Неподготовленный зритель, придя на постановку этого раритета Верди раннего периода его творчества в Ростовский государственный музыкальный театр, конечно, был бы немало удивлен: в финале спектакля главная героиня возносится на Небеса, принимая смерть от ранения, полученного в бою. При этом ведь все мы – и оперный театр здесь ни при чем – прекрасно знаем еще со школы, что история национальной французской героини Жанны д’Арк непременно должна была бы завершиться ее сожжением на костре. И хотя факты переписывания истории в истории случались (продолжают они случаться и по сей день), историю о Жанне д’Арк переписать вряд ли удастся – слишком глубоко вросла она как в национальное французское, так и в общемировое сознание. Однако в опере – искусстве весьма условном, но таком прекрасном! – возможно всё…

В шедевре Чайковского «Орлеанская дева» на эту же самую тему костер в финале взору зрителя обеспечен. Впрочем, сжигание ведьмы на костре как фон есть и в ростовском спектакле, но с Жанной это никак не связано. В основе либретто обоих опусов – драма Шиллера «Орлеанская дева». И в обоих случаях двойные художественные преломления исторического сюжета – драматурга и либреттиста – обойти нельзя. Но насколько они разные! Чайковский, выступив также и либреттистом своей оперы, создал масштабно-историческое русское полотно в стилистике большой французской оперы, правда, при этом наряду с Шиллером обратился и к другим литературно-художественным источникам.

Темистокле Солера, отталкиваясь только от Шиллера, но кардинально изменив характеры, создал типичную мелодраму в духе требований итальянской оперной сцены того времени с привнесением любовной интриги между главной героиней и французским королем. Но зато, оставив всего троих персонажей (и двух вспомогательных), он предложил Верди очень компактное и вполне динамичное с точки зрения сквозного развития действия четырехактное либретто (пролог плюс три основных акта), хотя с точки зрения логичности, обоснованности и выстроенности драматургии вопросов к этому либретто, конечно же, заведомо много.

По воле обстоятельств над своей «Жанной д’Арк» («Giovanna d’Arco») композитор работал в страшной спешке. Едва 3 ноября 1844 года в римском театре «Арджентина» состоялась премьера его «Двоих Фоскари», как уже 15 февраля 1845 года в карнавальный миланский сезон «Жанна д’Арк» впервые прозвучала на сцене театра «Ла Скала». Гений Верди создал возвышенно страстное, чувственно-романтическое полотно – пусть неровное, пусть спешное, но никак не лишенное вдохновения и свежих мелодических находок, что могло быть присуще лишь истинно большому, самобытному художнику. Во всяком случае, хоровые страницы «Жанны д’Арк» впечатляют как своей величественностью, так и тонкой, рафинированной выразительностью психологического посыла, а контраст звучания великолепных хоров ангелов и демонов – одна из поразительнейших находок молодого, но уже тогда почитаемого, известного на всю Италию мастера.

Устойчивая иллюзия музыкальной сплошности, иллюзия сквозного музыкального повествования в этой опере, несмотря на ее типично номерную структуру, создается за счет постоянного взаимодействия солистов и хора, за счет вплетения ансамблевого музицирования в палитру хорового письма. Всё это, несомненно, говорит в пользу ее принятия к постановке, хотя даже за рубежом она звучит крайне редко. Если иметь в виду осязаемое прошлое конца XX – начала XXI века, то до недавнего времени (до открытия сезона 2015/2016 в «Ла Скала») можно было назвать всего лишь две ее постановки – спектакли Болонской оперы с американкой Сьюзен Данн (1989) и Пармской королевской оперы (2008) с болгаркой Светлой Васильевой в главных партиях (на рынке музыкальной видеопродукции сегодня доступны оба их DVD-релиза).

Премьера-открытие сезона в «Ла Скала», свидетелями прямой трансляции которого мы стали 7 декабря прошлого года, – случай особый. Особый потому, что «Ла Скала»… Особый потому, что на главной оперной сцене Италии эта опера не ставилась с момента последнего обращения к ней в 1865 году, то есть ровно полтора века! Премьерная серия 1845 года выдержала 16, постановка 1858 года – 7, а постановка 1865 года – снова 16 представлений, что неоспоримо говорит о популярности этого опуса среди публики: как известно, на премьере критика приняла ее довольно холодно. Случай возвращения «Жанны д’Арк» в «Ла Скала» в 2015 году – особый еще и потому, что невероятной распиаренности этого проекта способствовало участие в нем «мегазвезды» наших дней Анны Нетребко.

Но прямая трансляция как раз красноречиво и показала, что ничего особенного в ней ни в постановочном, ни в вокальном аспекте не было. Сопрано Анна Нетребко (Жанна) примерила на себя роль явно не из своего амплуа и должного музыкального эффекта так и не произвела. Итальянский тенор Франческо Мели (Карл VII), к которому я отношусь с большим уважением и которого вживую слышал неоднократно, на сей раз явил лишь вполне качественную добротность. В партии Жака (по итальянскому либретто – Джакомо) определенно недоставало заявленного испанского баритона Карлоса Альвареса, которого из-за болезни экстренно заменил малоизвестный итальянец Девид Чеккони. Единственной радостью было лишь то, что функции дирижера взял на себя превосходный итальянский маэстро Риккардо Шайи. Но спеть за певцов и ему было, естественно, не под силу…

По отношению к аморфно-иллюстративной постановке в Милане динамично-яркая, захватывающая своей зрелищностью и ясным психологическим наполнением постановка в Ростове-на-Дону – полная противоположность. Ростовская версия вполне традиционна и классически строга. При всей сценографической абстракции театрального воплощения она несет на себе черты живописнейшей монументальности. Это и досконально продуманные, действенные мизансцены. Это и потрясающе стилизованные под эпоху французского Средневековья костюмы. Это, наконец, изумительная постановка света, массовых хоровых сцен и пластико-хореографических эпизодов. Хореографии отдано на откуп потустороннее измерение – как небесно-райское (мир ангелов и духовного света), так и инфернальное (мир демонов и искушающих соблазнов).

Быть первопроходцем всегда нелегко и чрезвычайно ответственно, но творческая ноша, которую в юбилейном 85-м сезоне возложил на себя Ростовский музыкальный театр, оказалась ему однозначно по плечу. Я бы даже сказал так: поднял он ее хотя и весьма дерзко, но при этом необычайно эффектно и элегантно, опираясь исключительно на свои собственные исполнительские и производственные ресурсы – оркестр, хор, певцов-солистов, цеха и мастерские. Речь идет именно о первой театральной постановке на русской сцене*, ведь концертные исполнения «Жанны д’Арк» в нашей стране место всё же имели. Более десяти лет назад в Москве этот опус был представлен силами Госкапеллы России под руководством Валерия Полянского, а в начале прошлого года – «Новой Оперой» в рамках ее «Крещенского фестиваля» (дирижер – Михаэль Гюттлер).

К ростовскому проекту его инициатор и художественный руководитель Вячеслав Кущёв (художественный руководитель – генеральный директор театра) сумел привлечь весьма пафосную по нынешним меркам российского музыкального театра постановочную команду из Санкт-Петербурга. В этом триумвирате – режиссер Юрий Александров, сценограф и художник по костюмам Вячеслав Окунев, а также хореограф Надежда Калинина. Со стороны театра в работу активно включились художник-модельер Наталья Земалиндинова и художник по свету Ирина Вторникова (заведующая художественно-постановочной частью). Музыкальную сторону постановки – подготовку оркестра и хора – в свои надежные опытные руки взяли главный дирижер театра Андрей Аниханов и главный хормейстер Елена Клиничева.

Спектакль идет с одним антрактом (пролог плюс первый акт и второй акт плюс третий), а в мистическое сценическое действо зритель вовлекается уже с увертюры. Ее музыка становится отправной точкой для хореографической фантазии – аллегории на тему борьбы между добром и злом, чувством и долгом, любовной страстью и священным героизмом. В ней наряду с земными персонажами мы видим и крылатых посланцев – как Небес (белых ангелов), так и ада (черных демонов). Идея хореографической иллюстрации музыки, для этих целей не предназначенной, не всегда удачна и оправдана, но в данном случае хореографический пласт, возникающий также по ходу развития сюжета спектакля, вплетен в его ткань весьма органично и цельно. Очень эффектен и монохромный – черно-белый – суперзанавес на авансцене, на котором герб с лилиями, стилизованный под однозначно французский исторический артефакт, «охраняют» два ангела. И лишь только в финале, когда, несмотря на гибель Жанны, торжествует свет, сама она уносится на Небеса, а Франция спасена, понимаешь, что оба ангела на панно-супере – белые…

На сей раз для либреттиста, весьма фривольно трактующего Шиллера, и для самогó Верди историческая подоплека сюжета, в сущности, – ничто, а психологическая коллизия, возникающая в любовно-семейном треугольнике, – всё. Главная вершина, возвышающаяся надо всем зданием спектакля, – Жанна, а вершины Жака и Карла, хотя важны не менее, лежат в основании всей постановочной конструкции. В силу такой довольно специфичной трактовки фабулы, когда драматургия более чем условна и наивна, противоборство возвышенного и земного, духовного и греховного, нравственного и безнравственного для отношений внутри этого треугольника оказывается очень важным. И переменчивость сего противоборства, будучи порожденной сомнениями и заблуждениями, весьма рельефно и точно по ходу спектакля оттеняется хореопластикой.

При этом сценографическая абстракция вовсе не стремится к протокольной обрисовке всех заложенных в либретто локализаций сюжета. Так на заднике первой картины пролога, которой надлежит разворачиваться во французском селении Домреми, откуда родом сама Жанна, мы сразу же видим стилизованный Реймский собор. Это «визитная карточка» короля. И хотя до коронации Карла в Реймсе пока еще далеко, сей вновь появляющийся во втором – коронационном – акте задник логически перекидывает мостик к тому, что должно произойти. Нас подготавливают к этому еще до того, как Жанна впервые появляется во второй картине пролога в инфернальном (или всё-таки в священном?) лесу, где «живет» видение Девы Марии. Нас подготавливают еще до того, как Жанна встречается с Карлом и вселяет в него веру в победу, а Жак растолковывает эту встречу абсолютно извращенно.

Любовь и ненависть отца, любящего свою дочь так неистово, что готового предать ее в руки англичан как пособницу дьявольских сил, убийственны для обоих: для Жака – морально, для Жанны – физически. Отрезвляющий своей жестокой несправедливостью финал второго акта в этой постановке потрясает, захватывая вихрем музыкального драматизма: каждая из вершин треугольника накаляется до предела. Но неотвратимо ведет к этому весь первый акт. Его первая картина в лагере англичан под Реймсом, куда приходит Жак, провозглашая намерение «сдать» врагам родную, но греховную дочь, драматургически предстает неуклюжей, искусственной, наигранной, но с точки зрения театральной батальной эстетики с живописной пушкой на переднем плане эта картина в силу проявленной режиссерской проницательности оказывается заведомо «спасенной».

Вторая картина первого акта в садах дофина в Реймсе – предвестница кульминации финала в сцене коронации второго акта. После полного сомнений и тревоги романса главной героини, робко примеряющей на себя первые лавры девы-воительницы, любовный дуэт Жанны и Карла – самое провокационное и самое уязвимое место во всей драматургии оперы, но гений Верди находит для нее весьма убедительные музыкальные интонации, а режиссер совместно с хореографом – очень точное психологическое решение. Кажется, что силы ада и тьмы действительно овладевают душой Жанны, когда она, терзаемая дьявольскими голосами и мучимая странным видéнием старика, желающего ей смерти, в изнеможении падает ниц.

Финал второго акта, о чем уже было сказано, – закономерная кульминационная материализация этого видéния. Первая картина третьего (финального) акта – снова лагерь англичан, но та же самая пушка, которую Жак в первом акте использовал, как ораторский помост, теперь становится «смертельной цепью», на которую Жанну сажает родной отец, «невероятно любящий» свою дочь. Подслушанная Жаком молитва Жанны Деве Марии, из которой он понимает, что его дочь чиста и невинна, дает ей долгожданное освобождение и выход на поле нового сражения, но когда враги разбиты, смертельно раненная Жанна, «ловко» на сей раз избегая костра, умирает. Ее крестное вознесение на Небеса в сопровождении ангелов света становится впечатляющим финалом спектакля.

Итак, с точки зрения живописно-визуальной эстетики постановка вполне традиционна, но не тяжеловесна, не громоздка, объемными декорациями и «золотом с парчой» не перегружена. Однако в разумных художественных пределах всё это в ней есть. В спектакле много воздуха, много света и много живописно-осязаемой тьмы, ведь свет и тьма – две ипостаси извечного противостояния сил добра и зла. Но самое главное: с ног на голову в спектакле на сей раз ничего не поставлено. Визуальный ряд, довольно простые, но очень естественные мизансцены подчинены музыке, слушая которую в таком замечательном «театральном сопровождении», получаешь поистине колоссальное удовольствие.

Этот маленький шедевр Верди и от оркестра, и от хора, и от певцов-солистов, и от дирижера требует заведомо большой отдачи: как говорится, мал золотник – да дóрог! Психологически-тонкое, выразительно-мягкое, пластичное, но при этом акцентированное, энергично-бодрое оркестровое звучание – итог филигранно чуткой и трепетной работы маэстро Аниханова в отношении нюансировки и динамических оттенков. Роскошный оркестр, впечатляющий уровень интерпретации хоровых страниц и весьма достойный, профессионально крепкий состав солистов просто заставляют сказать о том, что этот спектакль хоть на сцене «Ла Скала» показывай – зазорно не будет! В данном контексте из двух составов исполнителей, услышанных мной 17 и 18 июня, речь идет о первом, занятом в вечер премьеры. Единственным «но», возможно, мог бы стать лишь итальянский язык солистов, однако с точки зрения стилистики романтического бельканто раннего Верди, требующей уверенной вокально-драматической аффектации, наши певцы были на высоте!

Исполнителей партий вспомогательных персонажей достаточно будет лишь назвать: Делил (приближенный Карла) – Вадим Бабичук и Евгений Мешков; Тальбот (английский генерал) – Борис Гусев и Тимур Хаму-Нимат. В партии Жака на первом спектакле Пётр Макаров, обладатель небольшого, но благородно-звучного, кантиленного баритона в стиль бельканто вписался весьма органично, чего другой баритон Валерий Храпонов, более мощный и фактурно-яркий, сделать не смог, хотя в актерском плане был существенно колоритнее. Но подлинное открытие премьеры в партии Карла – тенор первого состава Виталий Ревякин: изумительно зрелая и тонкая вокально-актерская работа! Во второй день его «коллега по партии» Виталий Козин, увы, звучал лишь музыкально зажато, несвободно.

Партии Жака и Карла, встроенные в систему разнообразных по форме и темпоритму номеров и ансамблей, далеко не просты, но партия Жанны в этой системе «старой оперы» сложна особенно. Несмотря на ее лирико-романтическое начало, в ней должен проступать еще и мощный драматический нерв. Обе ее исполнительницы в чистом виде драмсопрано не являются, но в первом составе опытная Наталья Дмитриевская осмысленно укрупняет образ за счет внутреннего драматизма – и делает это великолепно! Для молодой, но явно талантливой Анны Шаповаловой во втором составе эта задача пока еще непосильна.

В плане сравнения ростовской продукции в части ее первого состава с постановкой «Ла Скала» предвижу ухмылки скептиков и пессимистов, но меня от них отличает то, что спектакль в Ростове я видел и слышал, а они – нет. Поэтому пусть себе ухмыляются, а я от этой премьеры надолго сохраню в своей памяти удивительно-яркое послевкусие – и постановочное, и музыкальное. Сохраню воспоминание и об аншлаге, наблюдавшемся два премьерных дня, хотя для ростовской публики, обожающей оперетту и балет, это почти невероятно! Дело в том, что в преддверии выпуска театр «пошел в массы», организуя в городе рекламно-просветительские акции. В итоге театр был с публикой, два дня подряд устраивавшей после спектакля стоячие овации, а «Жанна д’Арк» Верди с «несгораемой» протагонисткой мощно обогатила его репертуар. И эта знаковая постановка стала весомым и однозначно «несгораемым» вкладом в копилку творческих достижений труппы!

Примечание редакции:

* Впервые в России «Жанна д'Арк» Верди была исполнена силами Итальянской оперной труппы в Петербурге 29 декабря 1849 года. В заглавной партии выступала знаменитая примадонна тех лет, участница мировой премьеры оперы Эрминия Фреццолини.

Фото: Михаил Галабурдин (премьера 17 июня 2016 года)

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru