). В общем, с какой стороны ни посмотри, сплошной праздник и триумф.

Морковь для размышлений

Лоран Пелли признавался, что, работая над «Королём-морковью», невольно думал больше о «Сказках Гофмана», чем о «Прекрасной Елене». Дело тут, конечно, и в поверхностном сходстве «Короля-моркови» со «Сказками Гофмана»: в обоих произведениях действие открывается весёлой студенческой пирушкой, оба, в конце концов, навеяны сочинениями Гофмана, - но, быть может, и не только в этом. Возможно, несмотря на опереточные трюки, весёлые куплеты и фривольные шутки, этот «Король-морковь» вовсе не так прост, как кажется.

Даже название двусмысленно: словосочетание «le roi carotte» можно перевести не только как «король-морковь», но и как «король жульничает». Причём впервые оно встречается именно в этом смысле в романе Бальзака «Кузен Понс». Может, совпадение. А может, и нет.

Но забудем о Бальзаке и вернёмся к Гофману. Тот пишет, что внешность Крошки Цахеса «обличала маленького альрауна». Альраун — это сказочное существо, возникающее из человекоподобного корня мандрагоры. А что такое морковь, если не безобидная, обытовлённая, кухонная или, если угодно, опереточная мандрагора? (Да простят мне ботаники эту вольность).

Понимание подтекстов «Короля-моркови» осложняется ещё и тем, что произведение это — в значительной степени политическая сатира. Оно создавалось в период с 1869 по 1872 гг., а что это были за годы для Франции! Проигранная франко-прусская война, падение Империи, Парижская коммуна, установление Третьей республики. Викторьен Сарду был бонапартистом (что, собственно, нетрудно заметить и по содержанию «Тоски») и относился к числу тех, кто, не снимая с Наполеона III ответственности за произошедшие с Францией катаклизмы, всё же был сторонником его возвращения на престол, надеясь, что изгнание послужило ему хорошим уроком. То есть ровно так, как это случилось с непутёвым, но милым принцем Фридоленом! В этом свете особый смысл приобретает сцена изгнания принца, где наряду с придворными его проклинают старые заржавевшие доспехи предков, которых он опозорил. А за воцарением корнеплодов некоторые усматривают нелюбовь Сарду к политическим радикалам — то есть, буквально, к тем, кто склонен в корне менять общественное устройство. Плевок в сторону Парижской коммуны?

Как бы то ни было, в музыке Оффенбаха мы не слышим никакой политической ангажированности. Местами в ней даже сквозит сочувствие к несчастному уродцу Королю-моркови. Кроме того, перед самой премьерой композитор и либреттист приняли совместное решение убрать из текста все намёки на злободневную политическую конкретику, которые после трагических перипетий 1871 г. для многих могли быть болезненными. Разумеется, произведение не перестало быть сатирическим, но сатира эта стала более абстрактной, более вневременной и в конечном счёте более актуальной. Например, гневный хор покупателей на рынке, жалующихся на то, как сильно подорожали овощи после того как вошли в правительство, и сегодня звучит необычайно остро.

Лоран Пелли почувствовал в том числе и это «измерение» оперы Оффенбаха. После победы восставшего населения, перешедшего на сторону Фридолена, на сцене водрузили огромную — нет, не гильотину, но тёрку с крутящейся ручкой. Туда бросили поверженного Короля-морковь и измельчили прямо на глазах у улюлюкающей толпы и у хохочущего и аплодирующего зрительного зала. Так вот брутально, без сантиментов, окончился этот выдающийся спектакль.

* * *

Так выиграно ли «пари»? Удалось ли создателям спектакля вдохнуть новую жизнь в героев «Короля-моркови»? Есть ли будущее у этого произведения? Будут ли любители оперы напевать себе под нос мелодии из него (кстати, очень прилипчивые)? Будут ли новые постановки в других театрах? Или же лионская «реанимация» окажется кратковременной, как это нередко бывает с попытками насильственного воскрешения сочинений, не удержавшихся в репертуаре?

Поживём — увидим. Пока можно сказать одно: спектакль во всех отношениях удался. Он живой, и его успех — это успех не «уважения», а искреннего сопереживания. В любом случае, лионскую постановку транслировали по телевидению и, вероятно, выпустят на DVD. Так что такое полное и прочное забвение, как прежде, «Королю-моркови» уже вряд ли грозит. И за это его хрустящее величество должен в первую очередь благодарить, конечно же, энтузиаста-режиссёра.

Работы Лорана Пелли в оперном театре заставляют в очередной раз усомниться в верности расхожего тезиса, что, дескать, драматическому режиссёру нечего делать в опере. Пелли поставил немало опер, но в первую очередь он плодовитый драматический режиссёр, художественный руководитель Национального театра Тулузы. Так что единственное, что на самом деле нужно оперному постановщику, — это природная музыкальность, любовь к опере и вера в её волшебство. Если этого нет, то можно хоть увешаться какими угодно дипломами — толку не будет.

Фото: Michel Cavalca, Stofleth

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru