Оперы великой триады композиторов бельканто составляют немаловажную часть мирового оперного репертуара, но в России их ставят меньше. Причем из трех композиторов именно Беллини у нас остается в наибольшей немилости. Формально «Норма» в Москве есть – воспроизведенный «Новой оперой» немецкий спектакль в репертуаре значится «де юре», но идет достаточно редко. В Большом театре недавно появилась весьма привлекательная «Сомнамбула». Время от времени мелькают отдельные концертные исполнения. Но в целом, Беллини в нашей практике – почти экзотика.

Возможностью послушать неординарное прочтение «Нормы» со сцены КЗЧ мы обязаны всемирно известной певице – Марии Гулегиной. В СМИ прошла информация, что это было ее последнее исполнение партии Нормы, которую она пела, кстати, с 2000 года. Почему артистка решила (если это, конечно, правда) попрощаться с партией именно в Москве – неизвестно, но можно предположить, что не последнюю роль тут могло сыграть многолетнее сотрудничество с руководителем московской «Геликон-оперы» Дмитрием Бертманом (в том числе в «Норме»). Бертман неоднократно озвучивал прессе свою концепцию – он считает, что «Норму» следует ставить в духе веризма. И природе голоса Гулегиной в значительной степени тоже близок веризм, поэтому в лице друг друга певица и режиссер неизбежно должны были найти единомышленников.

Попытку подать белькантовую оперу в веристском ключе захотел поддержать и дирижер Константин Хватынец, дебютировавший в КЗЧ не только в «Норме», но и в белькантовом репертуаре вообще. Хотя по его собственным заявлениям, в бельканто оркестр – лишь аккомпанемент, в фактическом выступлении все оказалось совсем иначе. Конечно, сама «Норма» в момент ее создания переросла формат своей эпохи, и оркестровая часть в ней – это не только инструментальная подпорка для вокалистов, но и полноценный, значимый музыкальный материал. Тем не менее, дирижер слишком увлекся динамическими контрастами (с зависанием преимущественно на громкой фазе), произвольным рывками и замедлениями темпа. Все же стилистика бельканто накладывает требования не только на вокалистов, но и на оркестр, а получился ли из отказа от следования этим требованиям заявленный итальянский веризм – вряд ли. Получилось нечто, в совокупности, достаточно активное, крупное, хотя и слишком рельефное, «жизненное», но малоизящное и какое-то колкое, даже в переливах арфы.

Конечно, никто не сомневался, что Мария Гулегина способна перекрыть голосом любой оркестр, и это ей без проблем удавалось, но вот некоторым ее партнерам временами требовалось более уступчивое сопровождение. Отдельные решения дирижера – как лица, несущего конечную ответственность за общую музыкальную концепцию исполнения – показались странными. Например, непонятно, зачем понадобилось делать настолько отчетливые торможения и рывки в «Casta Diva», причем не только в вокальных каденциях, а сразу начиная с инструментального вступления – ведь эта ария отражает состояние размеренного молитвенного транса, а не любовных метаний? Или зачем так негибко следовать в целом похвальному решению «играем без купюр» и исполнять кабалетту Нормы с повтором, если и в первом проведении заметно проявились качественные вокальные недоработки? В общем, вопросов много ко всем, но в первую очередь к дирижеру и общему подходу, нежели к солистам и оркестрантам. Хотя и инструментальный мелкий брак случался, но его больше наблюдалось в начале, а потом исполнение стабилизировалось (а может быть, так показалось, ибо увертюра – популярный концертный номер, который все знают, и любые проявления «сырости» и «шероховатости» там на виду). Однозначно положительно стоит оценить работу хора (главный хормейстер Евгений Ильин), особенно мужской группы. В целом, по уже укрепившейся в КЗЧ традиции, неплохо поработали с пространством – это не только перемещения хора, но и отсаживание части медных духовых за закрытые двери (которые потом, в почти что берлиозовском финале будут распахнуты). Из организационных минусов – в титрах дали не перевод с итальянского, а стихотворный русский текст, откровенно графоманский, неприятно слащавый, от которого можно рассмеяться и в самый трагический момент действия.

Но конечно, «Норма» из числа опер, где все зависит от примадонны. И вот тут мы вынуждены сделать некоторое дискуссионное отступление от описываемого вечера и поговорить о том, каково место примадонн в нынешней оперной индустрии, нужны ли они вообще в 21-м веке или их эра ушла вместе с Каллас? Оперному менеджменту в широком смысле (агентам, руководству театров, да пожалуй даже и дирижерам) примадонны, тем более, диктующие свои условия, не очень нужны, более того в условиях глобализации оперного искусства они им мешают. Современная система – потогонная по своей сути – к их появлению не располагает. Солист, как теперь принято говорить, «мировой оперы», берется за востребованные мейнстримовые партии. Сегодня он поет ее в Москве, завтра в Лондоне, а послезавтра – где-нибудь в другом полушарии, певец абсолютно мобилен, готов лететь куда угодно, входить чуть ли не с одной репетиции в готовый спектакль (причем, чаще всего выраженно режиссерский, со всеми вытекающими отсюда последствиями!). Даже просто выжить вокально в таком режиме непросто, о продуманном личном развитии и индивидуальных прочтениях вокалиста тем более говорить не приходится (разве что какое-то отклонение от стандарта не возникнет как часть дирижерско-режиссерского подхода). Зато певцы стабильно выдают заранее известный, всегда одинаковый уровень качества исполнения – пусть не высший, неважно, главное – более-менее предсказуемый для целей коммерческого планирования (хотя все равно оно дает осечки, ведь голос – это живой феномен, со своей эволюцией, а планы строятся на много лет вперед заранее).

При всем при этом публике, как коллективному субъекту, примадонна нужна. Вот ведь в чем парадокс! Публика, с готовностью привязывающаяся к личностям (на худой конец – к именам-брендам, если подлинных личностей не находится), выровненных и построенных солистов глобальной оперы просто не запоминает и не воспринимает. И этот дефицит внимания тщетно пытается компенсировать эпатажем режиссерский театр. Публика скорее простит огрехи герою давно минувших дней, которого она полюбила, может быть, вообще до становления этой системы в нынешнем виде, чем будет утруждаться сравнением десятков одинаковых «хорошистов». Люди «ленивы и нелюбопытны», и при этом хотят видеть на сцене не исполнителя функции, а живую личность – естественное человеческое желание, на самом деле. Но живых людей не бывает без недостатков и особенностей, они не пластмассовые манекены. Примадонна 19-го века Джудитта Паста, для которой Беллини написал «Норму», по оценкам современников, пела «с шероховатостями», но кого, кроме критиков, это беспокоило?

Мария Гулегина, даже со всеми оговорками, что пик ее исполнительской формы пройден, и сегодня идеально попадает в потребность широкой публики видеть на сцене примадонну. Она выглядит так, как простые люди привыкли себе представлять оперную звезду, и действует как истинная прима. У нее уникальная частотная структура голоса, сочетающая и силу основного тона, и сложную систему обертонов, и сверхвысокие частоты, дающие полетность и проникновенность звучания. Она может резко, с твердой атакой создавать драматические речитативы, а может мягко входить в звук, строя обволакивающие, затягивающие в музыку конструкции. Она смело, иногда даже слишком смело, на грани риска берется за разные пласты оперного наследия. Она может и в одной единственной партии признаки этого «разного» представить так, как будто на сцене побывало несколько певиц. И наконец, она эмоционально глубоко и искренне проживает исполнение – нет, не партии, а роли, но не «добирает» эмоции позами и руками, как многие, а делает это именно голосом. Конечно, без последствий для качества такая эмоциональность не обходилась и в лучшие времена, но зритель все-таки верит ей, а не тому певцу, кто больше думал о нотах и технике. Все вышесказанное в полной мере проявилось и в нынешней «Норме», что обеспечило безусловное принятие певицы залом и восторженные аплодисменты с многократными вызовами на сцену.

Концертное исполнение длинной и сложной оперы – это не светское гламурное шоу для дилетантов, мало понимающих в вокале и присутствующих ради статуса. Состав публики, против, например, одного из недавних статусных концертов примы был совсем иным – случайных людей почти не было, но и эта неслучайная достаточно квалифицированная публика обеспечила певице очень теплый прием. Представители армянской диаспоры в зале, конечно, присутствовали, но были в абсолютном меньшинстве. Пришло много окологеликоновской публики – и постоянных зрителей, и едва ли не весь списочный состав солистов, не занятых в постановке. Было много студентов, в том числе вокалистов, барышни в коридорах спорили и пробовали, что же за каверзную ноту там брала меццо – до или ре-бемоль третьей октавы? И заметим не без сарказма (вот она магия примадонн!) доля зрителей-мужчин заметно превышала средние для концертов в КЗЧ показатели.

Конечно, от необходимости констатировать нынешние вокальные проблемы певицы мы никуда не денемся. Первый акт, к сожалению, целиком, включая «Casta Diva» и кабалетту, ушел на раскачку, да и к финалу весьма объемной и затратной для голоса партии снова появились проблемы (впрочем, в конце это смотрелось драматургически органично – героиня же не бодра и весела, а умирает), а вот середина оперы была успешной. Причем, невозможно в ее выступлении как-то локализовать голосовые проблемы, в каком-то смысле они были непрогнозируемыми. Сказать, допустим, что есть трудности с исполнением на пиано, невозможно, поскольку мы услышали и роскошные мягкие тихие вступления, с мастерским выведением тонкого, летящего звука, и хорошо сфилированные ноты; сказать, что голос вдруг приобретал заниженную позицию, тоже нельзя; наконец, одна и та же высокая нота на протяжении концерта могла быть исполнена с разной степенью качества, от идеала до кикса и т. д.). Неожиданно понравилась Гулегина в ансамблях (у нас как-то принято считать ее королевой сольных сцен), во всяком случае, для меня это была не самая привычная грань ее мастерства, и если там что-то и было неидеально – то уж точно не по ее вине.

Что касается остального состава солистов, то гармоничным и не вызывающем сомнений было только выступление меццо Ирины Рейнард (Клотильда) – все было звучно, аккуратно и к месту. Но партия, к сожалению, слишком мала для далеко идущих выводов.

Илья Говзич (Поллион) показался абсолютно случайным художественным выбором организаторов, в России сегодня уже есть кому из теноров спеть оперу бельканто с большей степенью успеха, не говоря уже о давно протоптавших дорожку в зал Чайковского зарубежных солистах. Такое впечатление, что тенор принципиально не слушал ни одной записи «Нормы» старых мастеров, но где-то прочитал, что эта музыка Беллини – «сладкая», но при этом «один из самых драматических образцов оперы 1-й половины 19-го века», и по максимуму выдал сладости и драмы одновременно. Высокие ноты, случалось, шли с откровенным форсажем, а пассажи шестнадцатых – не без потерь в рядах. Но главной проблемой было не это (у кого из теноров в столь сложных вещах такого не случается), а именно стилистическое непонимание сути исполняемого материала.

Что касается Ксении Вязниковой (Адальджиза), Михаила Гужова (Оровезо) и Дмитрия Хромова (Флавий) – артистов, мной уважаемых и ценимых в других партиях, – то в чем состоял смысл погружения их в абсолютно чужеродный их голосам белькантовый материал, я догадаться не смогла. Свои ноты они, конечно, пропели, но роль партнеров Нормы все же не в том, чтобы быть частью «аккомпанемента», не так ли? Гужов пел приятным мягким звуком, порадовал бархатной длинной нижней нотой и, в целом, справился даже с верхушками (хотя партия написана для более высокого баса), но вот на форте он пропадал за увесистым оркестром. Вязниковой удалось добрать все экстремальные верха, что само по себе исключительный подвиг для меццо – вспомним, что во времена написания оперы меццо-сопрано еще понималось в значении «недосопрано», «сопрано вторых ролей», Норма и Адальджиза поют одновысотный материал и меняются местами в дуэтах, а исторически первая исполнительница партии Адальджизы со временем «дослужилась» и до Нормы. Но увы, неподобающий бельканто способ петь «спереди», близким звуком, достаточно резко и не округло, в одной фронтальной плоскости черепа – тут же этот подвиг Вязниковой практически обесценил, это мешало ей вливаться в ансамбль, контрастировало с округленно-объемным звуком Марии Гулегиной.

Сама Гулегина, в принципе, не из тех, кто фиксируется на деталях, она берет во внимание целое, единый образ своей героини – и он сработал, а вслед за ним, как за ядром кометы, собралось и все остальное в опере. И общее впечатление от вечера (несмотря на то, что по тексту статьи может сложиться ощущение, что перечислено много недостатков) осталось парадоксально хорошее, с внушительной коллекцией эстетически позитивных моментов и эмоциональным катарсисом в итоге.

А любителям творчества Беллини остается ждать, не захочет ли какой-нибудь театр сценически воплотить сложный, но благодатный беллиниевский материал, а пока довольствоваться воспоминаниями об этом концертном вечере.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru