На премьере «Травиаты» Дягилевского фестиваля в Перми побывала наш автор Ольга Паршукова. Мы предлагаем читателям ее взгляд на это неординарное событие.

Сейчас уже нет никакой нужды кого-то убеждать в ценности Дягилевского фестиваля в Перми как значительного культурного явления, потому что независимо от мнения кого бы то ни было, этот многожанровый, уникальный в своём роде, форум уже давно уверенно переступил российские границы и стал полноценным явлением международного масштаба. Такой вывод можно сделать, конечно же, не только потому, что мультинациональны и команда организаторов, и имена исполнителей в афише. Программа юбилейного, десятого по счету фестиваля событийно амбициозна, её основные вехи, безусловно, откликаются не только в России, но имеют и мировой резонанс. Это, в свою очередь, гарантирует повышенное внимание к происходящему в Перми со стороны профессиональной музыкальной критики, широко представленной в этом году на форуме.

«Ядерный реактор» и системообразующая фигура фестиваля, Теодор Курентзис, сейчас достиг того уровня административного ресурса, который позволяет в сложных условиях удаленности от столичных денежных потоков воплощать в жизнь грандиозные проекты и приглашать к сотрудничеству в Пермь самый широкий круг мировой театральной и музыкальной элиты.

Так, открывающую фестиваль и, пожалуй, самую ожидаемую оперную премьеру нынешнего сезона в Пермском театре, вердиевскую «Травиату», поставил Роберт Уилсон — американский театральный режиссёр, сценограф и драматург, один из крупнейших представителей театрального авангарда, чей вклад в историю и драматического, и оперного театра трудно переоценить. Эта постановка была показана в Линце в прошлом году и является копродукцией Пермского театра оперы и балета, Unlimited Performing Arts (Дания), Landestheater Linz (Австрия) и Théâtres de la Ville de Luxembourg (Люксембург).

Путь постановки на пермскую сцену был долгим и трудным, и, взяв старт с почти что нереальной идеи, занял около трех лет. За это время была проделана гигантская работа не только с точки зрения творческих поисков, кастинга, взаимопонимания в тесном сотрудничестве авторитарных пассионариев Уилсона и Курентзиса, не только был преодолен барьер административных деталей и общего скепсиса, но и были решены технически сложные задачи адаптации постановки для Перми, связанные даже не с устаревшим, но скорее со старинным, антикварным оборудованием театра. Механика заменила электронику, допотопным электрическим сетям понадобились дополнительные генераторы.

Несмотря на кажущуюся полную противоположность темпераментов и эмоционального творческого фона двух истых перфекционистов, Уилсона и Курентзиса, отличных как лёд и пламя, при более близком рассмотрении секрет их успешного сотрудничества становится совершенно понятным. Более того, удивляет, что совместная работа случилась только теперь. Патриарх экспериментального театра Уилсон развивает идею абстрактного искусства Мельпомены. При этом общеизвестна явная незаинтересованность в театре психологическом Курентзиса, сосредоточенного на интеллектуальном музыкальном аутентизме. Если говорить о «Травиате», то Уилсон считает своей главной задачей и вызовом ему, как режиссёру, сделать декоративно абстрактную постановку, дающую возможность «услышать музыку даже лучше, чем с закрытыми глазами». Таким образом, эта постановка призвана не иллюстрировать историю, а лишь создать нужное впечатление для правильного восприятия музыки. Не мешать музыке, не конкурировать с ней насыщенными смыслами и формами видеоряда, но вывести музыкальную составляющую на первый план.

И это именно то, что было необходимо, ведь настойчивый вывод музыки на первый план в синтетических спектаклях слишком заметен у Курентзиса, и даже ранее мешал впечатлению целостной законченности от спектаклей, над которыми он работал. Явная для известного дирижёра-поэта важность полноценного, самостоятельного, отдельного существования музыкальной части также находит поддержку у Уилсона – для него работа над визуальной составляющей оперной постановки как раз начинается с первоначального разделения картинки и звука. Кроме того, они оба борцы со стереотипами, своеобразные «разрушители легенд» в своих областях. Уилсон высказывался о том, что «Травиату», как одну из самых сентиментальных мелодрам, в театре часто просто невозможно смотреть и слушать не только потому, что она слишком провоцирует на слезливые китчевые решения, но и из-за бравурно громкого и помпезного исполнения. Курентзис же со своим дотошным идеалистическим подходом, склонностью к очищению музыкального полотна до состояния максимальной приближенности к аутентизму проникает в тонкую материю даже не самих смыслов музыки, но их отголосков-призраков и исполняет эту оперу с узнаваемой личностной энергетикой, очень тихо, бережно и духовно наполнено.

Стиль Уилсона очень индивидуален и знаменит светящимися задниками, абстракцией декораций, игрой со светотенью, особым марионеточными гримом и движением, при этом каркас постановки невероятно жесткий и на всё есть тотальный регламент. Движения пронумерованы, а процесс выставления, например, света по времени сопоставим со знаменитым долгим репетиционным периодом Курентзиса. И в этом тоже их общность. Уилсон отвёл на репетиции и выверение световых схем «Травиаты» в Перми порядка восьмидесяти часов и отработал идеальный результат на волонтерах-статистах, а Курентзис в своей долгой подготовительной работе, включающей не только репетиции, но и архивные изыскания, сопоставления, в полном погружении многократно разобрал и прожил музыкальный материал, расставляя свои собственные акценты, рассчитывая силу восходящих потоков кульминаций, выстраивая напряженную изменчивую ритмическую решетку оперы.

Что касается смыслов, вложенных в постановку, то и тут можно найти полное взаимопонимание режиссёра и музыкального руководителя. Курентзис, говоря об этой истории женщины, прошедшей путь от куртизанки к подвигу материнской жертвенности, использует достаточно расхожие штампы, и самым интересным ему – вполне ожидаемо – кажется музыкальное взаимодействие Виолетты с Жоржем Жермоном, особенно если заглавную партию исполняет певица по возрасту с ним сопоставимая. Зато во всем, что касается интерпретации им музыки, ни о какой скучной банальности и речи быть не может. Постановка Уилсона тоже не несёт в себе абсолютно ничего нового по смыслу, тем более не шокирует, даже не удивляет. Она идеальна совершенством стиля, невероятно красива своей декоративностью и стерильна с точки зрения декораций. Нет никаких предметов, даже письма и медальона. Кажется, что главное действующее лицо постановки – это свет. Его много, и он очень разнообразен по представлению: зарево, неоновые трубки, которые благодаря боковому механизму запуска сильно смахивают на джедаевские мечи, традиционные подвесные светильники, направленный свет. Освещение то полыхает заревом голубого экрана общего фона, то выхватывает руку, лицо, поворот скулы – это очень фокусирует внимание и создает важные акценты – холодная яркость неона первой сцены, кровавый отблеск бала у Флоры, танцующая бледность руки в отголосках карнавала и выхваченная мертвенная маска последней картины. Направленный на Виолетту луч гаснет – она умерла.

На вопрос о том, что представляют собой абстрактные формы, в чем кроется суть именно такого механического манекенного движения с кукольной постановкой рук Уилсон не отвечает, предоставляя и зрителям, и артистам находить самим смыслы и ассоциации. Увертюра начинается с покрывала тумана, стекающего со сцены в яму и искореженной, заостренной к низу, металлической формы, медленно уходящей в колосники. Посреди чарующего веселья первой сцены на светящийся задник гигантского негатоскопа задумчиво падает с небес первая палочка Коха. Разрушительный процесс запущен. Далее бациллы будут множиться в геометрической прогрессии, образовывать каверны, их движение из вертикальной плоскости во втором действии перейдет в горизонтальную, по рельсам в глубине сцены. При этом, намеренно или нет, но черными рельсами будет создан интересный эффект пашни в загородной картине. Простор для творческого соучастия в постановке и объяснения абстракций рождает невероятное разнообразие ассоциаций. Кто-то говорит о форме бутона или израненного сердца, мечах или кристаллах первого действия, кому-то видятся неряшливые вязанки штакетника во втором.

Но не всё в постановке так уж абстрактно. Работа Уилсона не могла бы быть столь успешной и востребованной, если бы он совершенно лишил понимания и привычных штампов абсолютное большинство публики. Практически традиционные костюмы и некоторые другие детали – дань очевидному ожиданию зрителей. Привычка смотреть иллюстрацию рассказа на балу у Флоры про быков и матадора вознаграждается их появлением, штамп показывать Виолетту в последней сцене с распущенными волосами и в белой длинной рубашке тоже находит визуальное подтверждение. Балы и праздники ассоциируются с нарядными костюмами и широкими юбками? – Пожалуйста! То есть абстракция, конечно, в постановке присутствует, но не слишком радикальная, дозированная и разумная, компромиссная и осторожная. Потрясающе красива по композиции, графике и по какой-то своей незапятнанной японской чистоте и холодной воздушности последняя сцена, как апофеоз чистого эстетизма.

Литая жесткая рама серьёзной концептуальной базы этой «Травиаты» смогла вместить в себя не только виртуозный оркестр с выстроенной системой постепенного ухода по ходу действия от внешне формального звучания во все большую глубину психологического переживания, но и великолепную певческую составляющую.

Самым ярким вокальным событием постановки стало выступление Надежды Павловой в партии Виолетты. Для молодой певицы, которая в прошлом году получила Гран-при Международного конкурса вокалистов в Минске, эта партия не нова и исполнялась ею на сценах Музыкального театра Республики Карелия и Латвийской Национальной оперы. Трактовка Павловой в этой постановке отличается яркой индивидуальностью. Певица обладает переливающимся и искрящимся обертонами голосом с невероятно красивым тембром, плотным, жарким и насыщенным, отличного диапазона, колоратурно подвижным и пластичным, с прекрасной управляемостью, ровным в регистрах и хорошо технически оснащенным. У её Виолетты особая чувственная энергетика, вокал щедро льется упругими собранными ароматными струями пьянящего изысканного вина, отвесно уходит в холод колодца нижнего регистра, взлетает горячим гейзером кульминаций на форте, стелится тонким хрупким прозрачным льдом пианиссимо. Судя по тому, насколько властно и в то же время внимательно певицу на сцене вёл дирижёр, можно говорить о том, что он был уверен в большом успехе Павловой и всеми силами старался его инициировать.

Во втором составе партию Виолетты исполняла Ребекка Нелсен (США / Австрия), обладательница гладкого, чистого и небольшого, как ручей, голоса. Колоратурные камешки-перекаты её подвижный голос обтекал красиво, но вокальный образ получился довольно пресным, лишенным глубинных страстей и, скорее, кукольным, а постановка это впечатление лишь усилила.

Запоминающимся стало исполнение партии Флоры Бервуа Наталией Лясковой. Великолепно выглядели отец и сын Жермоны: Димитрис Тилиакос (Греция) и Айрам Эрнандес (Испания / Швейцария), их выступление стало вокальным украшением спектакля, укладываясь в общую декоративную концепцию. Однако мысль Курентзиса о том, что наиболее интересными с точки зрения музыки для него являются отношения Виолетты и Жермона-старшего не получила в спектакле художественного развития. Вокального выстраивания отношений, подобного психологизму и глубине оркестровых звучностей, не ощущалось – мужской вокал казался скорее эстетикой, искусством для искусства, нежели носителем подлинного драматизма.

На людей с разным темпераментом своеобразная романтическая экзальтация интерпретаций Курентзиса действует по-разному – от восторга до некоего дискомфорта и даже чувства настороженного неприятия его манеры, ибо каждый раз дирижер настойчиво вторгается в приватную эмоцию слушателя, многократно усиливая яркость и контрастность музыкальных впечатлений. Курентзис в чем-то сталкер и, как всякий большой художник, весьма опосредованно нуждается в одобрении публики или критики. Их мнение, по сути, почти ничего в нём самом, его устремлениях и стиле работы изменить не может. Ставший сейчас иконой стиля, он честно признается в том, что процесс для него важнее результата и репетиционная подготовка много интереснее следующих за ней концерта или спектакля. Впрочем, если результат будет каждый раз хотя бы приблизительно таким, какой стала новая «Травиата», поставленная вместе с Уилсоном, то большего публике и нечего желать.

Следующие показы постановки в Перми запланированы на ноябрь, но уже в августе ее можно будет увидеть на больших экранах в рамках Летнего театрального фестиваля Theatre HD.

Курентзис на встрече с гостями Дягилевского фестиваля сказал о том, что мечтает о постановке грандиозного вагнеровского «Тристан и Изольды» – общепризнанного гимна чистой эротической любви, но пока не видит возможности найти площадку и исполнителей титульных партий. Однако хочется верить, что это не станет для него непреодолимым препятствием, ведь, как показывает практика событий фестиваля нынешнего года, для тех, кто всерьёз мечтает и не боится ломать стереотипы, нет ничего невозможного.

Ольга Паршукова

Послесловие главного редактора

Ну что ж, премьера столь ожидаемой пермской «Травиаты» состоялась. Все наперебой и взахлеб говорят о неординарном художественном явлении, чему можно только порадоваться. В значительной степени восторги связаны с именем Роберта Уилсона и его концептуальным ви́дением шедевра Верди, что в нынешней оперно-культурной реальности было вполне ожидаемым. Более того, следует признать, что стильная и абстрактно-пластичная визуальность Уилсона, умеющего «слушать» музыку, – действительно плодотворная альтернатива (коли уж она неизбежна в наше посткультурное время) классическим постановочным оперным решениям, чего не скажешь о многих других экспериментах в современном оперном искусстве.

И все-таки хотелось бы заострить внимание на другом аспекте спектакля. О нем, конечно, говорят, но, подчас, вскользь, лишь как о достойном обрамлении работы постановочной команды, возглавляемой Робертом Уилсоном и Теодором Курентзисом.

Рискуя быть несовременным, скажу: главное лицо оперы все-таки – певец, именно он в первую очередь доносит до нас всю энергетику музыкально-драматургического существа оперного опуса, иначе это уже и не опера, сколь бы нам не твердили о впечатляющих режиссерских концепциях и дирижерских трактовках.

В пермской «Травиате» такое лицо нашлось – Надежда Павлова. Я могу судить об этом не понаслышке – еще полгода назад на Минском Международном конкурсе вокалистов я слышал Павлову в ряде ключевых фрагментов из «Травиаты». Это было неподражаемо. Со всей очевидностью уже тогда было ясно, что вердиевский потенциал Павловой огромен, без преувеличения конгениален музыке великого итальянца. Именно в нем она способна полностью раскрыть все многогранные достоинства своего богатого голоса и глубокой художественной натуры.

После минского конкурса у меня состоялся с певицей довольно бескомпромиссный разговор. Не буду передавать детали беседы, носившей приватный характер, тем более, что я не испрашивал у Павловой разрешения их публично раскрывать. Это дело будущего – певица обещала дать нашему журналу эксклюзивное интервью. Но свою-то точку зрения я имею право изложить уже сейчас и без оглядки, как мне велит мое художественное кредо. Я откровенно сказал Павловой, что романтическая музыка 19-го века – ее подлинная стихия. А все попытки «усмирить» свой голос моцартовским стилем (тем более в том своеобразном его понимании, которое проповедует Теодор Курентзис), при всей плодотворности этого художественного опыта, ограничивают творческий потенциал певицы, не дают ему раскрыться в полной мере (см. рецензию на пермского «Дон Жуана», показанного в нынешнем году на фестивале «Золотая маска»).

Я очень рад нынешнему успеху Павловой, подтверждаемому многими откликами свидетелей премьеры. Так должно было быть – и так случилось! Без ложного пафоса скажу – в лице Надежды Павловой мы имеем дело с неординарной блистательной оперной артисткой и личностью. Такие певицы как Павлова дают нам надежду, что великое вокальное искусство прошлого все-таки имеет шанс не померкнуть в театрально-постановочном блеске нынешних оперных времен.

Евгений Цодоков

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru