«Кто начал злом, тот и погрязнет в нём…»

Премьера оперы «Макбет» в Минске

Премьера оперы «Макбет» в Минске
Оперный обозреватель
В трактовке образов главных героев – Макбета и леди Макбет – Михаил Панджавидзе придерживался следующей идеи: «Эта драма – превращение неимоверно честолюбивых героев в зверолюдей, готовых ради власти идти по трупам и залить всю страну кровью». Такая трансформация героев в минском спектакле подчеркивается визуально – в третьем действии шотландская королевская чета появляется на сцене в роскошных парчово-меховых накидках, воротники которых недвусмысленно намекают на волчью (у Макбета) и лисью (у леди Макбет) головы.

Путь этой шекспировской оперы Верди на сцену Национального академического Большого театра оперы и балета Республики Беларусь оказался долгим. «Макбета» планировали поставить еще в первое десятилетие ХХI века, но вначале театр был закрыт на реконструкцию и оперная часть труппы временно располагалась на сцене Дома офицеров, которая ни по каким параметрам не подходила для реализации столь масштабного проекта; затем после возвращения в отремонтированное здание театра приоритетным было обновление старых спектаклей, декорации которых больше не соответствовали реалиям новой, более совершенной в плане технического оснащения сцены.

1/2

В итоге состоялось всего два концертных исполнения «Макбета», причем одно из них в Витебске (2008 год), и лишь второе в Минске (2010 год). О том, что в театре существовало и сохранялось намерение создать полноценный спектакль, свидетельствовали только готовые костюмы (художник Вячеслав Окунев) к так и неосуществленной постановке, которые периодически выставлялись на первом этаже театра. И вот наконец-то долгий путь шедевра Верди на сцену Большого театра Беларуси был завершен. В год 400-летия со дня смерти Шекспира в конце марта состоялась долгожданная премьера «Макбета», для которой, как выразился в одном из интервью дирижер-постановщик оперы Виктор Плоскина, «театр созрел, как вино».

Работу над первым полноценным воплощением оперы «Макбет» на сцене театра осуществляла команда, состоящая из режиссера-постановщика Михаила Панджавидзе, художника-постановщика Александра Костюченко и художницы по костюмам Марии Мороз, которая в своей работе использовала ранее созданные эскизы Вячеслава Окунева.

В одном из интервью Михаил Панджавидзе так определил задачи постановочной команды: «Хотелось бы отойти от всего того, что может “утяжелить” спектакль, и сосредоточить основное внимание на том, что всегда было наиболее важным для композитора: осмысленной драматической игре, гипнотической прелести музыки, полной смыслов и откровений истории».

Какой же получилась первая постановка «Макбета» на сцене Большого театра Беларуси? Действие оперы, судя по костюмам персонажей, происходит не в ХI в., когда жил исторический король Шотландии Макбет и что сохранил Верди в своей опере, а в XV–XVI вв., т. е. оно приближено ко времени жизни Уильяма Шекспира. Думаю, что такое решение постановщиков вполне оправдано: во-первых, в самом тексте трагедии английского драматурга содержится немалое число анахронизмов (например, упоминание о пушках), во-вторых, существует множество театральных и кинематографических примеров (достаточно вспомнить фильм Г. Козинцева «Гамлет»), когда перенос действия той или иной шекспировской трагедии в эпоху жизни самого автора не оказывал негативного влияния на восприятие и осмысление драматического материала.

Цветовое решение спектакля выдержано преимущественно в темных, приглушенных тонах (черно-серо-серебристых и коричнево-золотистых). Декорации представляют собой встроенные друг в друга металлические конструкции цилиндрической формы, которые при повороте вокруг оси и определенном совмещении становятся то средневековым донжоном, то внутренними покоями замка, то парадным залом с престолом, на котором располагается королевский трон, то воротами на заднем дворе. Благодаря решетчатой структуре эти декорации смотрятся достаточно эффектно, они кажутся ажурными, а при подсветке даже легкими и как будто невесомыми. Единственным недостатком такого конструктивного решения является шум механизма при повороте, который в некоторые моменты развития сценического действия, к сожалению, не перекрывается ни музыкой, ни пением хора.

В трактовке образов главных героев – Макбета и леди Макбет – Михаил Панджавидзе придерживался следующей идеи: «Эта драма – превращение неимоверно честолюбивых героев в зверолюдей, готовых ради власти идти по трупам и залить всю страну кровью». Такая трансформация героев в минском спектакле подчеркивается визуально – в третьем действии шотландская королевская чета появляется на сцене в роскошных парчово-меховых накидках, воротники которых недвусмысленно намекают на волчью (у Макбета) и лисью (у леди Макбет) головы.

По мнению Михаила Панджавидзе, в трансформации главного героя в кровожадное чудовище было бы неправомерным винить лишь женщину («попалась супруга-злодейка, сбила его с верного пути, вот и превратился тот в беспощадного убийцу»). Корень зла таится в самом характере Макбета, который «осознанно, намеренно культивирует в себе все самое низменное, полностью отдается пороку». «Царица ведьм Геката очень точно определяет суть характера главного героя: “Макбет – злодей без ваших колдовских затей. Не из-за вас он впал в порок, а сам бездушен и жесток…”». Действительно, если обратиться к тексту трагедии Шекспира, то очевидно, что мысль об устранении короля Дункана, пусть и на мгновение, но промелькнула в голове Макбета еще до возвращения в замок Инвернес и встречи с женой; это произошло в той самой сцене, когда заглавный герой и Банко получили от трех ведьм предсказания своей судьбы («Я лишь подумал об убийстве этом, и вот уж призрак душу мне потряс»).

В минском спектакле жертвами Макбета и его леди помимо Дункана (как таковой король на сцену выведен не был, его олицетворяла корона), королевских слуг и Банко становятся наемный убийца, отравленный непосредственно во время пира во втором действии (зачем оставлять в живых лишнего свидетеля?) после того, как сообщил королю и королеве о выполнении, пусть и не совсем удачном, задания, и фрейлина леди, которую Макбет душит в последней сцене оперы после сообщения о смерти королевы (чего уж там мелочиться, одной смертью больше, одной меньше!). Особый смысл данной мизансцене придает следующее обстоятельство: в этот момент главный герой поет: «La vita... che importa?... É il racconto d'un povero idiota; vento e suono che nulla dinota!» («Жизнь… что за важность? Это рассказ бедного идиота; ветер и звук, который не обозначает ничего!»).

Интересной режиссерской находкой стало введение в спектакль трех шекспировских ведьм, образы которых воплощали на сцене танцовщики балетной труппы (постановка танцев Юлии Дятко и Константина Кузнецова). Эти прислужницы зла – своеобразный лейтмотив постановки; появившись в начале первой картины, они присутствуют на сцене в разных ипостасях (колдуньи, служанки леди, молодые придворные) на протяжении всех действий оперы.

Режиссер-постановщик Михаил Панджавидзе, вероятно, не был бы самим собой, если бы не привнес какой-нибудь яркий финальный штрих! Так, именно три сестры-ведьмы во время торжественно звучащего хора «Salve, o re!» венчают короной голову нового короля Малкольма. Таким образом, достаточно ясно читается режиссерская мысль о вечности зла, которое является постоянным спутником тех, кто желает обрести высшую власть. Правители на троне меняются, а «ведьмы» у трона все те же. Безусловно, такой подтекст в финальную сцену не закладывали ни Уильям Шекспир, ни Джузеппе Верди и его либреттисты Франческо Мария Пияве и Андреа Маффеи. В этом плане они, пожалуй, были настроены более оптимистично. Однако разве мы не знаем множество исторических примеров, когда новый правитель, на которого возлагались большие надежды, в итоге оказывался еще большим тираном, чем его предшественник!

С идеей вечного зла связан визуальный образ паутины, которая по мере развития событий и увеличения числа жертв короля появляется на сцене и постепенно опутывает замок Макбета. И если вначале в нее попадали лишь противники главного героя (после очередного убийства ведьмы прежде чем унести тело жертвы со сцены набрасывали на него паутину), то в последнем действии туда угодили «охотники», для которых у прислужниц зла также нашелся такой вот «погребальный саван».

Для придания действию, которое разворачивается на сцене, еще большей мистичности, режиссер вводит в постановку «магические предметы», играющие важную роль в развитии событий. Во-первых, это перстни, которые ведьмы надевают каждому из героев на палец в сцене предсказания их судьбы. Перстень Банко после его убийства оказывается на руке у Макбета, который, вероятно, надеялся, что вместе с этим магическим предметом на него распространится и сила пророчества. Эти же перстни король-узурпатор по одному возвращает колдуньям, когда те во второй раз открывают ему будущее (после того как каждое из колец оказывается в котле, оттуда появляется очередной призрак). Перстень убитого Банко Макбет бросил в котел сам и после этого увидел коронованных потомков, но не своих, а Банко. Во-вторых, это корона Макбета, «выплавленная» ведьмами из мечей и кинжалов в начале оперы. Этот символ власти, обладать которым главный герой и его жена так жаждали, стал причиной его смерти в финале: обезоруженный королем Макдуф схватил упавшую на землю корону, чтобы защититься от удара меча, а Макбет случайно напоролся на ее острые зубцы и погиб. Так, не совсем обычный человек Макдуф, который был не рожден, а вырезан из чрева матери, победил тирана столь же необычным способом.

Еще одной особенностью постановки является синтез вокальной и хореографической составляющей оперы. Команда постановщиков не пошла по пути четкого разделения оперных и балетных номеров «Макбета». Ведьмы (артисты балета) как активные участники событий практически постоянно присутствуют на сцене и выражают себя посредством пластики и танца. Артисты и артистки хора во время пения в определенных сценах делают танцевальные па. Тот музыкальный фрагмент из третьего действия, который при работе над второй редакцией оперы задумывался композитором как балетный номер, стал средством раскрытия характера супруги Макбета. Балетная пантомима леди и трио ведьм – либо кошмарный сон женщины, либо бред наяву, вызванный постоянной бессонницей и постепенно накатывающим помешательством. В этом странном танце есть все: и мечты леди о власти и короне, и надежды на появление ребенка, который наследует трон (а вовсе не потомки Банко)… Но в итоге леди Макбет «породила» лишь реку крови.

Обзор вокальной составляющей постановки (речь идет о втором премьерном спектакле, который прошел 20 марта) хотелось бы начать с выражения восторга хором Большого театра Беларуси, которым руководит народная артистка Беларуси Нина Ломанович. Не секрет, что одной из причин, почему оперу «Макбет» вообще было решено поставить на минской сцене, является обилие хоровых эпизодов, в которых сильный хор театра смог бы проявить себя во всей красе. Так и произошло на премьере. Думаю, что значительная доля успеха премьерного показа была обеспечена хором. Женские хоры ведьм и мужской хор убийц Банко доставили зрителям большое удовольствие. Слушая развернутые хоровые сцены, ловишь себя на мысли, что испытываешь наслаждение не только эстетического плана. Невольно примешиваются чувства, которые переживаешь в те минуты, когда слушаешь исполнение хоровых произведений на религиозную тематику. Речь идет о финальном хоровом фрагменте первого действия «Schiudi, inferno, la bocca ed inghiotti» (вместе с секстетом солистов), скорбном «Patria oppressa» из первой картины последнего действия (именно после него раздались крики «bravi») и завершающем оперу хоре «Salve, o re!».

Известно, что сам Верди при отборе солистов, которые должны были воплотить его замысел на сцене, учитывал не столько вокальные данные того или иного певца, сколько его драматический талант. Без этой составляющей композитор не мыслил создание полноценного художественного образа.

В лице баритона Станислава Трифонова минский театр имеет исполнителя партии Макбета, который не просто озвучивает музыкальный материал, но и проживает жизнь своего героя. В силу этого при оценке работы солиста всегда трудно отделить вокальную составляющую образа от драматической. Возможно, если не смотреть на сцену и анализировать те или иные вокальные фрагменты партии Макбета как законченные произведения без соответствующего контекста, то можно было бы пожелать несколько большей нюансировки и вокальных оттенков. Но зачем это делать, если на сцене Станислав Трифонов, который здесь и сейчас поет как в последний раз в жизни и создает образ целостный, мощный по силе своего воздействия на публику? Его прекрасная вокальная форма позволяет справляться со сложной партией без особых затруднений.

Партию леди Макбет исполнила Татьяна Третьяк. Строгие ценители вокала скажут, что голосу солистки не хватает драматической насыщенности, он слишком легкий. Однако в данном случае легкий не значит слабый, так как в определенные моменты оперы он способен на равных конкурировать с оркестром и хором. Кроме того, сохраненная подвижность голоса позволила Татьяне Третьяк достаточно уверенно справиться со сложными колоратурными пассажами, которыми изобилует эта партия. Если говорить о сценическом воплощении персонажа героини, то по мелким деталям – жестам, повороту головы, взгляду, оттенку голоса – чувствуется проработанность характера. В результате образ властолюбивой, хитрой и опасной красавицы получился более чем убедительным.

Андрея Валентия также смело можно отнести к категории певцов-артистов, которым с одинаковым успехом удается воплощать на сцене образы как благородных героев, так и негодяев, а также персонажей комических. Солист обладает красивым глубоким басом. Прекрасная физическая форма позволяет ему реализовывать сложные режиссерские задачи. Образ Банко в премьерном спектакле «Макбет» получился интересным, законченным. Валентий исполнил арию «Studia il passo, o mio figlio» проникновенно, в ней благородная сдержанность гармонично сочеталась с нотками неподдельной боли. Остается только сожалеть, что после вероломного убийства этого героя его зловещий призрак появляется на сцене лишь как персонаж без слов!

Партия Макдуфа, несомненно, стала творческой удачей молодого тенора Виктора Менделева. Пожалуй, из всех героев оперы Верди Макдуф выписан композитором не столь ярко, как остальные персонажи (обыкновенный положительный герой, победитель тирана), однако это в полной мере компенсируется прекрасной арией «Ah, la paterna mano» из первой картины четвертого действия, которую Виктор Менделев исполнил с подлинной силой искреннего чувства. Замечательно прозвучал героический дуэт Макдуфа и Малкольма (эта небольшая партия также была доверена молодому тенору Александру Гелаху) «La patria tradita». В данном небольшом фрагменте свежие, без всяких призвуков характерности голоса солистов великолепно сочетались друг с другом.

Не затерялись на фоне солистов и исполнители небольших партий Александр Дриневский (слуга, убийца, первый призрак), Марина Лихошерст (фрейлина), Сергей Лазаревич (доктор), а также юные солистки Детского музыкального театра-студии Галина Ливянт и Екатерина Самойло (второй и третий призрак).

Нельзя не высказать добрые слова и в адрес дирижера-постановщика Виктора Плоскины, который в вечер премьеры вдохновенно дирижировал оркестром Большого театра Беларуси. Благодаря работе дирижера был достигнут прекрасный баланс в звучании оркестра, хора и солистов.

0
добавить коментарий
ССЫЛКИ ПО ТЕМЕ

Макбет

Произведения

МАТЕРИАЛЫ ВЫПУСКА
РЕКОМЕНДУЕМОЕ