В опере Лозанны состоялась серия спектаклей по опере Генделя «Ариодант». Новую постановку этого шедевра эпохи барокко осуществили дирижёр Диего Фазолис, режиссёр Стефано Пода и ансамбль великолепных артистов.

Живя в Лионе, я пишу в основном о репертуаре Лионской национальной оперы, что само по себе достойная тема. Этот театр, общепризнанно считается второй оперной сценой Франции (при том, что первой всегда заведомо будет считаться Парижская опера — так же, как, скажем, Большой театр в России — что бы там ни ставили, и как бы там ни пели). А кроме того, Лионская опера, располагаясь в стороне от столиц и не будучи «витриной» страны для туристов и официальных лиц, более открыта новым веяниям и тенденциям — как хорошим, так и плохим, в зависимости от вашего вкуса — и является таким образом прекрасным «барометром» положения дел в европейском оперном искусстве. Но есть у неё одна «ахиллесова пята»: здесь крайне редко ставятся барочные оперы. В последний раз это была сценическая версия генделевского «Мессии» в 2012 году, и тоже после длительного перерыва. Правда, генеральный директор Лионской оперы Серж Дорни заявил недавно, что начиная со следующего сезона начнёт планомерно бороться с этим упущением. Ну а пока что тягу к барокко можно удовлетворять в других местах — например, совсем неподалёку, в Лозанне.

Опера Лозанны похожа на Лионскую тем, что от обоих старинных зданий остался только фасад, а вся «начинка» в них новая, современная. Причём лозаннский театр претерпел эту операцию, как минимум, дважды: в 1932 году зрительный зал лишился традиционных бархата и позолоты и получил своё нынешнее оформление в стиле ар-деко, выдержанное в красно-кирпичных тонах, оттенённых чёрными деревянными панелями. Строго и аскетично, но, на мой взгляд, сделано с большим вкусом: с одной стороны, красиво и уютно, а с другой – «посмотреть на люстру» в такой театр не пойдёшь. Такую уютную неброскость зрительного зала высоко ценил, к примеру, Вахтангов.

А совсем недавно, в 2012-м, была радикально модернизирована и расширена сцена, в связи с чем пришлось воздвигнуть новые боковые стены и задний фасад — получился так называемый «золотой куб», уже ставший одной из визитных карточек города.

Небольшой город — невелик и театр, вмещающий меньше тысячи зрителей. Однако репертуар у Лозаннской оперы самый разнообразный, и на приглашение хороших и известных артистов она, судя по всему, не скупится. Ну а уж для исполнения барочных опер такой зал подходит просто идеально.

Проблема скучного при постановке опер первой половины XVIII в.

Заголовок, который я дал этому разделу своей заметки, – это, как мне кажется, хорошая тема для диссертации, которую, однако, вряд ли кто-нибудь однажды осмелится написать. А зря, ибо барокко — оно очень разное. И когда речь идёт о музыке, то этим словом часто сваливаются в одну кучу совершенно разные стили и направления, вдохновлявшиеся различными целями и задачами, стоявшие на несходных эстетических платформах и предназначавшиеся для различной аудитории. Если забыть об этом и подходить ко всем старинным операм с единым «барочным» лекалом, то вышеназванная проблема, хочешь не хочешь, встаёт во весь рост.

Лично я предпочитаю раннее барокко — мадригальные комедии, оперы Монтеверди и Кавалли, а также первые самостоятельные шаги оперного жанра в других странах, за пределами Италии. Это был период проб, поисков и экспериментов. Первые барочные оперы ещё не утратили связи с уличным театром, с комедией масок. Драматичные и трагические сцены чередуются там с комическими и даже буффонными, перед зрителем проходит вереница разных, не похожих друг на друга героев, а слушательское внимание поддерживается нескончаемым разнообразием музыкальных форм, трактуемых весьма свободно и гибко — в полном согласии с поворотами драматической ситуации. Там даже можно услышать зачатки системы лейтмотивов — взять, например, оркестровую тему, предваряющую появления и уходы Юноны в «Каллисто» Кавалли (одной из любимейших моих опер). В силу всех этих особенностей, первые образцы оперного искусства звучат во многих отношениях более современно, чем сочинения последующего периода.

Что же произошло потом? Потом — где-то раньше, где-то позже, но к началу XVIII века уже практически везде — сложился общеевропейский канон оперы-сериа. Многие жалуются, что мы живём в эпоху унификации и глобализации. Стоит послушать оперы первой половины XVIII века, господа. Вот где был конвейер, практически лишавший художника каких либо индивидуальных черт. Везде — возвышенный сюжет, непременно мифологический или исторический, нескончаемые арии da capo, перемежаемые речитативами-секко, и плохо отличимые друг от друга увертюры, почти всегда построенные по плану медленно — быстро (фугато) - медленно. Стиль музыки настолько единообразен, что даже эрудированный меломан, услышав незнакомую арию из тогдашней оперы-сериа, не сможет с уверенностью угадать, кто её написал: Алессандро Скарлатти, Гендель, Вивальди, Граун, Винчи, Телеман, Хассе или какой-нибудь современный им малоизвестный композитор средней руки. Это, разумеется, не значит, что названные композиторы ничем не отличаются друг от друга. Изучая творчество в целом, легко увидеть особенности их выдающихся индивидуальностей, но если говорить о какой-либо конкретной арии, а, подчас, и целой опере, то тут даже самый искушённый специалист может попасть впросак.

Этот канон, зародившийся в Италии (свою окончательную форму он принял впервые, как считается, в творчестве Алессандро Скарлатти), быстро распространился по всей Европе. В Британии его утвердил Гендель, чей могучий гений, по-видимому, невольно задавил на корню первые робкие ростки собственного английского оперного искусства. В Германии в роли главного «серийного» убийцы выступил, вероятно, император Фридрих Великий — большой поклонник итальянской музыки, недолюбливавший всё немецкое. Единственной страной, отстоявшей свою «оперную независимость», была Франция. Благодаря жёсткой политике протекционизма со стороны государства, французская опера двигалась своим путём и развивалась по своим законам, с которыми были вынуждены считаться даже композиторы, приезжавшие работать из-за рубежа. Но это отдельная история, тоже очень интересная.

Во всей же остальной Европе наступила эра стандарта. Куда бы и откуда бы ни переезжал композитор, везде от него требовалось более-менее одно и то же: одни и те же музыкальные формы, одни и те же легендарные, мало похожие на живых людей персонажи, способные в течение десяти минут распевать четыре строчки с какой-нибудь банальной моралью, один и тот же музыкальный язык. Это любопытное положение дел даже сделало возможным появление такого странного жанра, как пастиччо: связного спектакля, представлявшего собой с музыкальной точки зрения попурри из разных опер, написанных на разные сюжеты и нередко даже разными авторами. Вещь, труднопредставимая впоследствии.

В общем, ситуация сложилась во многих отношениях удобная. Да только вот беда. Оборотной стороной однообразия и стандартизации в искусстве во все времена была… скука.

У кого-то, вероятно, уже сложилось ошибочное впечатление, будто я нападаю на барочную оперу-сериа. Вовсе нет: этот жанр оставил миру свои изумительные шедевры, к числу которых, несомненно, относится и генделевский «Ариодант». Но немного, как мне кажется, разбираясь в предмете, я всего лишь хочу сказать, что для понимания этой музыки необходимо учитывать несколько факторов, игнорировать которые будет невежеством или ли цемерием.

Первое. Барочные оперы-сериа не писались в расчёте на то, что их будут слушать с напряжённым вниманием от первой ноты до последней, как, скажем, музыку Шостаковича. На протяжении длинного оперного спектакля вполне позволительно было беседовать, закусывать, раскланиваться со знакомыми. Конечно, зал мог затихнуть на время арии, исполняемой именитым кастратом или на соло прославленной танцовщицы, но потом, когда начинался очередной речитатив-секко, публика (или, по крайней мере, значительная её часть) вполне могла вновь заняться своими делами. Сюжеты опер и так были всем досконально известны. Слушать же это неотрывно, да ещё в зале с выключенным светом (!)… Думаю, сам Гендель был бы изумлён, услыхав о таком.

Второе. Важнейшей составляющей представлений барочных опер-сериа была зрелищность. Музыка там не была самодостаточной — этого просто не предполагалось. Глядя на изображения тогдашних сценических оперных костюмов, не перестаёшь поражаться их громоздкой избыточности, крикливости и — да, давайте не будем бояться называть вещи своими именами — безвкусице. Также большим спросом пользовались всевозможные спецэффекты, создаваемые при помощи сценической машинерии. Порой даже в тех сценах, где драматургия не подразумевала наличия «массовки», герои выходили на подмостки в сопровождении пышно разряженной свиты, гигантский шлейф примадонны несли карлики… Ну, и тому подобное. Загородные резиденции «новых русских», как говорится, отдыхают. Наверное, можно было бы механически воссоздать такой театр и сегодня. Но вот вдохнуть в него новую жизнь, чтобы это не выглядело ни музеем, ни пародией, вряд ли.

И, наконец, надо помнить, что центральной фигурой оперы-сериа довольно долгое время был певец — обычно кастрат или примадонна. Задачей композитора было представить певца в наиболее выгодном свете, дать ему возможность продемонстрировать голос и вокальное мастерство. Всё остальное — содержание оперы, её драматургия, взаимоотношения персонажей и т. п. – было лишь поводом, предлогом для голосовой эквилибристики. В опере-сериа искусство театра и музыкальное искусство как никогда близко соприкасались с цирком. Кого волнует сюжет в шоу канатоходцев? Были бы костюмы поярче, да трюки поопаснее.

Возможно, кто-то с этими тремя пунктами не согласится. Но если вы не соглашаетесь с таким пониманием оперы-сериа, то должны отрицать и смысл оперной реформы Глюка, ибо Глюк ополчился именно на всё вышеперечисленное, и ни на что более. А Глюка вы наверняка любите или, по меньшей мере, уважаете. Однако, констатируя хорошо известные факты, я вовсе не хотел принижать великих композиторов первой половины 18-го века. Напротив, я восхищаюсь тем, как они умудрялись иногда создавать глубокие и искренние шедевры, даже будучи стеснены такими жёсткими формальными рамками.

Так или иначе, нет ничего удивительного в том, что опера-сериа стала полигоном для особенно неожиданных и радикальных режиссёрских экспериментов. Потому что репертуар это великолепный, списывать его в утиль (как это делалось на протяжении всего 19-го века и первой половины 20-го) — жалко и несправедливо. Но при этом с ним надо что-то делать, как-то приспосабливать его к реалиям современного театра. Опера-сериа, как никакая другая, нуждается в том, чтобы к ней, по выражению одного из моих учителей, «приложили грязную режиссёрскую лапу». Иначе она рискует превратиться в «оперу-скукиа».

Все жанры хороши

Я неспроста начал свою заметку с такого длинного вступления. Мне хотелось, чтобы читатель в полной мере оценил безрассудную отвагу режиссёра Стефано Поды, который рискнул подойти к «Ариоданту» с совершенно иных позиций: честно довериться Генделю и рассказать эту историю, ровно как она написана, средствами психологического театра, не прибегая ни к каким грубым внешним эффектам. Так, вероятно, «Ариодант» не ставился никогда, даже при жизни автора.

Сцена разделена на два соединённые проходом отсека, выстланные панелями с изображением многочисленных глаз и ушей — режиссёр как бы приглашает публику сделать усилие и напрячь эти органы чувств. Наличие двух полуавтономных пространств позволяет разнообразить действие, показывая параллельно жизнь сразу нескольких персонажей. В масштабных кульминационных сценах эти панели раздвигались, и глазам зрителей открывалось более обширный интерьер, выдержанный в духе строгого классицизма. А потолком у этого помещения было поле с колосящейся пшеницей, вместо корней у которой были руки с напряжённо растопыренными пальцами. В моменты, когда кому-то из персонажей грозила опасность, этот потолок опускался над ним, и руки пытались как бы схватить его и утащить в своё подземное царство.

Строгость и умеренность царили во всём: крайне скупые цветовая и световая гаммы, и даже костюмы — условно-исторические — были все выполнены в едином стиле этакой «барочной униформы». Здесь режиссёр, видимо, опять-таки пошёл вслед за композитором: своим внешним видом персонажи этой оперы отличались друг от друга не более, чем своими музыкальными характеристиками.

Но это вовсе не означает, что они не отличались друг от друга вообще! Напротив, общее звуковое и визуальное единообразие спектакля лишь оттеняло ярко выраженный индивидуальный рисунок каждой роли. Каждый персонаж был охарактеризован своим особенным набором жестов и положений тела, своей, только ему свойственной, палитрой выражений лица. В этом смысле режиссура была на высоте.

Также нельзя было не восхититься тем фактом, что, несмотря на неизбежные для барочной оперы-сериа длинноты, на сцене всё время что-то происходило. Не перегружая сцену лишней суетой, Стефано Пода, тем не менее, нигде не скатывался до костюмированного концерта. Существование артистов на сцене всегда было не случайным и осмысленным.

Ну и каков же результат? Оправданной ли оказалась эта безрассудная режиссёрская храбрость? Режиссёр победил оперу-сериа или она его? На мой взгляд, их схватка окончилась вничью. Увы, даже при всех мастерстве и изобретательности, какие проявил Стефано Пода, его намеренный строжайший аскетизм всё-таки привёл к некоему дефициту восприятия. Как бы ни были интересны его приёмы, всё равно их пришлось волей-неволей растягивать на спектакль, длящийся три с половиной часа. Например, один герой поёт арию, а другой уходит. Поскольку ария длинная, то двигается он, уходя, как в замедленной съёмке. С одной стороны, что-то происходит. А с другой — понятно, что это компромисс, увлекательности действа отнюдь не способствующий. И таких компромиссов в лозаннском «Ариоданте» было немало.

Возможно, внести разнообразие и оживить спектакль могли бы балетные сцены, коих в этой опере довольно много. Но Пода, судя по всему, решил идти в своём безрассудстве до конца: часть этих сцен он сократил, а часть представил в виде весьма неспешной пантомимы.

В итоге впечатление двойственное. Сознание (то есть кора больших полушарий) не перестаёт восхищаться смелостью, находчивостью и вкусом режиссёра, а ретикулярная формация (отдел головного мозга, отвечающий за поддержание организма в состоянии бодрствования) периодически склоняется к другому мнению.

Впрочем, общее впечатление от постановки всё равно осталось крайне положительное, чему способствовал её необычайно высокий музыкальный уровень. Прославленный специалист по барочной музыке Диего Фазолис, стоя за пультом (а точнее, сидя за клавесином) не менее прославленного Лозаннского камерного оркестра («современного», не «аутентистского» коллектива), добился такого звучания, которое иначе как «сладостным» не назовёшь. Это был настоящий гедонистический барочный музыкальный пир.

И главными «блюдами» на этом пиру были изумительные вокалисты. В то время как Ариодант и Полинессо соперничали за любовь Гиневры, за зрительские и слушательские симпатии не менее остро конкурировали два выдающихся контратенора. В огромной заглавной партии превосходно выступил известный украинский певец Юрий Миненко. А ведь эта партия была написана для знаменитого кастрата Джованни Карестини, для которого, в частности, предназначалась партия Костанцы в опере А. Скарлатти «Гризельда» - партия, сегодня исполняемая колоратурными сопрано!

Мне же очень хотелось послушать Кристофа Дюмо, исполнявшего партию «главного злодея» Полинессо. Этот певец запомнился мне ещё по известной записи «Ринальдо», где он поёт Эвстазия, являясь, на мой взгляд, едва ли не лучшим в очень сильном составе. Правда, со времён той записи прошло 15 лет. Сегодня голос Дюмо звучит несколько более тускло, матово. Особенно на фоне искрящегося, звонкого голоса Миненко. Однако если украинец покоряет мощью и напором, то француз берёт другим — вдумчивой музыкальностью и «инструментальной» чистотой пения даже в самых беглых пассажах своей партии. И сценический образ у него получился более яркий, разносторонний и обаятельный. Впрочем, не стоит забывать, что «плохого парня» играть всегда легче, чем «хорошего». Если кратко, то оба великолепны, но Миненко звучит более молодо, а Дюмо — более зрело. Со всеми сопутствующими преимуществами и невыгодами. Любопытно, что певцы при этом ровесники.

Не менее прекрасной была и пара главных женских образов — шотландской принцессы Гиневры и её служанки Далинды. Поначалу мне больше «приглянулась на слух» Далинда в исполнении швейцарки Клары Мелони. Очень чистый, «прямой», «барочный» звук и интересный сценический образ мучимой угрызениями совести интриганки. Латвийская певица Марина Ребека более «всеядна» в смысле репертуара, и её Гиневра звучала более «традиционно» с точки зрения стиля. Но своей арией Il mio crudel martoro в конце второго действия она повергла публику в такой благословенный транс (ох уж эти фирменные генделевские гипнотизирующие «медляки» - Lascia ch'io pianga, Ombra mai fu и т. п.), что мигом «вырвалась вперёд» и «сравняла очки». Тоже — две превосходные, но очень разные певицы. Сравнивать глупо, можно только восхищаться.

Самое благоприятное впечатление произвёл и испанец Хуан Санчо в партии Лурканио — брата Ариоданта и поклонника Далинды — с голосом, неожиданно плотным и мужественным для колоратурного тенора, и убедительной мелкой техникой. Единственный минус певца — наличие некоего мышечного «зажима», мешающего органично держаться на сцене. Его «деревянные» жесты и преувеличенная «мордикуляция» несколько принижали впечатление от действительно роскошного вокала. Партию короля Шотландии уверенно и проникновенно провёл норвежец Йоханнес Вайсер — обладатель небольшого, но приятного баса.

Одним словом, всем создателям и участникам этого во всех отношениях великолепного спектакля хочется искренне кричать браво. Оставив, однако, в душе тайную надежду на то, что однажды доведётся увидеть «Ариоданта» и в другой — возможно, несколько менее интеллигентной и менее уважительной к автору, но чуть-чуть более увлекательной постановке.

Фото: Marc Vanappelghem

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru