В Литовском национальном театре оперы и балета состоялось важное для любителей оперы событие – премьерные показы «Дона Карлоса» Джузеппе Верди.

Над созданием спектакля работала немецко-французская команда, состоящая из режиссера Гюнтера Кремера, сценографа Херберта Шефера, художницы по костюмам Изабель Инес Глатар и дирижера Пьера Валле. Результатом этого сотрудничества стала ультрасовременная довольно минималистская постановка, причем лаконизм затронул не только визуальную составляющую оперного действа (декорации, реквизит, костюмы, постановка мизансцен), но и музыкальную, поскольку опера была сокращена. Продолжительность ее вместе с антрактом составила ровно 3 часа.

Известно, что сам Верди и во время подготовки парижской премьеры «Дона Карлоса», да и в других редакциях изменял свое творение, убирал некоторые сцены, вносил новые. Так как канонического варианта оперы не существует, на разных площадках можно увидеть «Дона Карлоса» в пяти, четырех актах или четырех актах с прологом, который представляет собой сокращенный вариант первого акта французской редакции.

Постановщики оперы в Вильнюсе обратились к четырехактной итальянской версии, но и ее подвергли значительной переработке. В буклете к спектаклю дирижер Пьер Валле, объясняя причины, заставившие создателей спектакля купировать некоторые фрагменты, уверенно заключает, что сам Верди был бы в восторге от того результата (буквально – «We feel confident that Verdi would have been quite excited about this version»!), который был получен в Вильнюсе. Как легко делать подобные предположения, когда невозможно узнать мнение самого автора!

Так, в новой постановке резекции подверглось начало второй картины 1-го акта, т.е. женский хор и диалог Родриго и Елизаветы. После окончания сцены в монастыре Сан-Джусто сразу же следует страстное обращение дона Карлоса к своей мачехе. Предвижу вопрос: а что стало со знаменитой сарацинской «Песней о вуали» (Nei giardin del bello) принцессы Эболи? К счастью, один из самых красивых вокальных фрагментов оперы был сохранен, просто его перенесли в сцену, которая разворачивается в садах королевы. С одной стороны, в этом есть определенная логика: как султан не узнал под вуалью свою жену, так и Карлос ночью в саду не узнал Эболи и решил, что это его возлюбленная Елизавета. Однако в такое решение совсем не вписалась фигура Тебальдо, поэтому паж Елизаветы как самостоятельный персонаж вообще не был выведен на сцену, а солистка (Гунта Гелготе, которая также исполняла партию Голоса с неба) находилась в оркестровой яме.

Некоторые купюры были также внесены в сцену аутодафе. Следует отметить, что в новой постановке оперы именно в этой сцене прекрасный хор Литовского театра оперы и балета (хормейстер Чесловас Раджюнас) первый и последний раз в полном составе появляется на сцене, так как дальнейшее изъятие музыкального материала производилось в том числе за счет сцен с народом (мятеж с целью освободить Карлоса из тюрьмы), что ничего иного, кроме как сожаления, вызвать не может. Также был урезан и последний акт «Дона Карлоса»: опера завершается дуэтом инфанта и королевы, в котором они прощаются друг с другом. Таким образом, большая часть оперного действа после антракта представляла собой череду дуэтов (Эболи и Елизавета, Филипп и Великий Инквизитор, Родриго и Дон Карлос, Елизавета и Дон Карлос), которые перемежались знаменитыми ариями.

Если говорить о работе режиссера-постановщика, сценографа и художника по костюмам, то, скажу честно, во время просмотра этой версии «Дона Карлоса» не раз посещала мысль: а можно ли все, что происходит (или не происходит) на сцене, назвать полноценной инсценировкой оперы или речь идет все-таки о формате semi-stage?

Все четыре действия оперы разворачивались на фоне одних и тех же декораций – светлых деревянных щитов, сверху донизу закрывающих сцену. Для сценического действия была оставлена узкая площадка перед оркестровой ямой, представляющая как бы две ступени. Именно на них в финале второго действия постановщикам удалось разместить и хор, и фламандских депутатов, и солистов. Примерно на высоте двух метров над сценой в щиты были вмонтированы шесть сидений. В первых двух актах там находились полуобнаженные артисты миманса с мешками на голове, изображающие приготовленных к аутодафе еретиков. После антракта четыре из шести сидений были уже пусты, а два крайних «места для мучений» заняли маркиз ди Поза и Дон Карлос. Два раза на протяжении всей оперы щиты опускались, открывая всю глубину сцены. Один раз по этой наклонной плоскости поднимались еретики к месту казни, второй раз по ним спускались солисты в начале третьего действия. Иногда эти щиты становились экраном для видеопроекции: так, на них в самом начале оперы зрителям были представлены цифры жертв инквизиции в самых крупных городах Испании.

Мизансцены, как уже говорилось, также были решены весьма скупо. Если солисты не пели, то они, как правило, просто оставались на сцене, садились на ступеньку и замирали в ожидании того момента, когда им вновь будет необходимо вступить в действие. Были ли в таком режиссерском решении какие-то эстетические плюсы? Затрудняюсь ответить, а вот с человеческой точки зрения исполнителей главных партий было просто жаль. Каково это непрерывно находиться на сцене час или полтора?!

Основные цвета спектакля – черно-белые или светло-кремовые. В этой цветовой гамме были выдержаны все костюмы персонажей (время действия – наши дни). Было только два ярких цветовых пятна, которые выделялись на фоне мрачного оформления сцены. Первое из них – желто-голубое полотнище, которое, по замыслу режиссера-постановщика, символизировало Фландрию. Чтобы зрители в сегодняшних реалиях «абсолютно правильно» поняли, что подразумевается именно Фландрия, а не какая-то другая страна, с боку этого полотнища был размещен небольшой черный лев. Желто-голубыми были также шейные платки фламандских депутатов, повязанные на манер бойскаутских галстуков. Вторым ярким пятном стало облачение Великого Инквизитора, выдержанное в сиреневом тоне.

Заслуживают внимания еще несколько нетривиальных режиссерских идей. Так, Гюнтер Кремер добавил новые штрихи к образам главных героев оперы. Например, принцесса Эболи стала шпионкой, которая по указанию короля следит за Карлосом и Елизаветой; молодая королева Испании слишком явно сочувствует угнетенной Фландрии.

Нетрадиционным оказалось решение образа Дона Карлоса. Большую часть своего пребывания на сцене этот персонаж одет в смирительную рубашку, на глазах у него такая же повязка, как у Дэвида Боуи в клипе композиции «Lazarus» из последнего альбома «Blackstar». Предоставлю знатокам творчества Боуи гадать, как образы последнего альбома британского музыканта могут быть связаны с сюжетом оперы и судьбой Карлоса. Возможно, в этом есть намек на болезнь, которая пожирает принца изнутри (в вильнюсской постанове Карлос умирает под капельницей; интересно, вещество бирюзового цвета, которое в ней находилось, – лекарство или яд?). Действие, которое разворачивается на сцене, не дает однозначного ответа: психические проблемы Карлоса врожденные или инфант был изначально здоровым человеком, которого за вольнодумство «для профилактики отправили подлечиться» в закрытое учреждение? Если режиссер решил наделить оперного героя чертами исторической личности, то насколько удачна такая идея? Да, реальный инфант имел серьезные проблемы с психикой, но ведь не таков герой трагедии Ф. Шиллера и оперы Дж. Верди! Иначе получается парадокс: единственная надежда угнетенной Фландрии, ее спаситель – человек, мягко выражаясь, не совсем адекватный?!

Оригинальным стало решение и образа Великого Инквизитора. Эту роль воплощали на сцене два артиста: солист миманса (Чесловас Науседа) изображал старческое тело, а вот его голосом (можно сказать, и несгибаемым духом, который руководит немощным телом) ведал исполнитель партии Монаха в 1-м действии Людас Микалаускас. Таким образом, солисту приходилось не только озвучивать Великого Инквизитора, но еще и таскать его на себе в прямом смысле слова до тех пор, пока служитель церкви мертвой хваткой (как паук в свою жертву) не вцепился в короля Филиппа. Пространство, на котором разворачивалось сценическое действие в вильнюсской постановке, как уже отмечалось ранее, представляло собой две ступеньки, при этом Великий Инквизитор размещался на верхней, а король Филипп на нижней. В результате визуально получалось, что Инквизитор как бы восседает на плечах у согбенного короля (своеобразное символическое бремя власти, неразделенного чувства и вины за смерть сына и Родриго).

После просмотра премьерного спектакля, возникло ощущение, что находки постановочной команды все же скорее напоминают элементы мозаики, которые никак не хотят складываться в целостную картину. В какие конфигурации их ни объединяй – получается всего лишь коллаж, пускай и эффектный! Как увязать в единое, логически обоснованное целое цифры жертв испанской инквизиции, желто-голубое «знамя Фландрии», альбом Дэвида Боуи «Blackstar», Великого Инквизитора, смирительную рубашку Карлоса и раздевание до нижнего белья в сцене прощания графини Аремберг и королевы Елизаветы. Или режиссерская концепция столь глубока, что не всем зрителям дано ее постичь?

Если работа постановочной команды особого восхищения не вызвала, то вокальная составляющая спектакля оказалась на достаточно высоком уровне (речь идет о третьем премьерном спектакле, который состоялся 6 марта) и доставила удовольствие.

Сильнейшее впечатление произвел в партии Филиппа II приглашенный российский бас Аскар Абдразаков. Его глубокий, бархатистый, богатый обертонами голос прекрасно отобразил всю сложность и противоречивость натуры испанского короля. Знаменитый монолог Филиппа «Ella gia mai m'amo» был исполнен солистом с подкупающей проникновенностью и лиризмом.

Замечательной Елизаветой была Виктория Мишкунайте. У солистки есть все, чтобы блистать в этой партии: прекрасные внешние данные, красивый, яркий, драматически наполненный голос. Правда, ноты нижнего регистра в последней сцене оперы прозвучали несколько напряженно. Возможно, это произошло потому, что к концу спектакля исполнительница немного устала, а человеческий голос, как известно, инструмент капризный.

Обладатель звучного баса Людас Микалаускас был хорош в партиях Монаха и Великого Инквизитора. Думаю, что в сцене знаменитого противостояния двух басов голос Микалаускаса прозвучал бы еще более мощно и зловеще, если бы он в это время решал только вокальные задачи, а не управлялся с немощным телом Инквизитора-паралитика.

В заглавной роли выступил американский тенор Адам Дигел. Его голос лился в зал легко, в нем не было нажима и надсадности. Баритон Валдис Янсонс, обладающий голосом благородной окраски, также достойно справился с партией маркиза ди Позы. Тем не менее тут есть одно «но». Несмотря на то, что американский тенор и латвийский баритон были хороши сами по себе, их голоса недостаточно гармонично дополняли друг друга в сцене клятвы о вечной дружбе Dio, che nell'alma infondere из первого действия (потом эта же тема повторяется в сцене, которая разворачивается в садах королевы). Спинтовый голос Дигела часто перекрывал и как будто растворял в себе слегка матовый звук Янсонса.

Принцессу Эболи исполнила Эгле Шидлаускайте. Если в Nei giardin del bello ей не совсем удались восточные мелодические обороты, поскольку голос певицы недостаточно подвижен, то исполнением арии О don fatale публика, собравшаяся в зале, была покорена: солистка вокально выразила всю палитру чувств, разрывающих душу героини – от глубокого раскаяния до звенящих ноток ярости.

Добрых слов заслуживают и музыканты оркестра, которыми уверенно и в то же время корректно (по отношению к солистам на сцене) руководил дирижер-постановщик Пьер Валле.

Фото M. Aleksos

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru