В Лионской национальной опере завершился традиционный весенний оперный фестиваль. На сей раз он назывался Pour l'Humanité, что примерно переводится как «Во имя человечности». В его рамках были представлены четыре оперы, объединённые общей темой – обличением варварства.

«Прощайте, мой дорогой еврей...»

Из всех четырёх опер я больше всего ждал «Жидовку» Жака-Фроманталя Галеви, так как давно хотел услышать её «живьём», на сцене. Этот спектакль и стал для меня самым большим впечатлением фестиваля.

«Жидовка» – одно из наиболее успешных и долгоживущих произведений так называемой «французской большой оперы». В частности, именно она исполнялась в 1875-м году на открытии Оперы Гарнье. Сегодня это сочинение, после некоторого спада интереса в середине XX в., снова вернулось в репертуар мировых театров. Но вот в Лионе оно ставилось только однажды — в 1836-м году, спустя год после парижской мировой премьеры. Новую постановку доверили дирижёру Даниэле Рустиони и режиссёру Оливье Пи.

На имя Рустиони стоит обратить внимание хотя бы потому, что он скоро, начиная с сезона 2017/2018 гг., станет новым музыкальным руководителем Лионской оперы. Любопытно, что этот 33-летний итальянец представляет собой — по крайней мере, на первый взгляд — полную противоположность умудрённому опытом японцу Казуси Оно, нынешнему музыкальному руководителю театра. Оно — вдумчив и прозрачен, Рустиони — импульсивен и порывист. Японец тяготеет к музыке XX века, итальянец, несмотря на свой относительно юный возраст, уже считается серьёзным специалистом по Верди. Как отразится такая смена музыкального руководителя (и отразится ли?) на репертуарной политике и художественном уровне театра — вопрос из разряда «поживём — увидим».

Но вернёмся к спектаклю, страстному и захватывающему, который вполне соответствовал заявленной режиссёром задаче: убрать фальшивый глянец помпезной зрелищности, дабы обнажить правдивые и сильные страсти героев данной оперы. Оперы, написанной композитором-евреем и поднимающей щекотливую тему антисемитизма, что отнюдь не помешало «Жидовке» стать в своё время хитом мирового репертуара.

По собственному признанию Оливье Пи, в художественном решении спектакля он и его постоянный сценограф Пьер-Андре Вейтц вдохновлялись мемориалом памяти жертв Холокоста в Берлине. Лично я, однако, большого сходства не заметил. И это, думаю, к лучшему, ибо что может быть банальнее и грубее подобных параллелей? Тем более что и сам Оливье Пи признаёт во вступительном слове к спектаклю, что антисемитизм в «Жидовке» имеет совершенно иную природу, нежели в Третьем Рейхе: он не «генетический», а религиозный. В либретто оперы неоднократно указывается на то, что Элеазар и Рахиль могли бы избежать многих (если не всех) неприятностей, просто перейдя в христианство. А в нацистской Германии такая «схема», как известно, не работала.

Во всю высоту сцены были возведены огромные книжные стеллажи, среди которых и разворачивалось действие оперы. В эпизоде празднования еврейской Пасхи стеллажи эти образовывали уходящую вдаль бесконечную перспективу, символизируя, по всей видимости, неизбывную мудрость еврейского народа. Другим визуальным символом спектакля стали маячащие вдали мёртвые обугленные деревья — место, где сжигают еретиков. В финале первого действия два эти символа сошлись воедино: разъярённая толпа сжигала книги.

Прибавим сюда строгую чёрно-белую гамму декораций и костюмов, постоянный полумрак на сцене (художник по свету Бертран Килли будто бы нарочно старался, чтобы артистов было плохо видно), брутальных военных в галифе, католических священников с наганами, а также народную демонстрацию с современными плакатами против мигрантов, и станет ясно: Оливье Пи собрал вместе все навязшие в зубах затёртые и затасканные приёмы нынешнего «режиссёрского» оперного театра. Те самые клише, видя которые, я неизменно подумываю о том, что пора бы мне перестать ходить в оперу, дабы ненароком её не разлюбить.

Но, к счастью, даже если собрать воедино все штампы и даже если прибавить к ним собственные штампы Оливье Пи (например, крестный ход полуголых молодых людей приятной наружности), то всё равно штампов этих, в сущности, кот наплакал. Продемонстрировав их все в течение где-то первого получаса и исполнив таким образом свой гражданский и артистический долг, Пи затем занялся настоящим делом — подлинным театром и истинной режиссурой — и создал спектакль, без преувеличений, потрясающий.

В чем же заключалась эта истинная режиссура? В том, в чём она и должна заключаться — в создании целой галереи ярких, запоминающихся и небанальных, то бишь живых, персонажей, с которыми к концу представления свыкаешься так, что они становятся тебе как родные. Персонажей, которые не рассказывают историю и не изображают её, а проживают «здесь и сейчас» на глазах у заворожённой публики. И здесь искусство режиссёра настолько тесно и органично переплелось с искусством певцов, что самое время сказать несколько слов о каждом из главных исполнителей.

В партии Рахили выступила её тёзка, швейцарка Рахель Харниш, и выступила неожиданно удачно. Неожиданно — потому что Харниш обладает чудесным и звонким, но всё же по существу моцартовским голосом, и у меня были некоторые сомнения насчёт того, удастся ли ей осилить Рахиль, эту трудную и драматически насыщенную партию. Справилась отлично, продемонстрировав завидную вокальную выносливость. Возможно, пуристы и нашли бы к чему придраться, но я не пурист, и для меня это была самая настоящая Рахиль — нежная, решительная и прекрасная. Мне вспомнилась столь же обаятельная Изольда в исполнении Маргарет Прайс. Даже голоса у певиц похожи по тембру. Разница только в том, что Прайс никогда не пела Изольду в театре.

В партии принца Леопольда выступил итальянский тенор Энеа Скала. Пел он хорошо, но с каким-то трудно поддающимся описанию напряжением. Вроде бы формально придраться не к чему: голос красивый, зал «озвучивает», всё выпевает, до всех нот «дотягивается» без проблем и на сцене держится непринуждённо. Но звучит при этом так, как будто у него сейчас что-то где-то лопнет. Сценический же образ он создал вполне убедительный: обаятельный, но слабохарактерный эротоман.

Но если образы Рахили и Леопольда были в общем и целом пусть и прекрасно проработанными, но вполне традиционными, соответствовавшими зрительским ожиданиям, то в случае с персонажем принцессы Евдокии Оливье Пи решил откровенно похулиганить и раскрыть его с неожиданной стороны. Отталкиваясь от в изобилии разбросанных по этой партии игривых вокальных украшений он, совместно с обаятельной испанкой Сабиной Пуэртолас, создал образ «истинной арийки» – платиновой блондинки с обликом и манерами кинозвезды 30-х годов. Это была такая «гремучая смесь» из искренних чувств и фальшивого способа выражать их, из откровенного, почти порнографического одеяния и наигранной целомудренности, что, несмотря на всю эту карикатурность, принцесса Евдокия — персонаж, в сущности, ходульный и второстепенный — в спектакле получилась живой и даже сложной. Примечательный факт: на поклонах ей аплодировали и кричали браво больше, чем кому бы то ни было. А ведь я даже ещё не начал рассказывать про тех, кто стал главными героями вечера лично для меня! С удовольствием перехожу к ним.

Австрийский тенор Николай Шукофф проводит во Франции много времени: артист здесь известен и даже популярен. Но я прежде не был его большим поклонником: голос певца обладает для меня всеми достоинствами, кроме одного — он не в моём вкусе. Он кажется мне каким-то чересчур металлическим, чересчур вагнеровским и в то же время не вполне вагнеровским — в общем, сами видите, уже сам не знаю к чему придраться, просто потому что «не моё». Но в образе Элеазара всё это мгновенно отошло на второй план — настолько полным было слияние вокального образа со всей психофизикой артиста.

Начнём с того, что я, прекрасно зная, как Шукофф выглядит, его просто не узнал. Хотя никакого особенного грима на нём не было. Но передо мной был еврей — еврей до мозга костей. Боюсь, не смогу конкретно сформулировать, что именно создавало такое впечатление, но всё в походке, в манерах, в выражении лица обличало в нём еврея. При этом без малейшего нажима: Шукофф создал образ огромной обобщающей силы, не впадая ни в абстрактный символ, ни в плоскую пародию.

Сохранилось письмо от зрителя, адресованное Адольфу Нурри — первому исполнителю партии Элеазара — под впечатлением от спектакля. Заканчивается оно такими строками: «Прощайте, мой дорогой еврей, еврей от бороды до пальцев ног — но в первую очередь, еврей в глубине сердца и без карикатурности. Тысяча благодарностей за этот вечер, и, ожидая удовольствия выразить их вам лично, заверяю вас в своей искренней дружбе. Эжен Делакруа».

Замечу мимоходом, что это письмо — превосходный аргумент против тех «охранителей» оперы, которые утверждают, что, дескать, опера — не театр. Из процитированного документа отчётливо явствует, что и во времена Россини публика (по крайней мере, «продвинутая») ждала от оперы не только превосходного вокала (а Нурри, судя по воспоминаниям, был величайшим певцом), но и высокой сценической правды.

Право же, великому художнику стоило бы взглянуть на Элеазара в трактовке Николая Шукоффа! Тут он тоже увидел бы всё, что так его впечатлило (за исключением бороды), и, возможно, исполнение Нурри даже несколько померкло бы в его глазах. Что бы он сказал про эту нервную, дёрганую фигурку, всю буквально пропитанную неукротимой, неутолимой ненавистью? Про эту боль, до того застарелую и сильную, что всё её внешнее выражение «истаяло» до горькой насмешливой улыбки, практически не сходящей с лица героя? Про этот великолепно прожитый переход от злобы к нежности в начале знаменитой арии Rachel, quand du Seigneur – такой внезапный и в то же время такой естественный! А финальный возглас La voilà! – смесь торжества и отчаяния — до сих пор стоит у меня в ушах. Ох, боюсь, что такого Элеазара мне больше никогда не увидеть!

Но если бы я был поставлен перед необходимостью отдать кому-то из участников спектакля пальму первенства (к счастью, такой необходимости нет), то, пожалуй, остановил бы свой выбор на Роберто Скандьюцци, воплотившем образ кардинала де Броньи. Здесь было столь же полное слияние артиста с персонажем, плюс ещё и голос — именно такой, как я люблю: густой, тягучий бас с приятно рокочущими низами, чем-то напоминающий Чезаре Сьепи, а порой и Марка Рейзена.

Как и в случае с Элеазаром, вся «биография» этого персонажа была видна, как на ладони. Перед нами предстал человек холеричный, жёсткий и властный, который пережил большую личную трагедию, смягчившую его крутой нрав, и решил посвятить себя служению церкви. Да вот только церковь-то всегда была инструментом репрессий, а уж в те времена и подавно. (Между прочим, в том самом городе Констанце, где разворачивается действие оперы, и буквально в те же дни казнили не только вымышленных Рахиль и Элеазара, но и вполне реального Яна Гуса). Тем не менее, кардинал де Броньи в исполнении Скандьюцци по мере сил и насколько позволяет его высокая должность старается быть добрым. Но горячий и властный темперамент никуда не делся — он постоянно тлеет под личиной благообразного пастыря. Этот заложенный в музыке внутренний конфликт кардинала был превосходно проведён певцом на протяжении всего спектакля.

Четвёртый акт. К томящемуся в заточении Элеазару приходит кардинал де Броньи. Встречаются две громадные личности, две человеческие фигуры огромного масштаба, два фанатичных, непримиримых противника. Спокойно, обстоятельно выискивают они малейшую брешь в мощной «круговой обороне» друг у друга. Элеазар первым нащупал слабую точку оппонента — его пропавшую дочь — и обрушился на это больное место со всей торжествующей беспощадностью. И вот солидный кардинал, ещё секунду назад разыгрывавший карту снисходительного великодушия и милосердия, сник, обмяк, застонал как раненый зверь и сам теперь остро нуждается в милосердии и снисхождении.

Так, должно быть, взаимодействовали Кривченя и Масленников в «Хованщине» на сцене «того», «старого советского» Большого театра. Так, вероятно, Шаляпин одной фразой повергал публику в трепет. И если это не театр, то что же, скажите на милость, тогда театр?! Поистине, те, кто ходит в оперу только за приятным слуху вокалом, бесконечно себя обкрадывают.

Ну а поскольку я не верю в чудеса, то и во внезапное появление «из ниоткуда» новых нурри и шаляпиных я тоже не верю. А стало быть, всё это блистательное взаимодействие артистов, весь этот «саспенс», захвативший лионскую публику в тот вечер, можно объяснить только одним: кропотливой и виртуозной работой режиссёра. И мою радость от спектакля то и дело омрачал вопрос: как можно было своими собственными руками обесценивать столь высокое, поистине очищающее искусство соседством с самой топорной, сиюминутной политической злободневностью на уровне «утром в газете, вечером в ариетте» и с трафаретными оперными «как бы фашистами» второй свежести? Каким непостижимым образом такой талант и такое мастерство могут сочетаться с такой вопиющей нехваткой вкуса?

Мне кажется, этот спектакль мог бы войти в учебники по истории театра (а может, ещё и войдёт, кто знает?) как одновременное яркое свидетельство, с одной стороны, полнейшей исчерпанности возможностей и крайней идейной обветшалости того, что принято называть Regietheater (а следовало бы называть Designertheater); а с другой стороны — бесконечного многообразия выразительных средств и неувядаемой актуальности режиссёрского театра в более старом, и единственно правильном, смысле слова.

В написанной в 1842 году статье о Галеви и «Жидовке» Рихард Вагнер отмечал, что «посреди самых неистовых контрастов автор сумел сохранить эстетическую целостность и избежать чрезмерно резких, коробящих эффектов». Лионский спектакль Оливье Пи обладает многочисленными достоинствами, но никак не этим.

Вечные узники

Также в рамках фестиваля Pour l'Humanité были представлены две оперы, написанные во время Второй мировой войны в концентрационном лагере Терезин: «Император Атлантиды» Виктора Ульмана и «Брундибар» Ганса Красы.

«Брундибар». Фото: Jean-Louis Fernandez

«Императора Атлантиды» показали в возобновлённой постановке 2013 году. И о самой опере, и о спектакле я в своё время уже подробно писал, так что здесь ограничусь буквально несколькими словами.

В своей тогдашней статье я назвал это сочинение «изысканным раритетом». Сегодня уже так бы не сказал: за прошедшие три года мир «переболел» этой оперой, как ветрянкой, на разных сценах были осуществлены самые разные трактовки. Тем более не понятно, зачем было возобновлять добротную и скучноватую — одним словом, как говорится, «никакую» – постановку Ришара Брюнеля.

Впрочем, возобновили её не в театре Круа-Русс, где она шла прежде, а в Национальном Народном театре Виллербана. Перенос на новую сцену стал поводом для умеренной переработки спектакля: Брюнель сгладил острые углы и смягчил чрезмерную гротескность некоторых эпизодов предыдущей версии. В частности, крысы по сцене больше не бегают и креслами герои друг в друга больше не бросаются. Также усилилась вовлечённость оркестрантов и дирижёра (Венсана Рено вместо Жана-Микаэля Лявуа в 2013 году) в действие. Стал ли спектакль от этого лучше? Затрудняюсь ответить.

Состав исполнителей также был полностью обновлён, но общий рисунок каждой роли и трактовка персонажей остались практически неизменными. Единственный заметный минус — теперь не было Стивена Оуэна, блиставшего в партии Смерти. Пришедший ему на смену Пётр Мицинский оказался ровен и хорош, но совсем не так звонкоголос и эпичен. Пожалуй, из обновлённого состава — столь же стабильного, но незапоминающегося, сколь и предыдущий — я бы выделил норвежского тенора Миккеля Скорпена, чьё исключительное владение своим телом позволило создать убедительный образ Арлекина.

Вообще же приходится признать, что «Император Атлантиды» в постановке Брюнеля — это такой спектакль, который вполне достаточно посмотреть единожды. При повторном просмотре несоответствие между стилистикой произведения, выполненного в духе старинной притчи-моралите, и режиссёрской трактовкой, представляющей собой откровенную антифашистскую сатиру, слишком уж режет глаз. Лионская публика, похоже, тоже так считает. Если три года назад на «Императоре Атлантиды» зал был набит битком, то теперь свободных мест было необычно много.

Чего не скажешь о «Брундибаре» – опере детской и потому всегда востребованной. Строго говоря, это произведение написано ещё в 1938 году, а впервые поставлено в Праге в 1942-м. Но, будучи депортирован в терезинское гетто, автор, Ганс Краса, создал новую редакцию – с учётом местных возможностей, – которая была поставлена с участием лагерных детей (почти все партии в «Брундибаре» детские) и для лагерных детей. Эта постановка выдержала 55 представлений. И автор, и исполнители, и большинство зрителей кончили свои дни в газовых камерах Освенцима.

Сама же опера представляет собой чудо наивной красоты и оптимизма — к тому же, с очаровательным чешским национальным колоритом. Недавно она была поставлена и в России, но, думаю, знакома ещё не всем, так что имеет смысл кратко изложить её нехитрый сюжет.

У маленьких Пепичека и Анинки папа ушёл на войну, а мама болеет. Доктор велел им раздобыть для неё молока. Но у них нет денег, и дети решают петь на улице, чтобы заработать. Злой шарманщик по прозвищу Брундибар («Шмель») прогоняет конкурентов. Но при помощи бесстрашных Воробья, Кошки и Собаки, а также всех остальных детей города, Пепичеку и Анинке удаётся победить узурпатора.

Опера камерная — оркестр состоит всего из 12 человек. Музыкальным руководителем спектакля была Карин Локателли, а режиссёром-постановщиком — Жанна Кандель. Лионские представления «Брундибара» в рамках фестиваля проходили на сцене театра «Круа-Русс». Изначально объявлялось, что петь будут по-чешски, но потом здравый смысл всё-таки восторжествовал, и либретто перевели на французский.

Принято считать, что «Брундибар» – это антифашистский памфлет, полный политических намёков, а под личиной злобного шарманщика композитор и его либреттист Адольф Хофмайстер вывели чуть ли не самого Гитлера. Даже если это отчасти и так (что, на мой взгляд, совсем не очевидно), то всё равно «Брундибар» – опера в первую очередь детская. Она была написана, чтобы принести радость несчастным детишкам-сиротам, стоящим на краю гибели. А детишкам вряд ли было интересно про политику.

Тем не менее, и режиссура, и сценография спектакля (художник — Лиза Наварро) напрямую отсылали зрителей к трагическим временам первых постановок. Действие разворачивалось в каких-то руинах с явными следами бомбёжек и уличных боёв. Под звуки противовоздушной сирены все участники спектакля синхронно припадали к земле. Перед нами был как бы спектакль, поставленный в концлагере: массовка в суровых одноцветных робах, некоторые юные артисты со следами ранений и окровавленными повязками. А единственный взрослый участник представления — исполнитель партии Брундибара (баритон Матье Гардон) — с уродливым шрамом на щеке. А заодно — с «гитлеровской» чёлкой.

«Брундибар» – опера совсем короткая: 35 минут чистого звучания. И, как это нередко делается в таких случаях, её слегка «прирастили», дабы «дотянуть» до размеров «полноценного», пусть и одноактного, спектакля. Так, ей присочинили разговорный пролог по мотивам детских ночных кошмаров. Затем исполнитель партии Брундибара со своим жутким шрамом и в поношенном фраке выходит на сцену и с ностальгической грустью поёт песню Die zwei blauen Augen запрещённого нацистами Густава Малера. И лишь после этого начинается опера Красы. Кроме того, Брундибар, развлекая прохожих, исполняет им ядрёную смесь цитат из популярных оперных арий — кстати, довольно забавную.

Как бы то ни было, дети, которых в зале было много, воспринимали оперу с большим энтузиазмом. А это всё-таки в данном случае едва ли не самое главное.

Но вот что мне подумалось. Ни Виктор Ульман, ни Ганс Краса не сдались, не опустили руки в своём терезинском заточении и создали там свои самые известные — и к тому же, очень жизнеутверждающие — произведения. Этих мужественных людей уничтожили физически, но душа художника продолжает отчасти жить в его творчестве. Так неужели душам Ульмана и Красы придётся теперь до скончания веков томиться в концлагерях? Неужели они не заслужили того, чтобы их оперы воспринимались (и ставились) без постоянного эксплуатирования трагической судьбы авторов.

Искусство писать гранты

Но самым главным событием фестиваля по мнению его организаторов была, видимо, открывавшая фестиваль мировая премьера оперы Мишеля Табачника на либретто Режи Дебре «Беньямин, последняя ночь». Опера эта повествует о самоубийстве известного немецкого философа Вальтера Беньямина. Прежде чем говорить о произведении, несколько слов о его создателях.

«Беньямин, последняя ночь». Фото: Stofleth

Мишель Табачник — швейцарский дирижёр и композитор, долгое время бывший ассистентом Пьера Булеза. Как дирижёр весьма уважаем и успешен: сотрудничает с оркестрами самого первого ряда. Но широкой публике он куда более известен как предполагаемый руководитель радикальной секты «Орден Храма Солнца», члены которой совершили в 1994-95 гг. несколько ритуальных убийств (включая убийства детей и подростков) и групповых самоубийств в Швейцарии и во Франции. Конечной целью секты было переселение на Сириус. История судебного разбирательства этого дела в интернете основательно «подтёрта», а гуляющие по блогам сплетни пересказывать не хочу, поэтому ограничусь самыми сухими фактами. Табачника судили в 2001 году по подозрению в руководстве «Орденом». Однако доказать его причастность к гибели людей не удалось, и он был оправдан. Такое решение суда не удовлетворило прокуроров, которые подали апелляцию. Повторное слушание дела состоялось в 2006-м и снова окончилось оправдательным приговором. История очень тёмная, и не мне судить о роли Табачника в ней. В буклете к спектаклю эта деликатная тема, кстати, пусть бегло, но затрагивается, что делает честь его составителям, и там однозначно утверждается, что Табачник был оклеветан. Тем лучше, если так. Для нашего повествования здесь существенно лишь то, что личность он загадочная и скандально знаменитая.

Режи Дебре — ещё один радикал, только уже другого толка. Крайне левый французский интеллектуал (левый французский интеллектуал — это, судя по всему, такая профессия), убеждённый марксист и… профессиональный революционер. После Кубинской революции он сразу же рванул в Гавану, где несколько лет работал в новом правительстве, а потом был отряжен Фиделем Кастро в Боливию, сражаться в отряде Че Гевары. В Боливии, после разгрома и гибели Гевары, Дебре арестовали и осудили на двадцать с лишним лет, но под давлением мировой общественности через несколько лет отпустили. Вернувшись во Францию, Дебре продолжил свою политическую деятельность, причём пик его карьеры пришёлся, что не удивительно, на годы правления социалиста Миттерана. От дел отошёл в 1992 году. Ну а теперь вот «всплыл» в новом качестве оперного либреттиста.

Безусловно, заказать оперу двум «фрикам» – или, если выражаться более литературно, чудакам — прекрасный маркетинговый ход. В этом отношении руководство Лионской оперы не прогадало. Я смог присутствовать лишь на четвёртом представлении, и зал был переполнен, причём публикой очень нетипичной, не похожей на обычных оперных завсегдатаев. Думаю, если бы дирекция поступила ещё радикальнее и заказала, скажем, либретто Брейвику, а музыку Бен Ладену (или кто там сейчас за него), то оперу можно было бы давать с аншлагами триста шестьдесят пять дней в году утром и вечером. Но чем такой подход отличается от тех приёмов привлечения публики, которыми пользуется шоу-бизнес? К чему тогда все эти разговоры о «высоком» и «элитарном» искусстве, противопоставляющем себя «попсе»?

(Если что, то в слова «фрик» и «чудак» я никакого негативного смысла априори не вкладываю. А уж чудачествам Режи Дебре так вообще симпатизирую — дело не в том).

Как бы то ни было, опера написана и поставлена. А значит, судить о ней следует, как о любом произведении искусства, независимо от того, чем прославились её авторы в прошлом.

Перво-наперво сюжет. Он таков. 1940 год. Каталонская деревня Портбоу на французской границе. В единственную гостиницу прибывает группа беженцев из оккупированной Франции. Их неприветливо встречает хозяин-франкист. Не успел Беньямин устроиться в своём номере, как приходят плохие новости: у беженцев «неправильные» визы, и наутро всех отправят обратно. В отчаянии философ принимает смертельную дозу снотворного, и в предсмертном бреду перед ним проносятся различные эпизоды его жизни: встречи с Артуром Кёстлером, Асей Лацис, Гершомом Шолемом, Бертольтом Брехтом, Андре Жидом, Максом Хоркхаймером и Ханной Арендт. В анонсе спектакля среди действующих лиц значился ещё и Теодор Адорно, но в окончательную редакцию оперы он, по-видимому, не вошёл.

Наступает утро. В номер к Беньямину вбегает сын одной из его попутчиц с радостным известием: вопрос с визами «утрясён», можно двигаться дальше. «Я остаюсь», - отвечает Беньямин.

Надо сказать, что Режи Дебре сделал из этой не то чтобы безумно захватывающей истории очень недурное либретто. В стихах! Да ещё и с интересными, не избитыми рифмами, игрой слов и остроумными шутками. Как он рассказал в приуроченном к премьере интервью, ему виделось что-то вроде совместных творений Брехта и Вайля: трагифарс с зонгами и гэгами в стиле берлинского кабаре — с шарманкой и аккордеоном в углу сцены.

Ага! Сейчас! Держи карман шире! Ты тут, камрад, чай не в тропическом лесу возле костра с боевыми товарищами и гитарой. Тут двадцать первый век, высокое искусство, серьёзный театр и сурьёзные-пресурьёзные люди, пока ещё, по чистому недоразумению, не переехавшие на Сириус. Лови момент, короче.

Музыка в спектакле начинается не сразу. Вначале довольно долго идут разговорные сцены, исполняемые драматическими актёрами. И только когда Беньямин (актёр Сава Лолов) остаётся один в своём гостиничном номере, из зеркала выходит его поющий двойник (тенор Жан-Ноэль Бриан), и начинается музыка. Опять дурно выполненная игра в «зеркало», где отражение двигается невпопад с оригиналом, ну да ладно…

Красноречивый факт: центральный стихотворный монолог Беньямина, где тот признаётся в своей любви Парижу, – монолог, который, вероятно, должен был, по замыслу либреттиста, стать главной арией главного героя, – на музыку положен не был и достался драматическому актёру. Своё композиторское мастерство Табачник приберёг почти исключительно для речитативов.

Теперь я перехожу к самому непростому делу — к описанию этой музыки. Непростому, потому что неясно, с каких позиций о ней рассуждать. Табачник сам признался, что в этом сочинении не сковывал себя ничем: музыка ни тональная, ни атональная (точнее, атональная с элементами тональности), при этом не соответствующая никаким формам и не подчиняющаяся никаким правилам (в отличие от, скажем, додекафонной техники). Иначе говоря, просто ахинея.

Да простят мне читатели столь неакадемичное суждение. Дело тут ведь не в тональностях и не в формах, а в том, как это звучит. Звучит ужасно невразумительно. Оркестр гремит, беспощадно заглушая певцов. Но даже когда их слышно, вокальная линия так мало соответствует не только логическим ударениям текста, но даже обычным грамматическим ударениям, что не понятно даже, на каком языке поют. А ведь герои этой оперы изъясняются то по-французски, то по-немецки, то по-английски. Приходится, как всегда, прибегать к спасительной бегущей строке.

Поставил оперу Джон Фуллджеймс из «Ковент-Гардена». Сценографию обеспечил другой британец — Майкл Ливайн. Декорация представляла собой нечто вроде антикварной лавки, где на полках, вперемешку с различными старинными предметами, лежали, сидели или стояли персонажи оперы, в нужный момент сходя на площадку. Видимо, это олицетворяло собой подсознание Вальтера Беньямина — его личный «склад» воспоминаний.

Ася Лацис — латышская революционерка, а также актриса и режиссёр, дружившая с Мейерхольдом. Беньямин был в неё влюблён, и именно она познакомила его с Брехтом. В сталинские годы она разделила участь многих революционеров — попала в лагеря. Выйдя на свободу, руководила театром в своей родной Латвии. Умерла в 1979 году, оставила воспоминания.

Так вот, в спектакле она была в кокошнике. В кокошнике! А ещё она была замотана в красный флаг. (Художник по костюмам — Кристина Каннингем). Так могла выглядеть Эвелина Блёданс в «Маски-шоу», с той лишь разницей, что там это было бы в шутку.

Остальные персонажи были загримированы скорее удачно: Беньямин — точнее, оба Беньямина — был похож на своего прототипа, Брехт (Джефф Мартин) — на Брехта и т. д. Очень убедительно выглядела Ханна Арендт в исполнении австрийской певицы Микаэлы Зелингер, обладающей выдающимися способностями к сценическому перевоплощению, что я отмечаю уже не в первый раз. Но после кокошника Аси Лацис умилостивить меня было уже невозможно.

Очень трудно оценить работу певцов, ибо музыка этой оперы такова, что, не имея возможности заглянуть в партитуру, нельзя сказать, фальшиво они пели или нет. Мне показалось, что Михаэла Кустекова пару раз запнулась в партии Аси Лацис – запредельно, бессмысленно и беспощадно сложной. Но понял я это не из звучания, разумеется, а только потому, что несчастная певица то и дело бросала из-под своего кокошника перепуганные взгляды на дирижёра (Бернхард Контарски).

Пожалуй, из всех певцов наиболее благоприятное впечатление произвёл на меня выдающийся тенор Жиль Рагон, воплотивший на сцене роль Андре Жида. Почтенный ветеран сцены, снискавший себе в 80-х и 90-х славу в барочном репертуаре, и поныне остаётся в превосходной форме — как вокальной, так и сценической. Правда, с поправкой на то, что партия Жида предназнечена для высокого баритона, а не для тенора. Кстати говоря, образ замечательного писателя был трактован в этой опере как резко отрицательный. Беньямин, который перевёл книги Жида на немецкий и открыл их читателям своей страны, оказавшись в Париже, приходит к тому просить о помощи и протекции. Жид, во-первых, делает вид, что не помнит его, а во-вторых, не приглашает голодного гостя за свой сибаритский, ломящийся от деликатесов стол. Соответствует это действительности или нет, я не знаю. Авторы спектакля подчёркивают, что не стремились сделать из своих персонажей вылитые копии реальных исторических прототипов.

Мишель Табачник называет это произведение своей первой «настоящей оперой» (до этого у него был только опыт оперы-балета), однако оно содержит столько разговорных сцен, что вряд ли заслуживает такого названия. К слову, поставлены эти сцены из рук вон дурно: играют плохо — орут, как в самодеятельности. Да и певческие сцены изобиловали откровенными нелепостями. Например, Беньямин и Брехт играют в шахматы, сидя на кровати, а рядом совокупляются сразу три пары. Зачем? Почему? Кто такие? Определённо, Джон Фулджеймс проявил себя в этом спектакле не с лучшей стороны. Несколько лет назад, здесь же, его постановка оперы Шёнберга «От сегодня до завтра» была удачнее.

Впрочем, если его послушать, то ставил он спектакль «Беньямин, последняя ночь» на очень актуальную ныне тему — о судьбе политических беженцев. Опять эти беженцы! Опять эта «актуализация»! Опять это превращение оперной сцены в «окна РОСТа»! Печальное свидетельство и неизбежное следствие нынешнего положения дел, когда сочинение опер из искусства писать ноты превратилось в искусство писать гранты.

Стремление быть современным — одно из самых пагубных для художника. И однако сегодня этой злокачественной и бесплодной одержимостью охвачены буквально все, включая даже самых юных. А ведь она априори бессмысленна и тавтологична: ведь если ты живёшь сегодня, значит, ты — по определению — современен. Ты никогда не сможешь быть несовременным, даже если очень постараешься. Однако же все наперегонки стремятся к цели, заведомо достигнутой и оттого ничтожной! И это очень тревожный симптом. Обычно, чем более человек молодится, тем более он стар. Чем больше художник стремится быть современным, чем больше он озабочен вопросами актуальности, а не эстетики, тем вернее ему пора в утиль.

Как писал Маршак, «Мы знаем: время растяжимо. Оно зависит от того, Какого рода содержимым Вы наполняете его». Опера Мишеля Табачника — это такое, с позволения сказать, содержимое, которое растягивает полтора часа времени практически до бесконечности. В общем, с какой стороны ни посмотри на этого «Беньямина» – с музыкальной ли, с театральной ли, — всё одно: бесспорный чёрный шар. Ну, разве что вполне качественно сработанное либретто — более мюзикловое, нежели оперное по характеру — ещё, быть может, ждёт своего часа.

* * *

Сделать человечность темой оперного фестиваля — это, по сути, ещё одна тавтология. Разве не любое искусство призвано служить человечности? Разве любые другие четыре оперных заголовка не подошли бы для этого фестиваля ровно в такой же степени? Ставить оперы во имя человечности — это то же самое, что варить суп во имя еды.

Как бы то ни было, прошедший фестиваль ясно и недвусмысленно показал, что человек — это звучит. Иногда, в соответствии с утверждением горьковского героя, гордо. Иногда плоско. Иногда крикливо. А иногда до невыносимости скучно.

Зато после изучения программы следующего фестиваля я с облегчением вздохнул, увидев, что в ней нет никакой политико-идеологической подоплёки и никаких мировых, прости господи, премьер.

Радостно, что это так. И грустно, что от этого радостно.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru