В московском театре «Новая опера» в мае состоялись сразу две премьеры – одноактная опера «Маддалена» Сергея Прокофьева и незаконченная опера «Игроки» Дмитрия Шостаковича. Дирижер Ян Латам-Кёниг и режиссер Алексей Вэйро обратились к редко звучащим, практически раритетным произведениям отечественных композиторов.

Театр позиционировал премьеру не как «вечер одноактных опер», а как две самостоятельных постановки, разделенных двухчасовым перерывом на смену декораций. На каждую из них можно купить билет по отдельности. Тем не менее, объединяет две оперы достаточно много фактов: оба композитора – юбиляры этого года (125 лет со дня рождения Прокофьева и 110 лет со дня рождения Шостаковича), оба в момент написания были молоды и находились в поиске новых форм, оба не завершили свои произведения. Прокофьев не закончил оркестровку, а Шостакович, изначально поставив задачу сохранить весь оригинальный текст пьесы Гоголя «Игроки», но обнаружив, что опера получается слишком длинной, прекратил работу над ней.

И, наконец, обе эти оперы вернул к жизни в России еще один нынешний именинник – дирижер Геннадий Рождественский – не случайно даты премьерных показов пришлись именно на дни его юбилейных чествований. Именно Рождественский в 1986 году сделал первую отечественную грамзапись «Маддалены», в сентябре 1987 года она прозвучала на Всесоюзном радио (ранее мировая премьерная радиотрансляция была организована в 70-е годы английским дирижером и композитором Эдвардом Даунсом, а первая сценическая постановка состоялась в 1981 году на фестивале в австрийском городе Граце). Позднее основатель «Новой Оперы» Евгений Колобов подготовил концертное исполнение «Маддалены» в 1991 году к 100-летию Прокофьева для фестивалей в Италии и в Москве. Что касается «Игроков», то в 1978 году Рождественский организовал первое (концертное) исполнение на сцене Большого зала Ленинградской филармонии, и впоследствии опера была поставлена в 1990 году на сцене театра Покровского.

Нечто, заимствованное от Покровского и его театра, незримо присутствовало и в премьерных спектаклях «Новой оперы», хотя таких задач никто, понятно, никто не ставил. Но сама идея – привлечь внимание к редко исполняемым произведениям, в том числе через грамотное использование режиссерских инструментов – очень в его духе. Обе постановки можно отнести к режиссерским удачам, хотя первая («Маддалена») то ли объективно была послабее, то ли такой вывод получился на контрасте с очень энергичными и захватывающими «Игроками».

Фабула «Маддалены» проста, если не сказать, примитивна: двое мужчин – муж и любовник одной женщины – убивают друг друга, а она остается свободной. Сам композитор в своей «Автобиографии» упоминал, что госпожа Ливен, по пьесе которой создавалась опера, была «молодою светской дамой, более приятной в общении, чем талантливой в драматургии». И к сожалению интересная, эстетская, замысловатая музыка (написанная молодым Прокофьевым в утвердившейся в те годы полистилистике, которую сейчас принято называть «музыкальный модерн», с отчетливыми подражаниями, в частности, Рихарду Штраусу) недостаточно компенсирует драматургическую убогость литературного оригинала. Для дирижера Латам-Кёнига, совсем недавно поставившего «Саломею» Штрауса», эта опера стала не более чем очередной трудной музыкальной головоломкой, которую он блестяще разрешил. И хотя случались проблемы баланса с вокалом, решение дирижера не прятать мощный оркестр умышленно приходится, исходя из сути этой музыки, признать правильным. Для режиссера же это был «вызов» повышенного уровня сложности.

Само имя Маддалена, Магдалина содержит отсылку к библейской истории грешницы, ставшей святой, и по музыке воплотить такое преображение, в принципе, возможно. Но режиссер принимает решение по очевидному пути не идти – у него героиня остается без преображения, грешной, не столько даже неприкаянной Саломеей, сколько жизнелюбивой Кармен, которой поначалу было скучно, как Катерине Измайловой, а потом (на этот раз!) повезло. В ту же тему и визуальное оформление героини (сценография и костюмы Этель Иошпа, готовившей в Новой Опере и «Саломею») – красная диагональ юбки и дерзкие короткие кудри. Некая незавершенность есть и в оформлении сцены–мастерской художника или скульптора – там стены сложены из грунтованных художественных холстов разного размера, они так и остаются чистыми, их частично разбирают по ходу действия, но никто не мажет ни краской, ни «кровью». В общем, в опере, в отличие от драмы, вывешенное на сцене ружье не всегда выстреливает в последнем акте. Впрочем, и сама опера – одноактная.

Предсказуемо используется фрейдизм, актуальный для эпохи модерна. На заднем плане – грандиозный фаллический маяк, который показательно рухнет в момент торжества героини над мужским началом. У самой Маддалены множество черных двойников-субличностей, с зеркалами в руках, меняющими разные щегольские шляпки на чадру. Нарциссическая самовлюбленность героини показывается в буквальном смысле – через лесбийский поцелуй с одним из своих альтер-эго.

Вэйро не злоупотребляет ни стоячими ариями «в зал», ни плотными близкими мизансценами, ни сложными позами – все это есть, но всего поровну и в меру, ровно столько, чтобы не было суеты и не было скуки. Сама музыка не дает героям и ситуациям однозначных, законченных образов и оценок, как у того же Рихарда Штрауса или у самого Прокофьева в более поздних произведениях. Но и режиссер не торопится расклеивать какие-то конкретные ярлыки и маски, передав это право дальше – зрителю. И количество открытых и незавершенных ассоциаций оказывается достаточно велико, чтобы пересидеть два часа перерыва ради уж хоть какой-нибудь разрядки.

Что касается вокалистов, пальму первенства следует отдать Анджею Белецкому (Стеньо, любовник). Возможно, кому-то захочется поспорить с его актерской трактовкой образа – по либретто его герой алхимик и философ, то есть лицо достаточно мистическое, наделенное некоей инфернальной силой, он же превратил героя в слабака, раздавленного женщиной. Зато по вокальной части всё оказалось весьма убедительным – не было, в отличие от партнеров, проблем с дикцией, пропаданий за оркестром и переходов на неэстетичные вскрикивания, все было пропето звучно, округло и благородно.

Валерия Пфистер (Маддалена) увидела свою героиню как совсем юную, легкую, и потому безответственную и отчаянную. Она проявила себя как неплохая актриса, немалая пластичность, подвижность присутствовала и в вокальных пассажах. К сожалению, не все было безупречно с пением в верхнем регистре, а также по части разборчивости текста, но это – вещи, нарабатываемые со временем. Несмотря на то, что опера короткая, партия крайне трудоемкая, и усталость голоса к концу была заметна.

Дмитрий Пьянов (Дженаро, муж) пел достаточно острым, харáктерным звуком, не давая забыть, что мы слушаем произведение 20-го века. Несмотря на то, что пару раз показалось, что справляется он на пределе, в итоге все прошло без сбоев и с должным уровнем драмы и экспрессии. И, наконец, Ольга Ионова и Ярослав Абаимов в крошечных партиях оживших статуй ничем особенным не поразили, но спели пристойно.

Второй спектакль – «Игроки» Шостаковича – стал открытием и откровением. Художественное оформление (сценография Дарьи Синцовой, костюмы Светланы Грищенковой) из достаточно условного, обобщенного стиля в первой части сдвинулось в область абстракционизма, точнее его крайней формы – супрематизма, но не только. Все решено на изобилии острых углов и контрастов: черно-бело-красные костюмы с острыми углами фраков и жилетов, круглый вертящийся карточный стол, разномастные стулья, геометрические фигуры на лицах актеров. Потом ближе к финалу такие же цветные фигуры спустятся сверху и повиснут над сценой, окончательно превратив пространство в картину «русского авангарда» начала века. Боковые стены, сложенные из холстов, из первого отделения оставлены, но сзади размещен сюрреалистический арт-объект – усадебная беседка с колоннами, с досками, наподобие тех, которыми заколачивают ставни в брошенных деревенских домах – но непонятно, как они держатся на пустоте и камне. Дозировано применяется видеопроецирование – красиво, как осенние листья или хлопья снега, летят полупрозрачные игральные карты.

Актерские движения также предписаны сюрреалистичные – в каких-то деталях получаются абсолютно реальные герои Гоголя, в иных – мимы а-ля Марсель Марсо, в каких-то – и вовсе абстрактные, архетипические образы. Вот именно на этом моменте ощущение, что это спектакль Театра Покровского, проявлялось отчетливо, и победило бы, если бы не одно но. Формат исполнения – и вокального, и оркестрового – был при этом абсолютно не камерным, а полноформатным и красочным. И это при том, что сама по себе музыка, и тем более смысл оперы – довольно мрачные. Многократное «Браво!» хочется адресовать Яну Латам-Кёнигу, которому удалось прочувствовать русскую оперу так, как не каждый русский дирижер сможет. В «Игроках» понравилось все – и ведение, собственно, оркестра, и соразмерное, не довлеющее и не подчиненное сопровождение вокалистов. Как оказалось, музыка этой оперы очень эргономична для слушания, легко визуализируется, а прозаический текст, не перечеркнутый, а подкрашенный гармоническими диссонансами – хорошо воспринимается. У солистов в этом спектакле не было проблем с дикцией, но при этом над сценой включили русские титры (которых так не хватало в «Маддалене») – видимо посчитали, что по содержанию любое упущенное гоголевское слово может повлечь непонимание и потерю внимания. Сюжет той части пьесы, которую успел положить на музыку автор – это фактически детективно-криминальная хроника, захватывающее описание встречи карточных шулеров и технологии карточного мошенничества.

В высшей степени удачен оказался каст, прежде всего, угадали с выбором главного героя. Михаил Губский (Ихарев) очень органично вписался в роль. В визуальном плане ему помогли сценографы и гримеры, создав что-то среднее между Мефистотелем-искусителем и гоголевским же Чичиковым в исполнении Калягина, личность одновременно приземленную и фатально-демоническую. По вокалу замечаний нет, все было спето ярко, притягательно и, с музыкальной точки зрения, логично и мудро организовано. Даже удивительно, насколько огромен у этого певца потенциал исполнения характерных партий, не позволивший ему скатиться в более привычного героического Германа, хотя азартно-картежный сюжет к тому располагал.

Владимир Кудашев (слуга Ихарева Гаврюшка) поразил абсолютно неординарным номером: арией в духе народной песни под аккомпанемент всего одного инструмента – большой балалайки. Мощный бас превратился здесь в сдержанного рассказчика, хроникера, в каком-то смысле даже русского Лепорелло, но в отличие от западного собрата, всецело верного своему хозяину-шулеру, отождествляющего себя с ним, говоря «Мы обыграли» и т. д.

Баритон Илья Кузьмин (Утешительный) продолжает разнообразить свой послужной список комическими персонажами, для чего приходится пополнять арсенал трюками на грани акробатики. Но все равно нынешний герой у него получился не без налета романтики, пожалуй, самый лиричный и симпатичный из всех «игроков».

Максим Остроухов (Кругель), Андрей Фетисов (Швохнев) и Михаил Первушин (Алексей) за ориентир брали, главным образом, гоголевскую сатиру, временами утрированную. Однако, что отрадно, и актерство не мешало вокалу, и смешно при этом было.

И, как общее достижение, отметим целостность и слаженность ансамблевой работы всех исполнителей. Особенно запоминающейся была полифоническая сцена певцов, где они на словах подают друг другу руки, но зрителю транслируется понимание, что каждый из них все равно остается игроком и аферистом. Крайне современен и Гоголь, покусывавший лицемерное общество, и Шостакович, под прикрытием классика рискнувший поиронизировать, чем реально оборачивается «все общее» на коммунистических лозунгах. Так и сегодня под видом общих интересов, виртуальной дружбы и реальных рукопожатий подчас, стоит только присмотреться, прячется циничный игрок-индивидуалист. Но к работе певцов в «Игроках» это не относится – никто не тянул одеяло на себя, господствовало идеальное партнерство.

В партитуре женского образа нет, единственная любовь Ихарева – это игра. К колоде карт, как к высокочтимой супруге, он обращается «Аделаида Ивановна». И вот эту самую Аделаиду, дух игры в черном, режиссер выводит на сцену, как непоющий персонаж, дама пик в одеянии блоковской незнакомки (артистка Наталья Кириллова) – тоже интересный режиссерский ход.

Роль хора, скорее даже ансамбля, как и в «Маддалене», в «Игроках» незначительна, однако проведенную в этой части работу все равно следует отметить положительно.

Именно музыка 20-го века – многозначная, рожденная в контрастных стилистических поисках – располагает к тому, чтобы ею занимался режиссерский театр. Вот тогда фигура режиссера становится созидательной, а не разрушительной. В условиях неоднозначности музыкально-драматического послания авторов режиссер оказывается просто вынужденным строить, обозначать какое-то конкретное толкование из множества возможных, а не ломать то, что уже сложилось вполне определенным образом. Тут у режиссера есть законное право, например, даже гоголевским персонажам вручить в финале земной шар, как мяч для их вечной игры, потому что на фоне такой музыки это и воспринимается как символ, а не как разрушение авторского смысла.

На этой позитивной ноте хочется завершить разговор о премьере раритетов Прокофьева и Шостаковича в Новой опере. Эти две постановки, как представляется, ждет хорошее будущее.

Фото: Даниил Кочетков

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru