Интересным событием петербургских «Звёзд белых ночей» – 2016 стала премьера оперы «Идиот» Мечислава Вайнберга в Концертном зале Мариинского театра. Советский композитор, имя которого никогда не звучало громко, вдруг неожиданно привлёк внимание сразу нескольких оперных домов России – в Большом тоже готовится премьера «Идиота», а в Екатеринбурге осенью будет поставлена «Пассажирка». Вспомнили. Автор 7 опер, оперетты и двух балетов, более 20 симфоний, Реквиема, множества камерных сочинений и весьма популярной киномузыки («Винни Пух» и «Каникулы Бонифация» для маленьких, «Укротительница тигров» и «Летят журавли» для взрослых – малая толика названий) всегда был в своём отечестве в тени. Что не мешало, однако, произведениям его звучать в программах Ойстраха, Когана и Баршая, Ростроповича и Рождественского, Докшицера и квартета Бородина.

Европейское признание Вайнберга случилось гораздо раньше отечественного: посвящённые его творчеству фестивали в Англии в 2009, потом в австрийском Брегенце в 2010 году открыли много практически неизвестной музыки этого автора; были сыграны оперы «Леди Магнезия», «Портрет» (по Гоголю) и «Пассажирка» (по повести Зофьи Посмыш), с тех пор вошедшая в репертуар нескольких европейских театров.

«Идиот» по Достоевскому написан 30 лет назад, в конце земного пути композитора. Похоже, в нём сфокусировался весь драматизм очень-очень непростой жизни. И если «Пассажирка» – это неизжитый кошмар трагедийных эпизодов биографии военных лет, то «Идиот», наверное, более философски-обобщённый взгляд на жизнь, её подлинные ценности, её драматизм и дар духовного очищения. Это проникающий взгляд сложно рефлексирующего человека, способного тонко понять инакость героя Достоевского.

Написанная слогом мелодизированного речитатива, музыка «Идиота», несмотря на интонационную и ритмическую изощрённость, очень певуча. В отсутствии традиционных развёрнутых арий, она цементируется небольшими нежно-лиричными или взвинчено-драматичными монологами героев, недлинными, часто полифонически выстроенными ансамблевыми сценами, контрастно врывающимися хоровыми эпизодами, вкраплением ёрничающих интонаций кадрили и галопа, вальсика или жестокого романса, вдруг звучащих под фортепиано – интонационной сферы вездесущего подлипалы Лебедева (великолепная актёрско-певческая работа Дмитрия Калеушко). Всё сплавлено в сложную драматургическую конструкцию, выстроенную средствами мастерского симфонизма и приводящую в финале к подлинному катарсису. Эта музыка не сконструирована, она писана раненым сердцем, потому задевает.

К сожалению, сложная вокально-симфоническая конструкция не лишена утомительного многословия, её длинноты, хотя и приближенные к божественным, не всегда оправданы. Четырёхчасовой спектакль при таком раскладе – довольно тяжкое испытание. Прав, наверное, был Борис Александрович Покровский, когда в 90-е годы ставил в своём театре укороченную версию. Здесь же Томасу Зандерлингу, представлявшему Европе эту оперу в 2014 году в Мангеймском национальном театре, не захотелось жертвовать ни одной нотой и приоритетом первооткрывателя полной версии оперы в России. Музыканты это оценили, а широкая публика… но ведь всё же для неё создаётся оперный спектакль!

Постановщик Алексей Степанюк с честью вышел из испытания тяжёлым, иногда вязким материалом. Может быть, по большому счёту, сценическая реализация не вырвалась за пределы корректной музыкально-театральной констатации музыки и сюжета. Но спектакль сделан мастеровито, стильно и красиво в рамках избранной лаконичности (Степанюк выступил и автором сценографии). Что важно – здесь есть свой особый аромат, особая атмосфера камерной доверительности, вообще присущая этому режиссёру. Это очень помогает актёрам-певцам быть живыми людьми, избегая оперной картинности. Конечно, не всем ещё молодым исполнителям удаётся соединить певческие умения с глубиной постижения характеров своих героев. Сыграть такие натуры, какие выписаны у Достоевского-Вайнберга – это высший класс сложности! Но у этих артистов, в подавляющем большинстве солистов Академии молодых певцов, есть эта самая молодость и способность увидеть своего героя глазами человека, современного началу ХХI века.

Всё на сцене очень просто: несколько лёгких ширм с изображением старопетербургских, «достоевских» особенностей – узких лестниц, окон и дверей в кирпичных кладках, серо-каменных мостовых. Ширмы открытым приёмом легко передвигаются помощниками, чья неспешная чиновная обстоятельность спокойно встраивается в драматургию спектакля. Движение ширм имитирует, скорее, обозначает движение поезда (ряды стульев с проходом), где происходит знакомство Мышкина с Рогожиным и завязывается история Настасьи Филипповны. Или они просто выгораживают игровой интерьер. А быстрый, хаотичный бег ширм может рождать тревогу, ощущение надвигающейся катастрофы в больном сознании героя. Словом, лёгкие конструкции свободно моделируют пространство, в котором редки бытовые детали – поднос с кофейным прибором в руках лакея, кресло-качалка да фонарный столб, около которого постоянно околачивается Лебедев.

Над сценой будто парят в воздухе архитектурные детали другого порядка – золотой ангел с ростральной колонны, чёрный «падший» ангел со старинного надгробия, элемент характерной питерской колонны и купола Исаакия. Золотой ангел словно бы присутствует и на сценической площадке. Некое молодое существо в золотистой тунике почти постоянно безмолвно обитает среди персонажей: сидит на заднем стуле «поезда» или на полу в самой глубине сцены, полузакрытое длинными волосами, реагирует на события поворотом головы или медленным приближением к героям. В финале спектакля, очень корректном, без надрыва, в абсолютном единстве с растворяющейся в небытии музыкой (просто распростёртый на заднике абрис фигуры Настасьи Филипповны высвечивается силуэтом) ангел-хранитель наивно увлекает Мышкина в лёгкий бег и кружение, оставляя светлое чувство непосредственности и детскости. Этот образ ангельской детской чистоты героя в сочетании с некоторой мистичностью, реализованный, правда, не до конца внятно, – та смысловая надстройка, которая и есть режиссёрское отношение к материалу. Она рождается из текстов Достоевского и из особой чистосердечности музыки.

Великолепна работа исполнителя титульной партии. Ещё совсем молодой Александр Михайлов становится тонким, в меру рефлексирующим и очень естественно–выразительным актёром. Находясь практически все четыре часа на сцене, он никогда не наигрывает, не нажимает, умно, чутко, гибко работает вокально-смысловой интонацией, владея своим красивым голосом в широкой амплитуде от доверительного piano до экспрессивных звуковых всплесков. Пластика стройного, застенчиво-угловатого тела мягко поддерживает нездешнюю детскую улыбку и обаятельную странность на гране болезненности, заставляя понять, что светлая душа – это не диагноз…

Марии Баянкиной в роли Настасьи Филипповны поначалу чуть не хватило особого грустного очарования много выстрадавшей женщины, того самого свечения, которое так поразило князя. Актриса слегка злоупотребляла наигранным вульгаризмом, а в пении слышались крикливые нотки. Но в драматических сценах Баянкина раскрыла свой вокально-актёрский потенциал – взяла в плен темпераментом и глубиной натуры настоящей героини Достоевского. Красивый голос и отличные внешние данные дополнили привлекательный образ.

Замечательно точная в своих актёрских намерениях и владении красивым вокалом, Аглая Екатерины Сергеевой покорила изменчивым как ртуть, сдержанно-страстным характером и стильностью. Сергеева – абсолютно сложившийся мастер и очень умная певица–актриса. Безусловное украшение спектакля.

Ещё одна удача – Ганя в интерпретации Артёма Мелехова. Его персонаж чрезвычайно колоритен. Аккуратно-элегантный «с иголочки», исступлённо рвущийся к деньгам и карьере, Ганя необычно темпераментен в своей жадной рассудочности. Мелехов молод, но уже опытен в овладении сложных актёрско-вокальных партий самых разных амплуа, и в этой деми-характерной роли он чрезвычайно ярок.

Обладатель отличного голоса, внешне колоритный Юрий Власов – Рогожин не стал тем объёмным образом, той мощной первозданной силой, которая взрывает все устои масштабом своей страсти. Но скупая актёрская погружённость в себя оказалась очень уместной в последней сцене – после убийства – в диалоге с Мышкиным. Это многое поставило на свои места.

«Идиот» Вайнберга – очень серьёзная работа студийцев театра. Станет ли спектакль популярно-репертуарным, вопрос! Незнакомый публике, утомительно объёмный материал партитуры – на одной чаше весов. Душевная теплота музыки и её эмоциональность в пиковых точках, интересно выстроенные в спектакле отношения персонажей, молодость и профессионализм академистов, наконец, Достоевский, который притягивает интеллектуальную публику – на другой. Что бы ни перевесило, театр, не обогащающий свой репертуар хотя бы хорошо забытым старым – в конечном счёте, существовать не может.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru