Станислав Монюшко (1819–1872) – один из композиторских столпов польской музыкальной культуры, родоначальник национальной оперы как самобытного музыкально-театрального жанра. И поэтому вовсе неслучайно, что сегодня главный зрительный зал главного музыкального театра Польши в Варшаве носит имя этого композитора. После триумфальной варшавской премьеры «Гальки» (финальной редакции в четырех актах), состоявшейся 1 января 1858 года, Монюшко переезжает в Варшаву, где становится дирижером оперного театра. Именно с этим театром неразрывно связанной оказывается вся дальнейшая жизнь композитора. Полный современный титул оперного театра в Варшаве таков: Teatr Wielki – Opera Narodowa (Большой театр – Польская национальная опера). Двойное название связано с тем, что в годы Второй мировой войны здание театра было разрушено: после восстановления в 1965 году он открылся уже под новым именем.

Оперы Монюшко продолжают звучать в нем и сегодня, но в последние годы афишей востребованы, в основном, два названия – «Галька» и «Страшный двор». Что касается второго, то прежняя постановка этой оперы, которая в последний раз была показана не далее как в прошлом сезоне (2014/2015), знакома и московской публике. В декабре 2002 года на сцене Большого театра России «Страшный двор» мы смогли увидеть в рамках обменных гастролей между двумя труппами (спектакль был показан тогда два раза). Решение же «переставить» эту оперу было связано с тем, что для возрожденного из руин театра нынешний сезон (2015/2016) – юбилейный: в нем отмечается 50-летие Варшавской оперы в том здании, которое существует сегодня.

Понятно, что для такой важной даты нужна была новая постановка национального шедевра. И если учесть, что в этом сезоне «Страшный двор» отметил 150-летие со дня своей мировой премьеры в Варшаве, то лучшего названия было просто и не найти! Впервые эта опера увидела свет театральной рампы 28 сентября 1865 года под управлением композитора. Четырехактное либретто создано Яном Хенциньским по рассказу Казимира Владислава Вуйцицкого. Сюжет незамысловат и наивен – почти оперетта! И мы действительно имеем дело с легкой комической оперой. Однако в ракурсе мировой музыкально-академической культуры героико-патриотический пафос этого опуса и его мощный акцент на идее национального самосознания сегодня справедливо предстают важными основополагающими маркерами польской этнической ментальности.

Действие оригинального либретто разворачивается в первой половине XVIII века. Первый акт – сначала военный лагерь, а затем родовое имение братьев Стефана и Збигнева. Акты со второго по четвертый – Калиново, поместье Мечника (старого друга отца братьев). Сестры Ганна и Ядвига – дочери Мечника, живущие в этом же поместье, и вся опера – бесконечная череда мнимых проблем двух пар незадачливых женихов-братьев и невест-сестер. Проблемы рождены стараниями неугомонной свахи Чесниковой. Братья, недавно вернувшиеся к мирной жизни из боевого похода за свободу Родины, приходятся ей племянниками, и она хочет их выгодно женить, но естественно не на дочерях Мечника!

Братья же, дав обет безбрачия, дабы в любой момент быть полезными Отчизне, в конце оперы всё же женятся на сестрах: тенор (Стефан) – на сопрано (Ганне), бас (Збигнев) – на меццо (Ядвиге). Против этого бессильны все интриги – и самóй Чесниковой, и праздного франта пана Дамазы, пытающегося добиться руки одной из сестер, и калиновского ключника Сколубы, имеющего зуб на Мацея (слугу братьев), ведь тот посмел утверждать, что кабана на охоте убил его выстрел, а не Сколубы! Старые вояки ни в какую не хотят уступить друг другу! Недоразумение с названием «Страшный двор» (или «Зачарованный замок»), приписываемым калиновскому поместью, разрешается лишь в ликующем финале, когда становится понятно, что нет ни приведений, выдуманных Чесниковой, ни страшных злодеяний, приписываемых Калинову паном Дамазы, дабы отвадить женихов-конкурентов. Так что по законам жанра добродетель торжествует, а плутовство оказывается посрамлено!

Премьера нынешней постановки состоялась 8 ноября 2015 года. Место за дирижерским пультом занял нынешний музыкальный руководитель театра, украинский маэстро Андрий Юркевич, а в качестве режиссера выступил англичанин Дэвид Паунтни. В свою постановочную команду он взял сценографа Лесли Траверса, художника по костюмам Мари-Жан Лекка, художника по свету Фабриса Кебура и хореографа Эмиля Весоловского. В результате творческого содружества названных имен театр получил музыкально-грациозную, незатейливо простую и воздушно-легкую современную постановку.

В наше время, когда многие режиссеры-радикалы возомнили себя чуть не главными в опере, решив, что могут делать в ней всё, что захотят, постановочный позитив стал вообще большой редкостью. К счастью, в нынешней постановке позитив есть, и сказанное перед этим к ней не относится. Но даже несмотря на то, что под занавес прошлого сезона на сцене Польской национальной оперы я стал свидетелем другой постановки Дэвида Паунтни («Вильгельм Телль» Россини), признаться, своей сюжетно-музыкальной толерантностью меня по-хорошему удивившей, опасения за судьбу «Страшного двора», попавшего в руки к этому режиссеру, всё равно оставались.

И лишь только когда довелось побывать на спектакле, стало возможным утверждать, что все страхи по поводу нового «Страшного двора» оказались напрасны. Увидеть громкую и чрезвычайно популярную среди публики ноябрьскую постановку этого сезона мне посчастливилось в мае, когда Варшаву я посетил по приглашению оргкомитета 9-го Международного конкурса вокалистов имени Станислава Монюшко (9–14 мая 2016 года). По традиции этот конкурс проходит на базе Польского национального оперного театра, и то, что майская триада новой постановки «Страшного двора» (12, 15 и 17 мая) была приурочена к дням работы конкурса, по-видимому, не случайно. Новая постановка этой популярнейшей польской оперы, кажется, была обусловлена не только стремлением отметить 50-летие послевоенного возрождения театра, но и возможностью показать его свежую фирменную продукцию приехавшим на конкурс многочисленным гостям.

Как и на гастролях в Большом, на «Страшном дворе» в Варшаве было совсем не страшно, а лишь увлекательно интересно! И хотя с момента показа спектаклей в Москве прошло тринадцать с лишним лет, отдельные музыкальные и постановочные моменты той постановки в памяти до сих пор еще живы. При этом весьма оптимистичные впечатления остались, в основном, от необычности и новизны для нас самой музыки, а не от ее интерпретации. Из того давнего состава певцов своей яркой «европейскостью», прежде всего, выделялась знаменитая польская меццо-сопрано Стефания Точиска в партии Чесниковой. Остальной же ансамбль, в котором были, конечно же, и весьма добротные работы, высоких вокальных откровений всё же не принес.

На этот раз на сцене Варшавской оперы музыкальное восприятие партитуры Монюшко было совершенно иным. Когда слышишь новую для тебя музыку впервые – это одно. Когда эта же музыка ложится на подготовленный задел, пусть и создан он много лет назад, – это совсем другое! Происходит удивительная вещь: многие моменты, которые, как тебе казалось, забыты, вдруг начинают неожиданно вспоминаться, как старые добрые знакомые, и поэтому впечатление вторичного обращения к тому же сáмому музыкальному материалу становится необычайно сильным, завораживающим вдвойне. Так что вопреки привычному нынче порядку рецензирования разговор о музыкальных впечатлениях от новой постановки «Страшного двора» хочется повести прежде разговора о самой постановке, тем более что в певческих составах (все солисты, естественно, были польские) я нашел и уже знакомые мне имена.

Мужские голоса произвели впечатление существенно более благоприятное, и среди них баритоны Адам Крушевский (Мечник) и Збигнев Мациас (Мацей) – те исполнители, которых я слышал и в Москве. В басовых партиях были заняты Рафал Шивек (Збигнев) и Александр Телига (Сколуба), в теноровых – Тадеуш Шленкер (Стефан) и Рышард Минкевич (Дамазы). Тройка женских голосов сложилась такая: сопрано Эдита Пьясецка (Ганна) и две меццо-сопрано – Эльжбета Врублевска (Ядвига) и Анна Боруцка (Чесникова). Девять исполнителей главных партий – это шесть мужских голосов против трех женских, и в этой типично номерной опере XIX века, которая лично для меня ассоциируется с волшебной музыкальной шкатулкой, в которой «есть всё», вклад каждого солиста чрезвычайно важен.

Партии Мечника и Мацея, в сущности, – возрастные, и оба исполнителя-«ветерана» вокальную марку в них держат еще вполне достойно. В арии-полонезе Мечника во втором акте Адаму Крушевскому удается даже явно блеснуть! Партия Мацея сольных музыкальных номеров лишена, но в ней есть ансамбли, есть много важных сцен, без которых развитие сюжета было бы невозможно, и за этот запоминающийся образ Збигневу Мациасу – отдельное спасибо! Возрастная, конечно, и партия Сколубы, но, благодаря сочному, выразительному звучанию Александра Телиги, она получает замечательного интерпретатора уже безо всяких оговорок и скидок: его ария в третьем акте о привидениях производит весьма сильный эмоциональный эффект! Рышард Минкевич ярко-харáктерную картинку образа пана Дамазы рисует не менее убедительно. Но главное в этой партии – «не переиграть», не довести ее до абсурдного гротеска, и оптимум в ней певец явно находит.

Интересна пара исполнителей партий братьев-патриотов: голос Тадеуша Шленкера – лирический тенор матового тембра, с не очень звонким, «заглубленным» звучанием, но и с едва уловимой харáктерностью. Однако в образе Стефана певец настолько органичен и в вокальном, и в артистическом отношении, что располагает к себе чрезвычайно легко и естественно. Ария с курантами в третьем акте в его исполнении, несмотря на некоторую зажатость голоса певца в верхнем регистре, становится одним из благодатнейших моментов музыкального удовольствия. Полный вокальный антипод Стефану – Збигнев. У этого персонажа собственной законной арии нет, но в дуэтах и ансамблях напористый, металлически звонкий бас Рафала Шивека звучит в этой партии роскошно, несмотря на то, что эмиссия певца, по сути дела, основана исключительно на головном резонировании.

Помимо трех названных женских партий в опере есть еще две – Старой женщины и Марты (экономки в родовом имении братьев). И если первая – совсем уж эпизод во втором акте, то во второй картине первого акта у Марты есть даже развернутый выход с хором! Так что меццо-сопрано Йоанну Красушку-Мотулевич в партии Марты хотя бы упомянуть следует. Анна Боруцка и Эльжбета Врублевска соответственно в партиях Чесниковой и Ядвиги позиционируются также как меццо-сопрано. Обе профессиональны, технически неплохо оснащены, но сами их голосá – ни тембрально, ни эмоционально – абсолютно не захватывают! Да и по своей природе они, скорее, скрытые сопрано, чем меццо (особенно Эльжбета Врублевска). На контрасте с ними в партии Ганны вполне уверенная в себе певица-сопрано Эдита Пьясецка намного аффектированнее, эмоциональнее, драматичнее, но при этом музыкально она изысканна мало, а в кантилене убедительна далеко не всегда.

Понятно, что три главные женские партии – это три персонифицированно разных женских голоса, но в данном случае принципиальных тембральных отличий между ними всё же не столь много, как того бы хотелось: при устойчивой добротности их звучания общую вокальную картину спектакля это несколько обедняет. Тем не менее, нельзя не признать, что развернутая сцена появления Чесниковой во второй картине первого акта, конечно же, производит эффект и на этот раз. Думка Ядвиги во втором акте, хотя ее вокальной линии ощутимо недостает «мясистой» наполненности, воспринимается слухом с затаенным дыханием. Наконец, большая ария Ганны в «итальянском» стиле в начале четвертого акта в череде сольных вокальных номеров этой оперы ставит довольно убедительную финальную точку, хотя подспудно и понимаешь, что в отношении интонирования и фразировки этот финальный сольный узор при всей его несомненной вокальной «зачётности» оказывается далеко не самой утонченно-изысканной выделки.

Глубоко национальные корни музыки этой оперы – песенно-танцевальные ритмы, фольклорные мотивы, изумительно живописно воссоздающие атмосферу старопольского уклада жизни. Потрясающие хоровые страницы, мастерски написанные ансамбли, чарующе мелодичные арии, нанизываясь друг на друга и создавая корпус всего опуса, несут ощущение всеобъемлющего света и героичности, удивительной задушевности и романтики. Но очарование обсуждаемой партитуры Монюшко – не подчеркнуто яркое, оно словно каждый раз ускользает от тебя, чтобы на новом очередном витке вернуться и захватить тебя снова. Именно так эта поистине неземная, возвышенная красота проявляется в оркестре.

Маэстро Андрий Юркевич выстраивает монументальное здание оперы очень тонко, деликатно, препарируя партитуру с уверенностью музыканта, досконально ее изучившего и пропустившего через своё собственное интеллектуальное мироощущение. Его трактовке преувеличенно-гротесковый пафос вовсе не свойственен, его прочтение психологически многопланово, но при этом естественно просто и человечно. Имперский стиль вообще чужд этой музыке: лишь через тончайшую палитру симфонических звучностей и возможно постичь всё величие композиторского гения Монюшко! Впечатлила в этом спектакле и работа хора (хормейстеры – Виолетта Белецка и Мирослав Яновский), и скрупулезная выстроенность многочисленных ансамблей, зачастую непосредственно вплетаемых в ткань самих хоровых страниц.

А что же постановка? В чем, как уже было сказано, заключается ее позитив? Да в том, что прибегнув к эстетике абстрактного минимализма с отдельными элементами визуальной реалистичности, режиссер Дэвид Паунтни, несмотря на то, что всё же перенес действие в XX век (да еще в период Советско-польской войны 1919–1921 годов!), создал не мертворожденный, а стопроцентно жизнеспособный театральный продукт. На выходе у него фактически получился музыкально-постановочный комикс, и пугаться этого, раз всё так хорошо сработало, вовсе не стóит! История с привидениями в Калинове в опере «Страшный двор» апеллирует к идее людей внутри старинных часов и картин. Режиссер за нее основательно уцепился, но «для разбега» в первом же («батальном») акте показал и репродукцию (во весь габарит сцены) картины Ержи Коссака «Чудо над Вислой» (1930) – аллегории Варшавской битвы 1920 года, закончившейся поражением Красной Армии.

Факт исторический, поэтому лишь просто примем, как данность, то, что в опере братья Стефан и Збигнев возвратились домой в 1920 году именно с этой войны. Попытка вмешательства политики в искусство – налицо, но атмосферу добра и света самóй театральной продукции это, к счастью, не затронуло – разве что знаменитую хоровую мазурку в четвертом акте на мгновение прерывали звуки барражирующих самолетов польской авиации. Но при всей эклектике костюмов, при всей полистилистике мизансцен и пластических ходов, при всём историческом анахронизме весьма мобильная постановка, не отягощенная громоздкостью объемных декораций, выжила – и не просто выжила, а из соревнования с политикой вышла победительницей!

Находка же с «живыми картинами» в Калиновском замке, в которые, пытаясь напугать братьев с их слугой, то и дело внедрялись дочери Мечника, стала подлинной изюминкой спектакля. Картины-аллегории французских художников, которые в спектакле «висели» в замке, относятся уже к XVIII веку – эпохе сюжета оперы Монюшко, и в качестве таковых режиссер использовал два набора композиций – тетраптих Франсуа Буше «Четыре времени года» (1755) и четыре картины Жозефа-Мари Вьена, написанные в 1773–1774 годах. Среди них есть одна, название которой зеркально отражает обет Стефана и Збигнева: «Две молодые гречанки отрекаются от любви». Но как ни отрекались от любви братья-патриоты, любовь победила. И несмотря ни на что, великая сила оперного искусства победила тоже!

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru