В 1933 году Дмитрий Шостакович публикует ряд статей, которые говорят об очень простых вещах, о композиторе, который без соавтора, умеющего делать то, чего не умеет делать он сам, лишен возможности делать то, в чём он гений. В одной из них Шостакович утверждает. «Культура либреттиста у нас ещё очень слаба… Следует подумать о подготовке музыкальных драматургов, в частности, ввести в консерватории преподавание музыкальной драматургии». Этому совету композитора консерватории не последовали. И не могли последовать. Музыканты, пусть даже недюжинной образованности, в том числе педагоги консерваторий в отношении либретто и – возьмем шире – в отношении проблем сотворчества композитора и либреттиста – неучи.

Я употребляю этот термин без какого бы то ни было упрека или негатива. Проблемам либретто никого, в т.ч. и музыкантов не учили – нигде, никогда. Научной литературы на эту тему за всю историю музыкального театра – кот наплакал. Конечно, мысль талантливых музыковедов время от времени атаковала наше сознание яркими, образными сентенциями о проблемах либретто. Но эти отрывочные, пусть даже пронзительно точные догадки сколько-нибудь системному взгляду на либреттное творчество отнюдь не способствовали. В последние десятилетия стали появляться робкие попытки научного подхода к проблемам либретто. Мы стали свидетелями первых «телодвижений» либреттологии (в частности, речь идет и о моей «Книге о либретто» вышедшей в свет в 2013 году*).

И вот совсем недавно эти «телодвижения» рождают исследование (о котором и пойдет речь), где комплекс проблем, связанных с музыкально-литературной природой либретто, предлагается рассмотреть сквозь призму творчества Пьетро Метастазио. И не признать предложенную нам диссертацию Евгении Киселевой (вкупе с ее другими статьями и исследованиями) долгожданным системным взглядом на либретто, на историю и развитие этого жанра – невозможно. Появилась отечественная работа, вполне годная для обучения учителей. В этом очевидная ценность диссертации Евгении Киселевой. «Либреттист Пьетро Метастазио и оперный театр его времени»... Такая тема, демонстрирующая нам системный взгляд на проблему, имеет все шансы стать едва ли не основным «учебным пособием» для учителей-музыкантов – преподавателей музыкальных ВУЗов.

Диссертация Е. Киселевой в ряду сегодняшнего опероведения, – ее полнота, подробность, актуальность, самостоятельность взгляда на оперную ситуацию того и этого времён – представляется мне неким вдруг возникшим в оперном море утесом, о который с удивлением вынуждены разбиваться бушующие вокруг (или нарциссически-поучающие – зачем бушевать, если итак все ясно) волны музыкознания.

Научную ценность своего исследования Евгения Киселева характеризует так: «Произведения Пьетро Метастазио впервые проанализированы как комплексные драматургически-музыкальные структуры. Таким образом, текст либретто последовательно рассмотрен как драматургическая система, базирующаяся на музыкальных принципах и формах». И далее: «Чем более определённым и осознанным становится движение либреттиста от самодовлеющей литературности к музыке – тем более очерчиваются контуры жанра, который Метастазио в сформированном виде передаст следующим поколениям драматургов от музыки». Следовательно, речь идет об «изучения баланса между драматургическим и музыкальным началом в либретто».

Да, в этом есть научная новизна и исследовательская ценность, которых так не хватает (особенно на русском языке) подчас бездумно-самоуверенным попыткам музыкантов присовокуплять проблемы сотворчества авторов оперы и либретто к изучению многих других музыкально-сценическим проблем, где профессионализм музыкантов бесспорен.

Присмотревшись к некоторым заголовкам и тезисным формулировкам диссертации Е. Киселевой, каждый из нас наверняка сможет оценить нешуточный размер «территории» этого исследования. Вот один из заголовков: «Либретто как литературно-музыкальная форма. Или: «Либретто Пьетро Метастазио как ключ к музыкальной драматургии». А вот некий тезис, который с такой однозначной решительностью ранее в опероведении не встречался: «Будучи неотъемлемой частью партитуры, либретто, наряду с музыкой, является существенным элементом в организации сценического воплощения оперы, поскольку «структура либретто определяет структуру партитуры». И далее: «В преобладающем большинстве случаев композиторы откликались на предложенные Метастазио музыкальные шаблоны и использовали их как готовый план для построения своих партитур».

Еще одна сентенция Киселевой, на которую я не мог не обратить внимания, так как она тождественна тому утверждению, которое в моих статьях и книгах о сути либретто я отстаиваю уже давно. Автор диссертации пишет «…два вида искусства, каждый из которых самостоятельно может отразить динамику развития художественных образов, в своем сосуществовании отказываются от ряда присущих им свойств… И музыка, и драма по сравнению со своим «чистым» бытием подвергаются огранке, создающей общую для двух искусств структурную, формальную, логическую базу». Есть подтверждающее эту мысль, но во многом и озадачивающее, высказывание Верди: «В театре и композитор, и либреттист должны обладать талантом не писать ни поэзии, ни музыки». «Обладать талантом не писать…» - прямо таки трагическое требование к обоим оперным авторам. Но, поразмыслив, все мы, надеюсь, осознаем фундаментальный характер этого утверждения, констатирующего, что только «обладая талантом не писать» можно считать себя полноценным автором оперного произведения. Поскольку уменьшение потребности в том, что Киселевой названо «огранкой» достигается по существу именно этим качеством.

Далее, листая работу Евгении Киселевой, поневоле удивляешься той полноте, с которой в ней проанализирована по существу вся мировая драматургия времени Метастазио (в том числе предназначенная и драматической сцене). С бесспорной фактологической яркостью установлены корни, питающие и формирующие творчество либреттиста и с неопровержимой убедительностью обрисованы те щедрые плоды творчества Метастазио, которыми воспользовались либреттисты, шедшие за ним.

Среди серьезных размышлений, метких формулировок, догадок, и вдумчивых обобщений есть в этом исследовании о Метастазио и то, что мне придется назвать «ложкой дегтя». Автор, говоря об оперной реформе Глюка-Кальцабиджи, утверждает: «С точки зрения либретто Кальцабиджи не был новатором». Далее Киселева отмечает некоторые предвидения Метастазио, которые возможно помогли Кальцабиджи в его реформе (неизвестно, правда, знал ли он о них). Однако, всего того, что Киселева признает вкладом Кальцабиджи в его оперы с Глюком с лихвой хватает, не просто на «титул новатора», но и на славу автора фундаментальной реформы оперы. Реформа эта по «классификации» Р. Роллана была реформой драматической, а не музыкальной, и главной ее пружиной Роллан считает либреттиста, «который яснее, чем сам Глюк, осознал идею предстоящей драматической реформы». Это признаёт и сам Глюк: «Я бы сделал себе еще более чувствительный упрек, если бы согласился позволить приписать себе изобретение нового рода итальянской оперы… Главная заслуга принадлежит г. Кальцабиджи; и… необходимо признать, что я являюсь его должником… Эти произведения полны таких превосходных драматических положений, наводящих ужас ситуаций и патетических черт, которые дают композитору возможность выразить большие страсти, сочинить энергичную и захватывающую музыку». Отметим также, что «Орфей» – 33-я опера Глюка, и что из 48-ми опер Глюка 18 писались (и до, и после «Орфея») на либретто Метастазио и только четыре – на либретто Кальцабиджи. В этих цифрах творческого азарта Глюка в отношении своей реформы как-то не прослеживается. Отметим также точку зрения автора книги о Глюке музыковеда С. Рыцарева: «...нелегко ответить на вопрос: что произошло бы с музыкой Глюка, не окажись рядом с ним в нужный момент мастера оперного либретто Раньеро Кальцабиджи». Соглашусь, либреттное творчество Кальцабиджи далеко не столь фундаментально, как Метастазио. Но вообще не признавать новаторства Кальцабиджи – это тоже самое, что отрицать саму оперную реформу XVIII века. Рискну признаться, что, в поисках причин такого отношения диссертанта к Кальцабиджи, мне иногда казалось, что автор работы не может смириться с несправедливостью в отношении ее любимца (Метастазио): оперная реформа «досталась» не ему. К науке эта своего рода «ревность» отношения, разумеется, не имеет, но человечески симпатию к автору добавляет. Однако, увы, Метастазио с его фундаментальной обстоятельностью и возможностью проверять теоретические идеи сценической практикой (на 26 музыкальных драм сочиненными Метастазио композиторами создано более четырехсот опер), – этот академик академиков с характером неостановимого труженика – автором драматической реформы оперы времен Глюка стать не мог. Для этого театрального взрыва, (вызвавшего детонацию и в музыке Глюка) нужен был рисково-взрывной, авантюрный, нрав литератора подобного Кальцабиджи. Пишу об этом столь подробно, потому что опасаюсь, путаницы, в головах тех учителей, для которых исследование Е. Киселевой окажется долгожданным учебным пособием.

Пора все же вернуться к «бочке меда», тем более, что меню опероведения, приучив нас к острой нехватке исследований проблем либретто, держит оперный мир на этом голодном пайке в течение всего периода существования музыкального театра.

Одну из глав своей диссертации Евгения Киселева начинает с обзора принятой в зарубежных исследованиях (отечественные ничем подобным не занимались) классификации творчества Метастазио. Она не соглашается ни с одной из предложенных классификаций и со спокойным бесстрашием предлагает нам свою, базирующуюся на проблемах интеграции текста в музыку и собственно литературного качества произведений. Вводится термин «пьеса-либретто», характеризующий двойственную природу ранних сочинений Метастазио. Термин этот обозначает их излишнюю драматургическую самостоятельность, противопоказанную музыкальному театру. (Я в самое последнее время пользуюсь термином «либретто–пьеса», смысл которого во многом противоположен термину Е. Киселевой «пьеса-либретто». У меня он относится к либретто, с собственным сюжетом, т.е. без литературного первоисточника и обозначает повышенную сложность созданного либретто, т. к. оно – самостоятельная пьеса).

Предложенная нам классификация творчества Метастазио представляется мне чрезвычайно плодотворной. Питая все три главы исследования Е. Киселевой, она позволяет разглядеть в творчестве Метастазио и «плутовские драмы», и «салонные трагедии», и «любовные трагедии в стиле рококо». Сквозь призму такой классификации более отчетливо воспринимается и «проблема трагического» во многих типах либретто Метастазио.

Завершая обзор исследования Евгении Киселевой, отметим, что исследуемая ею эволюция Метастазио, творческий опыт которого заставлял либреттиста уходить все дальше и дальше от «пьесы-либретто», все активнее включать в либретто фрагменты, оформленные по законам музыкальной логики, может быть востребована и нынешними практиками музыкального театра. Ко второй половине творческой жизни либреттиста поиски оптимального баланса между литературными и музыкальными структурами либретто, принимают у Метастазио вид продуманной, целенаправленной программы. «Музыкализация» либретто во многом становится сутью мышления автора. Выработка этой «сути мышления», крайне важна и для современных либреттистов, которые, опираясь на исследования Е. Киселевой, смогут с большей осознанностью работать над балансом «музыки и немузыки» в своих либретто, сверяя свой опыт с опытом великого либреттиста.

Что же касается «надежды на ликбез», отметим, что сама тема «Метастазио и театр его времени» (с учетом нашего крайне скудного знания об этом) властно «предписывает» автору ее осваивающему, «выдать на гора» системный продукт. Именно системность предопределяет его пригодность для обучения музыкантов любой степени образованности. И именно системность в процессе постижении мира Метастазио является самым большим успехом этого исследования, тема, содержательность и качество которого неизбежно вызовут особый интерес со стороны сегодняшнего опероведения.

Примечание:

* Либретто: история, творчество, технология. Учебное пособие в жанре эссе. «Композитор СПб». 2013.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru