Покорение Сибири «Медеей»
Шедевр Керубини поставлен в Красноярске
3998
0
Кто не знает картину знаменитого русского художника Василия Сурикова «Покорение Сибири Ермаком», повествующую о батальном эпизоде отечественной истории времен царя Ивана Грозного! Сегодня шедевр, созданный в 1895 году, можно увидеть в Русском музее Санкт-Петербурга. И это, как говорится, факт давно уже хрестоматийный. А вот то, что покорить музыкальные просторы Центральной Сибири сможет раритетная для нас опера Луиджи Керубини, итальянца «с французской душой», вряд ли кто вообще ожидал! Но это произошло: сибирская премьера «Медеи» Керубини состоялась, и не вызывать радости в сердцах меломанов это, конечно же, не может…
Сам факт обращения Красноярского государственного театра оперы и балета к этому названию уже сам по себе неожидан.
Но то, что новая однозначно экспериментальная продукция сквозь немалые сомнения, традиционные воззрения скептиков и бурные дебаты худсовета до премьеры в итоге всё-таки дошла, говорит о том, что в последние два-три сезона для красноярской оперной труппы приоритетным стал вектор на творческое обновление. И эта не просто смелая, но объективно диктуемая временем направленность развития коллектива связана с приходом на пост художественного руководителя оперной труппы Ирины Долженко, известной меццо-сопрано, солистки Большого театра России. Идея же включить в репертуар такой безусловный мировой шедевр, как «Медея» Керубини, долгое время находившийся на обочине наших афиш, – полностью ее ноу-хау.
Дивные музыкальные красоты этой оперы, отсылающей к известному античному мифу, широкая отечественная публика, в отличие от аудиовпечатлений вездесущих и всезнающих коллекционеров-меломанов, вживую начинает открывать для себя лишь только сейчас. Премьера оригинальной французской редакции этого опуса (с разговорными диалогами) триумфально прошла в 1797 году в Париже. Премьера же в Красноярске состоялась в первой половине нынешнего сезона – 5 ноября прошлого года. Однако на этот раз в Сибири мы имеем дело с обращением к наиболее прижившейся в наше время и наиболее органичной итальянской версии, в которой разговорные диалоги заменены речитативами Франца Лахнера, а весь текст – и речитативов, и музыкальных номеров – звучит в переводе Карло Дзангарини. Побывать на премьере красноярской постановки автору этих строк удалось лишь в конце апреля – на шестом по счету спектакле.
«Медея» Керубини – раритет не только для Сибири, но и для отечественной оперной сцены вообще.
Об этом явно напомнила и прошлогодняя постановка в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Обе российские премьеры – обращения к одной и той же итальянской редакции с речитативами Франца Лахнера, так что к музыкально-историческим аспектам появления на свет этой версии, которым было уделено внимания, мы возвращаться не будем. Отметим лишь то, что до названной столичной премьеры ни постановочных, ни исполнительских традиций этой оперы в нашей стране попросту не существовало. Так что и знаменитый театр в Москве, и молодой, но в последние годы весьма динамично развивающийся театр в Красноярске в отношении открытия отечественной публике этого оперного названия, несомненно, стали российскими первопроходцами.
* * *
В Красноярске всегда без проблем было заполучить публику на балет. С оперой же ситуация кардинально стала меняться в последние два-три сезона. Вот и придя на «Медею» 24 апреля этого года, я увидел практически полный зал, хотя по весне, когда начинает пригревать солнышко, как известно, спад зрительской активности традиционно наблюдается везде, в том числе – и в Москве. Но столице – существенно проще, а если речь идет еще и об исторической сцене Большого, всегда найдется публика, которая придет сюда просто посмотреть на знаменитую люстру, на позолоту и красный бархат лож. А в теплое апрельское воскресенье высокая активность красноярской публики меня, признаться, приятно удивила, но еще более порадовало то, с каким затаенным вниманием и трепетом внимала она происходящему на сцене.
Красноярский проект сделал ставку на молодых, и перед постановочной командой – вот и каламбур! – была поставлена непростая задача: при минимуме постановочного бюджета выпустить мобильный, но при этом в полном смысле слова театрально-зрелищный спектакль. Уже по факту знакомства с этой продукцией можно уверенно утверждать:
с поставленной задачей, даже при скромных возможностях машинерии сцены, даже при скромных по столичным меркам средствах, отпущенных на сценографию, сценический реквизит и модельное обеспечение дизайнерских решений костюмов, молодежная команда во главе с режиссером из Москвы Марией Тихоновой однозначно справилась!
В тандеме с режиссером выступили еще две москвички – сценограф Ирина Сид (Сидоренко) и художник по костюмам Ольга Сид (Сидоренко). Из Москвы был приглашен и художник по свету Евгений Лисицын. Очень важный пласт в визуальном облике спектакля составили пластические решения Дмитрия Антипова (ведущего солиста, хореографа и балетмейстера-постановщика Красноярского театра оперы и балета).
Благодаря чрезвычайно действенной – этого просто нельзя было не ощутить на уровне подсознания! – и поистине электризующей энергетике позитивного созидания, основанной на монолитном слиянии всех постановочных сил,
мы и смогли погрузиться в атмосферу искренности чувств и правдивости театральных эмоций.
Но оригинальное французское либретто Франсуа-Бенуа Гофмана, в основе которого лежат мотивы одноименных трагедий Еврипида и Корнеля, ожило на сцене оперного театра в рамках намеренно абстрактного, условно-символического пространства универсального общечеловеческого мифа. Как уже было сказано, на этот раз он предстал в оболочке итальянской музыкальной вербальности.
Этот миф понимается постановщиками не как привычная, согласно традиционной иконографии, «легендарная давность», связанная с этнической атрибутикой Древней Греции (в частности, Коринфского царства) и неминуемо привнесенными в нее элементами мифологической магии. Не будем забывать, что сама колхидская царевна Медея – волшебница, а в мифах, хотя в опере персонифицированные боги и не действуют, завязка сюжета на богах – дело вполне обычное. Оперная фабула, особенно в речитативной итальянской версии, предстает жизненной драматургически-кровавой коллизией взаимоотношений между людьми, трагедией, к которой приводит слепое чувство ревности Медеи к своей сопернице, а сама кровавая драма строится на конфликте в классическом любовном треугольнике персонажей: Медея – Язон – Главка.
Именно на Главку ветреный Язон, стольким обязанный Медее (одно добытое с ее помощью золотое руно чего стóит!), легкомысленно меняет свою бывшую жену-пассию, не подозревая даже, к чему эта его измена может привести! Если убийство Медеей соперницы с помощью заколдованных (отравленных) свадебных даров логически предвидеть еще можно, то
убийство Медеей в финале оперы двух сыновей от ее связи с Язоном даже и в самом страшном сне, как говорится, представить трудно!
Но именно это и происходит в опере, сюжет которой и подчинен препарированию психологии человеческого поведения в условиях сильнейшего эмоционального стресса. Волшебные чары Медеи, хотя и позволяют ей расправиться с Главкой, а также исчезнуть после убийства детей в пламени подожженного храма, в опере главенствующей нагрузки не несут. На сцене царствуют страсти и чувства, вступающие в противоречия между персонажами, связанными воедино в неразрывный конгломерат, ведь до сюжетного пятиугольника любовный треугольник оперы расширяется за счет еще двух важных вершин – Креонта (царя Коринфа и отца Главки) и Нерис (служанки Медеи).
Безусловно, для зрителя и слушателя в сценическом воплощении оперного сюжета всегда важна категория «что?». Но если она, как в нынешней постановке, в историко-этническом аспекте завуалирована и при этом в конфликт с сюжетом не вступает, то сразу возрастает важность категории «как?». Явно почувствовав это,
постановщики выстраивают спектакль так, что он властно привлекает своим визуальным рядом, вызывает интерес многоплановостью массовых эпизодов и ансамблевых мизансцен, а в броской абстрактной символике заключает, прежде всего, сильное и понятное зрителю биение трагедийного психологического нерва.
Если хотите, это вполне классическая, досконально просчитанная до мелочей режиссура в антураже абстракции сценографии и костюмов: обволакивающий и манящий к себе космос театра его реалистичной зрелищности вовсе не мешает!
А вот на вопрос «зачем?» в этом – на сей раз в позитивном смысле – режиссерском театре пытается ответить кинематографическая составляющая спектакля. Специальный экранный клип-ряд предстает взору публики во время увертюры и симфонических прелюдий к идущим нон-стоп второму и третьему актам. Сразу оговоримся, в партитуре есть купюры. В основном, они коснулись партии Креонта и повторов хоровых страниц, однако все остальные музыкальные номера Керубини и практически все речитативы Лахнера сохранены. Это, конечно, не суть важно, но сравнение с московской постановкой-предшественницей показывает, что в Красноярске купюр в речитативах даже меньше.
В спектакле Марии Тихоновой, которая является и режиссером специально отснятого клипового киноряда, на сáмом деле наблюдается поразительная вещь:
на сцене – условная стилистика классического оперного спектакля, не покушающаяся на чистоту жанра, а на экране – расширение оперной постановки до уровня совсем иного по своим выразительным возможностям искусства.
К подобному симбиозу я всегда относился с недоверием, но на сей раз этот симбиоз превратился в неожиданно емкую, поучительную синкретику, ведь все дикие ужасы древнегреческой «сказки для взрослых» мелодически лакированная – хотя и не без драматического аффекта! – классическая форма шедевра Керубини оставляет «за кадром». В кадрах же первого киноэпизода поначалу всё кажется непонятным. В них то и дело мелькают главные персонажи, вершины любовно-драматургического треугольника. Мелькают ни в чем не повинные сыновья Медеи и Язона, а также кровожадные эринии и вещие мойры, а сама «кинохроника», выдержанная в стиле фильма-абсурда, фильма-ужаса, фильма-мистики и взывающая к эстетике жесткого символически-кровавого сюрреализма, постоянно создает ощущение мощнейшего психологического саспенса…
После третьего киноэпизода режиссерский пазл сценического и экранного действа складывается, наконец, воедино, и поэтому финал оперы воспринимается особенно эффектно и пронзительно.
Волна огня горящего храма в виде паруса красного шелка накрывает и Язона: скорая смерть и ему уже напророчена Медеей. Совсем недавно эта постановка на краевом фестивале «Театральная весна – 2016» была названа лучшей премьерой сезона в музыкальном театре. Это признание достижения театра на региональном уровне, как и лауреатство в частных номинациях спектакля, внушает вполне законный оптимизм. В числе лауреатов постановки – художник по свету Евгений Лисицын, сценограф Ирина Сидоренко, а также солистки театра – сопрано Светлана Рацлаф-Левчук (Медея) и меццо-сопрано Ольга Басова (Нерис).
Последнюю мне и удалось услышать на шестом спектакле, и это было действительно достойное, высокопрофессиональное воплощение партии второго плана, из которой певице удалось сделать весьма запоминающуюся вокально-драматическую картинку. В партии Медеи на моем спектакле выступила приглашенная певица-сопрано из Армении Эка (Катерина) Горстка, певица участвовавшая в создании спектакля с момента его выпуска. В театре ее заметили на прошлогоднем Конкурсе имени Словцова, на котором она получила тогда всего лишь диплом за лучшее исполнение произведения Чайковского. Но, по-видимому,
решающую роль в ангажементе певицы сыграли ее совершенно феноменальные актерские данные.
В драматическом отношении это была просто прирожденная Медея, но вокальная сторона образа певицы, хотя в ряде эпизодов и впечатляла, в другом их ряде оказывалась определенно уязвимой, особенно в плане звучания голоса в верхнем регистре на пределе требуемой от этой партии эмоционально-драматической выразительности.
В последнее время исполнительница много обращается к барочному репертуару, и манеру интерпретации барокко можно было проследить и в ее трактовке партии Медеи. Но возвышенно-романтический классицизм Керубини требует уже совсем иной вокальной выразительности. Некую неуверенность в «драматической кантилене» партии Язона демонстрировал тенор Сергей Осовин, природа голоса которого тембрально тяготеет всё же к амплуа лирических героев. Но актерско-сценический ансамбль непримиримых врагов-любовников в этом спектакле однозначно сложился ярким, взрывным, темпераментным.
С большой теплотой хочется сказать о «коринфянах» – принимающей, согласно сюжету, стороне спектакля,
ведь именно в Коринф со своими аргонавтами и добытым золотым руном наведывается Язон, и именно здесь его настигает доведенная до отчаяния и покинутая им Медея. В партии Креонта порадовал благородно-звучный, интеллектуально утонченный и выразительный баритон Алексей Соколов, в партии Главки – очаровательно трогательная сопрано, лиричнейшая Инна Сподина.
Что же касается звучания хора и оркестра, то и главный хормейстер Дмитрий Ходош, и главный дирижер театра Анатолий Чепурной, музыкальный руководитель постановки, сделали всё возможное – и невозможное тоже! – для того, чтобы два коллективных участника этого, несомненно, инновационного для театра проекта показали себя профессионально достойно. При этом проблемы самóй инструментальной базы оркестра прихотливо-изысканная партитура Керубини неожиданно выявила с особой очевидностью и чувствительностью. И для того, чтобы театру и дальше идти в фарватере творческого обновления и развития, проблемы с заменой инструментария, хотя это, конечно же, далеко непросто, надо незамедлительно решать уже сегодня!
Рекомендуем
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
