В Дрезденской «Земперопере» состоялся давно ожидаемый дебют Анны Нетребко в «Лоэнгрине». Наш автор Александр Курмачев побывал на премьерном спектакле и делится своими впечатлениями.

Выступление Анны Нетребко в партии Эльзы не было для певицы, если быть абсолютно точным, первой вагнеровской ролью: на заре своей карьеры в Мариинском театре она уже исполняла партию одной из Цветочных дев в «Парсифале». Но, разумеется, второстепенная эпизодическая роль не идет ни в какое сравнение с той мерой ответственности, какую налагает на исполнителя полномасштабная сольная партия, которая и стала ее настоящим вагнеровским дебютом.

Как известно, идея этой «переквалификации» примадонны принадлежала одному из выдающихся интерпретаторов вагнеровского наследия – Кристиану Тилеману. Насколько мне известно, дебют планировался в Байройте, но в силу некоторых закулисных нюансов, имеющих место быть в любом предприятии с мировой репутацией, которые здесь неуместно обсуждать, маэстро решил опробовать собственную затею на своей территории – в Дрезденской «Земперопере».

Известный своей истовой приверженностью к немецкой музыкально-философской традиции, Тилеман неоднократно подвергался нападкам и обвинениям в культурном шовинизме. Одним из таких надуманных поводов стал зальцбургский концерт весной 2013 года, когда маэстро продирижировал только немецкой частью программы, а в итальянском отделении за пульт встал Кристоф Эшенбах – второй дирижер Дрезденской государственной капеллы. Ввод сразу двух славянских исполнителей на главные партии в одно из культовых произведений не только вагнеровского наследия, но и всей немецкой художественной культуры, был тут же расценен многими как попытка Тилемана «реабилитироваться» за свою «утраченную» репутацию.

Как бы то ни было, в предварительных беседах маэстро не скрывал своего восхищения той самоотдачей, с которой Анна Нетребко и Пётр Бечала включились в работу, всего за шесть недель подготовив неописуемо сложный материал. Но перед тем, как перейти к изложению своих впечатлений от этой работы, хочу несколько слов сказать о своих общих впечатлениях от спектакля.

Прежде всего, меня порадовала старая постановка Кристины Милиц 1983 года* (в этом году специально возобновленная для всемирно ожидаемого дебюта Нетребко и Бечалы), некоторые неудачные работы которой в Венской опере побуждали меня настроиться на весьма скептический ряд. Вполне возможно, что в начале 80-х годов прошлого века, режиссёр более ответственно относилась к своей профессии, нежели многими годами позже. В спектакле, тонко расцвеченном сценографической и «костюмерной» эклектикой, отражающей национально-вневременную локализацию легендарного сюжета нет ничего поперек музыки или внутренней логике сюжета. Все мизансцены, хотя и скроены местами по методу стандартной разводки артистов в провинциальном драмкружке, в целом не мешают певцам и хору работать с партитурой. Появление же в центральной части планшета сцены огромного бронзового лебедя, из опавшего оперенья которого в конце появляется брат Эльзы, производит даже сегодня потрясающий эффект.

Вряд ли нужно произносить дежурные комплименты в адрес музыкантов Дрезденской государственной капеллы и маэстро: уровень этих мастеров – один из гарантов выдающегося художественного результата. Отметить мне хотелось бы совершенно новые, на мой слух, интерпретационные нюансы, связанные с динамическими крещендо, очень важными для вагнеровской эстетики: впервые я услышал столь долгие по продолжительности «подступы» к кульминациям, что напоминало затяжное нагнетание и производило эффект удивительной психологической манипуляции, когда апофеоз музыкальной фразы, ее логическое завершение искусственно откладывается, вызывая у слушателя эффект перехваченного дыхания. Это было по-настоящему мощно.

Отдельно следует сказать о хоре: лично мне его звучание показалось несколько «поникшим», а местами и отчетливо «рассыпчатым», но не исключено, что этот эффект возник от сравнения с уникальным, по-своему, звучанием ансамбля солистов.

Признаюсь, такого впечатляющего состава в «Лоэнгнине» мне не встречалось давно. В мужских партиях «второго плана», исполненных с музейной безукоризненностью, выступили Георг Цеппенфельд (Генрих Птицелов) и Дерек Вельтон (Глашатай). Один из моих любимых бас-баритонов польский певец Томаш Конечны немного удивил светлыми оттенками голоса в партии Тельрамунда, но это, скорее всего, лишь мои субъективные особенности восприятия этой партии. То же самое относится к вокалу Эвелин Херлициус, исполнившей партию Ортруд. Безусловно, инфернальная «мультивариативность» звукоподачи и жонглирование грубоватыми вибрато вперемежку с чистым «белым звуком» идут этой партии, как никакой другой, и производят чисто эмоционально сильнейшее впечатление, хотя и за рамками пуристских рассуждений об академической чистоте вокала.

Можно отметить удивительную работу Петра Бечалы – здесь спорить не о чем: и в стилистическом плане, и в сценическом партия у певца получилась, причем, довольно легко, хотя для Бечалы этот дебют оказался довольно своеобразным испытанием на прочность.

Однако, если для польского тенора, свободно говорящего по-немецки, разучивание партии Лоэнгрина не представляло особых проблем хотя бы в плане лингвистическом, то для Анны Нетребко, многократно признавшейся в своей неспособности освоить даже базовый уровень языка страны, гражданкой которой она давно уже является, работа над партией Эльзы стала настоящим испытанием: кроме разучивания собственно музыкального текста, певице пришлось освоить немалое количество чисто орфоэпических нюансов для полноценного озвучивания текста. Между делом замечу, что уже тот факт, что в произношении Нетребко, на мой слух, не сделала ни единой существенной помарки, заслуживает особого восхищения, даже с учетом того, что музыкальный слух – хорошее подспорье в изучении иностранных языков.

О вокальной стороне своей работы певица высказалась в одном предпремьерном интервью: «Меня поразило, насколько эта партия идеально легла на мой голос, забывший в процессе этой работы об усталости! Я просыпалась утром с ощущением «распетости»: голосовой аппарат был готов к работе без предварительных упражнений. Несмотря на марафонную продолжительность партии Эльзы, я не чувствовала усталости в голосе. Скорее я уставала физически, чем вокально. Главным результатом этой работы стало ощущение, что это главная партия моей жизни…»

Как выглядел и звучал этот дебют из зала «Земпероперы»? В общих чертах мне едва ли есть что добавить к словам Тилемана, отметившего новые краски, привнесенные в эту партию как тембром, так и исполнительским стилем Нетребко. Мы увидели и услышали оригинальное, неожиданно земное и психологически убедительное прочтение роли. Эльза у Нетребко не инфантильно-сказочный персонаж древнегерманской легенды: перед нами предстала зрелая женщина с богатой эмоциональной палитрой, передаваемой уникальным по красоте и выразительности тембром певицы. Особенно покоряло также отсутствие давно узнаваемых в разных работах Нетребко сценических штампов. Конечно, речь не идет об отдельных «фирменных» жестах и приёмах, врастающих в исполнителя на протяжении его артистической карьеры, поэтому «не узнать» Нетребко даже в вагнеровской партии было, само собой, невозможно. Но самым ценным, что привнесла певица в эту роль, оказалось, повторю еще раз, психологическое «заземление» главной героини оперы. Мощнейший темперамент, отразившийся в эффектных бронебойных фортиссимо, поставил эту Эльзу в её витальности (воли к жизни) и в готовности бороться за своё счастье на один уровень с главным антагонистом героини – колдуньей Ортруд. Известный диалог героинь, прерывающий свадебное шествие во втором акте, выглядит в таком прочтении форменным скандалом между равными соперницами, между равными претендентками на государственное влияние в Брабанте. Этот поединок двух сильных женщин помогает увидеть в этом шедевре Вагнера такие оттенки и смыслы, о которых лично я раньше мало задумывался. И речь здесь не только о ревнивой «борьбе за жизнь» Ортруд, но и о том, что вряд ли рядом с такой женщиной, как Эльза, смог бы выжить нормальный мужчина, если даже сам Лоэнгрин не продержался и одного первого брачного часа…

Какой бы удачной ни была актерская работа оперного исполнителя, технические нюансы вокальной интерпретации невозможно сбрасывать со счетов, и здесь придется заметить, что на фоне оглушительных оваций, которых удостоилась певица после спектакля, были также слышны отчетливые возгласы неодобрения. Честно признаюсь, что проблемы звуковедения, появившиеся у Нетребко на верхних форте во втором и, особенно, в третьем актах, лично мне особо не мешали: для меня тот образ, который создала она в этой мелодраме, стал слишком большим подарком, если не откровением. Но сделать вид, что этих технических огрехов в исполнении не было, было бы нечестно.

Причин этих «нюансов», на мой взгляд, две. Первая состоит в том, что, будучи исполнительницей невероятной эмоциональной силы, Нетребко не всегда разумно распределяет силы даже в знакомом репертуаре, а в случае с Вагнером, вполне возможно, ей просто не хватило расчетливости: выложившись по максимуму в первом акте, второй и третий А. Нетребко провела отчасти уже «на автопилоте». Вторая причина, возможно, в том, что состоявшийся дебют – лишь начало вагнеровской карьеры одной из выдающихся оперных певиц нашего времени, которая, судя по всему, очень быстро найдет свой способ справиться с изнуряющей протяженностью материала.

Впереди у певицы выступление в этой же партии в Санкт-Петербурге, а в дальнейшем – долгожданный выход на сцену знаменитого Байройтского фестиваля.**

Примечания главного редактора:

* Нынешняя майская серия из 4-х спектаклей «Лоэнгрина» в постановке Кристины Милиц действительно приурочена к дебюту Нетребко и Бечалы. Однако было бы явным преувеличением утверждать, как это делается в ряде публикаций СМИ, что этот спектакль буквально извлечен из забвения исключительно ради шумного звездного дебюта.

Данная работа Милиц самодостаточна, сделана в истинно оперном духе и выдержала испытание временем. Более того, она довольно регулярно появляется на дрезденской сцене, хотя в последние годы и не столь часто, как в премьерные времена. Можно, например, вспомнить спектакли 2008 года, когда праздновалось 100-е (!) представление этой постановки, или 2013 года, когда именно «Лоэнгрином» Милиц 13 января открылся в Дрездене юбилейный «Год Вагнера»!

** Как известно, анонсирован новый «Лоэнгрин» Байройтского фестиваля 2018 года под управлением Кристиана Тилемана в постановке Алвиса Херманиса, где запланировано участие Роберто Аланьи и Анны Нетребко.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru