Сегодня Александр Журбин продолжает свой рассказ об оперных нью-йоркских впечатлениях, начатый в прошлом выпуске нашего журнала.

10 февраля в Мет давали «Сельскую честь» и «Паяцы» – самый известный в мире double bill, то есть две оперы, объединенные в один спектакль.

Действительно, они подходят друг другу – примерно один период написания, («Сельская честь» на 2 года раньше) композиторы схожего дарования, и главное принадлежащие к одному и тому же музыкальному направлению, известному как «веризм»…

Интересно, что оба композитора так и вошли в историю именно этими своими одноактными операми, хотя всего Леонкавалло написал 10 опер и столько же оперетт, а Масканьи 15 опер. Правда, в Италии их другие опусы тоже достаточно известны, и часто ставятся, об этом мне сообщил итальянский дирижер Сесто Катрини. Но вне итальянского мира – нет. Так бывает. И вполне возможно какие-то их оперы будут внезапно открыты заново, и станут оперными хитами не только в Италии. Хотя вряд ли. То, что не играется и не поется – как правило, малоудачные сочинения, и никакие попытки «промоутеров» не могут вернуть их к жизни. Фраза из старого анекдота «Померла так померла» здесь очень подходит.

* * *

Но вернемся к спектаклю в Мет. Честно говоря, я неоднократно слышал эти две оперы «живьем», видел их в разных театрах (а играются они по всему земному шару), поэтому просто так не пошел бы на спектакль (хотя в Мет. не бывает рядовых спектаклей, и всегда есть что-то или кто-то, из за чего стоит сходить и посмотреть.). Но сегодня помимо Виолетты Урманы, Барбары Фриттоли и моего знакомого Родиона Погосова, в роли Канио должен был выступить супер-тенор Роберто Аланья, и собственно из-за него я заказал билет на этот спектакль еще из Москвы.

Однако Аланья не пел в этот день. Он пропустил и предыдущие 2 спектакля «Паяцев». Пел другой тенор, Марко Берти, которого я слышал впервые. Это хороший певец, поющий по всему миру весь репертуар «сильных» теноров (Радамеса, Манрико, Каварадосси и т. д.). Правда он немного полноват и не очень молод (55), а так все хорошо.

Так почему же Аланья не пел? Пора, наконец, рассказать душераздирающую историю, о том как Аланья за две недели заменил заболевшего Йонаса Кауфмана в опере Пуччини «Манон Леско» и выучил партию, которую никогда раньше не пел.

Это была драма шекспировского масштаба. Вы можете себе представить, как лихорадит театр, который примерно пять лет назад подписал контракт со всеми участниками спектакля, и как огромный корабль двигается к назначенной гавани, все системы корабля работают нормально, и вдруг – о боже! – главный солист, человек, ради которого продаются билеты на сотни тысяч долларов объявляет, что увы – горло болит, петь не могу, вот справка от врача… Конечно, такое случается. И не так уж редко. Оперные анналы пестрят историями, когда, допустим, в опере «Отелло» мавр три акта ревнует одну артистку, а в последнем душит совершенно ни в чем неповинную другую…

Здесь, конечно, случай был очень тяжелый. Потому что Йонас Кауфман – звезда из звезд, у него в Нью-Йорке масса восторженных поклонников. Я был на его предыдущем спектакле здесь – «Вертере» Массне – и видел, как рыдал и бесновался его фан-клуб.

Но и Аланья – парень не промах. Уже много лет он (вместе с Роландо Виллазоном, Хуаном Диего Флоресом и Марсело Альваресом) доблестно представляет певцов постпавароттиевского поколения, поющих теноровые партии по всему миру.

Но выучить сложную большую партию Де Грие в опере Пуччини за две недели – это фантастика, это доступно не каждому! И Аланья сделал это… Но о «Манон Леско» позже.

* * *

Вернемся к «Паяцам».

Собственно тут особенно и нечего говорить. Два оперных шедевра были исполнены на том уровне, на котором они написаны. Полное совпадение текста – и музыкального, и литературного – и театральной постановки. Это вовсе не значит, что режиссер ничего не делает. Напротив, режиссера очень много – это сэр Дэвид МакВикар (он же был постановщиком оперы «Мария Стюарда» о которой я писал в прошлый раз). МакВикар – замечательный мастер и любимец Мет. Он ставит всегда интересно, но без всяких авангардистских штучек. Главное – он не трогает музыку, а исходит из партитуры, ставит не либретто, а оперу, а это важнейшее достоинство оперного режиссера.

«Сельская честь» - совершенно минималистическая декорация, почти пустая сцена на которой установлен помост, и все происходит на этом вращающемся помосте. Здесь хор и солисты очень ловко общаются, а когда нужно и танцуют. Общий тон постановки – серый, сумеречный, мрачный. Да что и говорить – историйка довольно тяжелая. И смерть бедного Турриду, хоть она и происходит за сценой, все равно по-настоящему трогает.

Роль Турриду исполнял тенор из Южной Кореи Йонхун Ли. Я видел его тоже впервые, и он мне очень понравился, этакий раскосый самурай с мощным красивым голосом. В роли Сантуццы блистала Виолетта Урмана, а лучше всех был дирижер Фабио Луизи, которая потрясающе провел эту совсем не простую партитуру.

«Паяцы» - совсем другое дело, другой дизайн, другое настроение. Все-таки это «театр в театре», это о клоунах, о комедиантах.

Сцена представляла из себя итальянский «вилладж», с огромным количеством ярких и смачных деталей, а посреди некий автобус, он же театр, в котором откидывается сцена, и на этой сцене выступают наши герои-комедианты. После мрачной «Чести» здесь все очень весело. Это комедия… И даже со своей ревностью Каньо немного смешон…

Замечательно придумано начало. На сцену выходит Пролог (Георгий Гагнидзе)… с микрофоном. Все смеются. Все знают, что в Мет. никто не поет с микрофоном. Однако артист играет с микрофоном, тянет его на длинном проводе (а за провод цепляются еще три клоуна). Но, в конце концов он его бросает, и конечно, мы понимаем что все это время он пел без него, а микрофон был бутафорский.

Смело решена любовная сцена Сильвио и Недды. Сильвио (Родион Погосов) располагается меж раздвинутых колен Недды (Барбара Фриттоли) и что-то там делает весьма откровенно. Когда врывается ревнивый Канио и хочет его убить – мы понимаем: есть за что!

И еще одна деталь. Конечно самая знаменитая ария из этой оперы – «Смейся, Паяц» («Vesti la giubba»). Действительно замечательная музыка, очень точно изображающая патетическое состояние нашего клоуна.

Однако, пожалуй, шлягерная, хитовая песня здесь – это конечно песня «О, Коломбина, верный нежный Арлекин» («O Colombina, il tenero fido Arlecchin»)

Эту песню вы сразу запоминаете, вы ее напеваете, она потом долго в вас еще живет. А кто ее поет, все ли помнят? А поет ее некто Беппо, совершенно третьестепенный персонаж, практически не играющий никакой роли в этой пьесе.

К чему это я? Просто, я давно заметил, что если композитор отдает самую яркую мелодию второстепенному персонажу – это его ошибка. Просчет. Так быть не должно. То же сделал Вагнер в Тангейзере, отдав самую красивую и яркую мелодию («Oh, du mein holder Abendstern”) Вольфраму фон Эшенбаху.

Все-таки у Верди все главные мелодии отданы главным персонажам. А просто так запустить шлягерную мелодию какому-нибудь солисту хора Верди никогда в голову не приходило. Он всегда отлично сознавал, что музыкальный хит должен оставаться в голове публики в качестве «главного блюда» а не гарнира.

Но это так, к слову, заметки любопытного. В целом double bill был прекрасен.

* * *

Ну а теперь главное блюдо моего «оперного меню» в этот месяц – премьера «Манон Леско» Пуччини. Я ждал этой премьеры с особым нетерпением. Во-первых, никогда раньше не доводилось видеть этой оперы в театре, только слышал запись. Во-вторых – замечательный каст: я уже говорил выше, что преклоняюсь перед талантом Йонаса Кауфмана, и обожаю Кристину Ополайс, как актрису, как певицу и как человека. Ну и команда – режиссер Ричард Эйр и дирижер Фабио Луизи, уже мною многократно виденные и слышанные, вызывали самые лучшие предчувствия.

Начну с дирижера. Тут хорошие предчувствия полностью оправдались. Великолепный оркестр, как и положено у Пуччини, не играл, нет, он плакал и рыдал, он громогласно восклицал и нежно шептал, и все это в теснейшей связи с поющими артистами. Маэстро выжимал из оркестра максимум чувств, и эти чувства вибрировали в огромном зале театра. Жаль, что Фабио Луизи покидает Мет, и с будущего сезона становится главным дирижером фестиваля «Флорентийский музыкальный май». А главным дирижером вместо него станет 40-летний Янник Незе-Сеген, ныне возглавляющий Филадельфийский Оркестр.

С режиссером оказалось не так хорошо. Если в прошлой постановке Ричарда Эйра («Вертер» Массне) все было именно так, как должно было быть, элегантно и красиво, без всяких экстравагантностей, то здесь режиссер зачем-то придумал перенести действие оперы из 18 века в середину 20-го. Ну и что, скажете вы, подумаешь, уже все настолько к этому привыкли, что сегодня наоборот – опера, поставленная в том времени, которое предписывает музыка и либретто, кажется ужасным авангардом… Однако все зависит от уместности приема. Если концы не сходятся с концами, и перенос во времени притянут за волосы – это сразу чувствуется, и зрителями, и критиками. Что здесь и произошло.

Режиссер поместил «Манон» во Францию времен 2-й мировой войны. Причем чтобы никто не сомневался, он огромными буквами пишет на огромном экране: «Амьен 1942 год», «Париж, 1943 год». Стало быть, Франция периода немецкой оккупации.

Вот тут начинаются нестыковки и вопросы: а зачем? И все объяснения, данные режиссером в интервью, что-де он хотел изобразить эту оперу в стиле «Фильм Нуар» совершенно не оправдывают большие несообразности между тем, что в партитуре, и тем, что на сцене.

Ну, например, в первом акте – какое-то кафе, где сидит молодежь. Один из столиков занимают нацисты-фашисты. Что они здесь делают и для чего они сидят? Непонятно. В какой-то момент они раздраженные уходят. Это всё. Стоило ли огород городить? Во втором действии Геронт (богатый любовник Манон) застает ее в постели с Де Грие. Он бежит и вызывает… немецкую полицию. Почему именно немецкую? Ну, предположим, потому что в это время Париж оккупирован немцами. Но имеет ли это хоть какое-то значение для действия, для драмы? Никакого. Это с таким же успехом могли быть французские полицейские, любые военные или гражданские люди, ничего бы не изменилось.

Далее больше – Манон (вместе с проститутками) отправляют в изгнание. Они садятся на корабль в Гавре, и немцы обходятся с ними грубо.

И опять – зачем, почему немцы? Что за навязчивый немецкий мотив? И куда их отправляют из оккупированной Франции? Как выясняется – в Америку, это есть в тексте Аббата Прево и Пуччини. Представить себе, чтобы немцы, в качестве наказания отправляли молодых красивых женщин в Америку – полный абсурд. Во-первых, американцы были их противниками. А потом, что это за наказание – отправить людей из разодранной, окровавленной Франции в Америку, которая в 1943 уже была самой процветающей и богатой страной в мире?

Ну а в четвертом акте вообще бред – декорация представляет собой разрушенный дворец (тот самый, что во втором акте и изображал дом богача Геронта). Бедная Манон умирает от «жажды», и несчастный Де Грие не может найти ей глоток воды. Это в Америке-то? В 1943 году?

Увы, всему этому нет объяснения. «Фильма Нуар» не получилось, получилась какая-то бессвязная, абсурдная, антиисторическая концепция, с трудом поддающаяся расшифровке.

Но в опере абсурд присутствует довольно часто. И люди к этому давно привыкли. И никакого буканья режиссеру в конце не было. В финале был полный восторг и триумф. Потому что пели замечательные певцы, и музыка Пуччини местами была божественной.

Я уже рассказал про Роберта Аланью, который совершил героический подвиг, «вскочив» в этот спектакль за две недели до премьеры, что было непросто для него, и (по слухам) ему многое не нравилось. Но он сделал это.

С «этим» связаны две необычные вещи. Во-первых, во все программки был вложен специальный листочек, на котором изображен Аланья, и текст под названием: «Спасающий Тенор», где честно изложена суть событий, и про Кауфмана, и про ввод Аланьи, и как он был вынужден уйти из «Паяцев». Оказывается Аланья делал это не впервые, в 2007 году он ввелся в последнюю минуту в роль Ромео в опере Гуно «Ромео и Джульетта», а в 2011 спел Каварадосси, выручая заболевшего коллегу. Честь ему и хвала! Такой листочек в программке я видел впервые в жизни!

Вторая необычность – на поклонах Аланья неожиданно для всех подошел к будке суфлера и демонстративно пожал ей (суфлерше) руку. Такое я тоже видел впервые.

Но главное достоинство этой постановки – это конечно Кристина Ополайс, исполнительница заглавной роли в этой опере, на сегодняшний день лидирующая певица – сопрано мировой оперной сцены.

Она действительно была очень хороша в этот вечер. Ее нежный звук, проникающий прямо в сердце, ее удивительные внешние данные (она реальная красавица!) которыми она мастерски умеет пользоваться, ее превосходное актерское мастерство. Можно смело сказать, что в этой женщине соединилось все, что необходимо, чтобы быть реальной примадонной, настоящей дивой, без всякого иронического подтекста.

В этой постановке есть масса неудобных мизансцен – например сцена в постели во втором акте, где надо петь буквально лежа, в перерывах между ласками. Или в последнем акте, когда они поют в обстановке свалки, на крайне неудобной балке, лежа на ее (балки!) острых концах. Но певица все это делает с легкостью. И последняя ария («Одна, потеряна, покинута…») звучит грандиозно!

Я не буду здесь особенно детализировать, текст и так разросся, и пора заканчивать.

Мне довелось побеседовать с Кристиной, и надеюсь, в одном из ближайших выпусков журнала моя беседа с ней будет опубликована.

А пока прощаюсь с Нью-Йорком, и лечу в Москву. Там, у нас в Москве, судя по всему, происходит немало интересного в оперном мире. Хочу все увидеть…

Окончание следует

Фото: Marty Sohl, Ken Howard

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru