Пёстрые картинки к «Фаусту»
Премьера «Осуждения Фауста» Берлиоза в Большом театре
4353
0
Свой 240-й сезон Большой театр России завершил премьерой на исторической сцене, «оперой», как это обозначено в афише, Гектора Берлиоза «Осуждение Фауста».
На самом деле жанр этого произведения ближе к оратории, да и сам композитор назвал его драматической легендой. По-существу, нам была представлена сценическая версия оратории – опера предполагает сквозной сюжет, здесь же он, практически, отсутствует, четыре её части сюжетно мало связаны друг с другом. Не случайно мировая премьера опуса в 1846 году состоялась именно как концертное исполнение, и только спустя почти полвека в 1893 году была предпринята первая попытка представить его в сценическом виде. И по сей день концертных интерпретаций «Осуждения Фауста» больше, чем сценических, да и Большой театр трижды в своей истории обращался именно к концертному варианту. Нынешняя премьера 22 июля 2016 стала первым сценическим воплощением драматической легенды Берлиоза в Москве.*
Поначалу Фауст бытовал как герой народных легенд. Тем не менее, он – лицо исторически реальное и жил в Германии в XVI веке. Скорее всего, он был учёным, но не чурающимся, под прикрытием науки, шарлатанства и ярмарочных фокусов. Первое упоминание о Фаусте относится к 1507 году. По этой легенде он учился в Кракове, там от скуки заключил с дьяволом устный договор, позволивший вести разгульный образ жизни. В сопровождении Мефистофеля – посланца преисподней, принимающего вид собаки или лошади, – Фауст скитается по всей Германии. В конце жизни он раскаялся, но прощён не был, и душа его была ввергнута в ад.
Первая пьеса о Фаусте принадлежит перу выдающегося английского драматурга Кристофера Марло (1564–1593). По его версии Фаустом движет стремление к знаниям. Но и тут он был осуждён аду. Первым, кто задумал завершить действие спасением Фауста, был крупнейший представитель немецкого Просвещения Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781), который не успел завершить свою драму хэппи-эндом.
Фигура Фауста приобрела всемирный масштаб благодаря одноимённой поэме гениального немецкого поэта и мыслителя Иоганна Вольфганга Гёте (1749–1832). Именно благодаря Гёте история Фауста стала литературной первоосновой многочисленных музыкальных произведений.**
Гёте работал над «Фаустом» 60 лет и завершил свой труд за год до смерти! Первая часть поэмы, увидевшая свет в 1808 году, заканчивается сценой в тюрьме, где помешавшаяся Гретхен*** ожидает казни. Она без умысла отравила мать чрезмерной дозой снотворного, чтобы та не мешала свиданию с Фаустом, а потом утопила новорождённую дочь. Фаусту даже с помощью Мефистофеля не удается спасти свою возлюбленную. Маргарита в последний момент отказывается от сделки с дьяволом – и голос с небес возвещает спасение её души. О таком же спасении написал Лермонтов в поэме «Демон», когда ангел нёс душу Тамары в рай: «Она страдала и любила, и рай открылся для любви». Так же вознесением в рай сонмом ангелов бессмертной души раскаявшегося Фауста завершается и вторая часть поэмы Гёте.
Под глубоким впечатлением от первого перевода «Фауста» на французский язык, изданного в 1828 году знаменитым поэтом Жераром де Нервалем,**** молодой Берлиоз написал балладу Маргариты о Фульском короле. В следующем году созданы ещё восемь сцен для «Фауста». Спустя более 15-ти лет Берлиоз вернулся к «Фаусту». Тогда окончательно и сформировался замысел драматической легенды «Осуждение Фауста», сочетающей в себе черты ораториального и оперного жанра: здесь есть развёрнутые арии, и ансамбли, хоровые и балетные сцены, характерные для большой французской оперы, тяготеющей к некоторой помпезности – но не немецкой массивной, а французской грациозной. Насыщено произведение и оркестровыми эпизодами.
Берлиоз завершил работу над «Осуждением Фауста» 19 октября 1846 года, а уже 6 декабря в «Опера комик» под управлением автора состоялась премьера концертного исполнения, закончившаяся полным провалом.
Композитор интерпретировал поэму Гёте вольно. Здесь принципиально разные финалы. У Гёте мы сталкиваемся с чисто протестантской религиозной позицией. Прощение грехов наступает в результате покаяния и неважно, когда оно произошло, – хоть за мгновение до смерти, главное, оно должно быть искренним. По Гёте именно так произошло и у Гретхен, и у Фауста. У католика Берлиоза Фауст прощения не получает. Под обещание Мефистофеля спасти Маргариту от казни – он подписывает бумагу, отдающую его душу во власть Князя тьмы. Мефистофелю только того и нужно было. Обещания спасти Маргариту были лживы априори. Ведь сказано в Евангелии, что отец лжи – Дьявол. И в адской скачке Мефистофель уносит эту душу. Такой исход заложен уже в самом названии «Осуждение Фауста». Возможно, именно конфессиональные различия Гёте и Берлиоза в каком-то смысле предопределили возврат композитора к изначальному смыслу легенды о Фаусте.
Музыкально «Осуждение Фауста» – квинтэссенция творческих принципов Берлиоза. Это одна из вершин романтической музыки с грандиозным размахом, красочными эпизодами, контрастными картинами. Поражает новаторство богатейшей инструментовки. Но, несмотря на многочисленные красоты партитуры, для меня она остаётся все-таки ярким примером эклектизма с преобладанием красоты формы и изощренности письма над глубиной содержания.
Берлиоз дважды, с перерывом в 20 лет, с большим успехом выступал в России, дирижируя концертами из своих сочинений. Они вызвали восторженные отзывы музыкальной общественности, в особенности композиторов-кучкистов и близких к ним музыкальных критиков Одоевского и Стасова. Но были и противоположные оценки. Например, Модест Чайковский считал, что кроме «Осуждения Фауста» ни одно его сочинение не стало популярным. Эту оценку Модест Ильич подкреплял мнением своего брата: «Преклоняясь перед значением Берлиоза в современном искусстве, воздавая должное ему как великому реформатору, главным образом в инструментовке, энтузиазма к его музыке он (Чайковский – В.О.) не испытывал». Весьма показательно и мнение Александра Серова, поначалу находившегося под большим впечатлением от творческих достижений и исканий Берлиоза, но под конец жизни изменившего свои взгляды. Вот как он охарактеризовал стилистику «Осуждения Фауста» в своем критическом очерке «Гектор Берлиоз»: «… и план, и цельность произведения, и здравый смысл, и вкус принесены в жертву прихотливым требованиям виртуозности, изощряющейся в изображении подробностей. “Эта сцена, подходящая для меня – я беру ее; эта мне не нужна – я выпускаю ее, нисколько не заботясь о цельности общей идеи”»…
* * *
Прервём затянувшуюся преамбулу и перейдём непосредственно к премьере Большого театра. Постановка осуществлена авторским коллективом: дирижёр-постановщик – Туган Сохиев; режиссёр-постановщик – Петер Штайн; сценограф – Фердинанд Вегербауэр; художник по костюмам – Нана Чекки; художник по свету – Иоахим Барт; главный хормейстер – Валерий Борисов.
Одной из главных интриг сценической постановки «Осуждения Фауста» на сцене Большого театра была приглашение патриарха оперной режиссуры Петера Штайна. Москвичам он известен по недавней постановке «Аиды» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.
Режиссёрская работа Штайна в «Осуждении Фауста» в Большом театре не несет особых режиссёрских новаций, скорее она в меру консервативна, в чем-то архаична и мозаична. В этой стилистике Штайн точно следует всем эпизодам партитуры Берлиоза. Поэтому не исключено, что сделано это намеренно.
Вся 17-тонная машинерия ничем кроме размеров не удивляет. Все эти полёты-скачки на адских лошадях и подземные люки с адским огнём широко использовались в стародавние времена во многих театрах. А уж черти там резвились вовсю! Вспомним первую главу «Евгения Онегина», которую в свое время учили наизусть: «Еще амуры, черти, змеи на сцене скачут и шумят». Есть примеры для нас и поближе – так, в постановке Борисом Покровским «Игрока» Прокофьева в 1974 году комната с Вишневской возносилась под колосники.
Все бы ничего, только некоторые режиссёрские ходы слишком уж лобовые. Так у Штайна не хватило фантазии как-то режиссёрски обыграть «Ракоци-марш». У него простенько и без затей весьма опереточного вида солдаты отнюдь не в полевых, а скорее в парадных мундирах, маршируют из одной кулисы в другую или по диагонали сцены. И идут они не походным шагом, каким идут на войну, а церемониальным, с оттянутым носком, словно на параде. Прямо как на показательном разводе почетного караула на Соборной площади Кремля. Вдобавок они чеканят шаг не в такт музыке. Уж об этом в музыкальном театре можно было бы и позаботиться.
Прямолинейно, может быть тоже сознательно, решен эпилог. Ангельский хор в белых и желтых одеждах, залитый светом фронтально развернут у задника. По ходу действия возникает светящийся символ, висящий в воздухе, и муляж Маргариты возносящийся в небеса… И полный свет в зале! (художник по свету – Иоахим Барт)
Главное достоинство постановки Штайна – она пестра, но не раздражает. Это уже немало!
Есть вопросы и к сценографу Фердинанду Вегербауэру. Уж очень тесна комнатка Гретхен. Такое впечатление, что для прялки там места не найдется, если бы Маргарите захотелось прясть. Да и спрятаться в ней практически негде. Как Фауст смог остаться там незамеченным непонятно? Такие «детские» натуралистические вопросы провоцирует сами постановщики своим сценическим буквализмом. Вообще весь дизайн третьей части с перемещающимися по сцене домиками напомнил недавно поставленную в Большом театре детскую оперу Сергея Баневича «История Кая и Герды». Там тоже домики движутся в хороводе по сцене, и один из них останавливается в центре, разворачиваясь к залу отсутствующей четвертой стеной. Но то – сказка, соответственно и домик может быть крохотным сказочным. Но были в спектакле Штайна и удачные визуальные решения. Так, дизайн сцены сна Фауста с ложами в виде цветков роз, хотя тоже следует букве либретто и слегка аляповат, но весьма уместен в бюргерском филистёрском квартале.
Для заполнения действием больших симфонических фрагментов была предсказуемо задействована хореография, которая не очень украсила постановку в виду своей незатейливости (хореографы Анастасия Кадрулёва и Артём Игнатьев).
Петер Штайн, словно предчувствуя критические стрелы в свой адрес, в одном из интервью выдвинул достаточно серьезные претензии к Большому театру. «Самая большая проблема – когда дирижер появляется за десять дней до премьеры, ему все не нравится, начинаются придирки, споры и раздоры между дирижером и режиссером». Другая проблема, с которой он столкнулся еще при работе над «Аидой», – наличие нескольких составов: «Для меня это совершеннейшая бессмыслица! В одной и той же сцене поет множество исполнителей, я даже не знаю, кто с кем, это решается руководством театра, а не мной. Я репетирую с двумя певцами, и вдруг приходят еще два новых, с которыми надо делать то же самое! Вот каковы были трудности — а здесь, в Большом, их, между прочим, еще больше».
Для подтверждения справедливости этой претензии проанализируем составы всех пяти премьерных спектаклей. Здесь партнерами были две пары Фаустов и Мефистофелей – Саймир Пиргу с Дмитрием Белосельским и Артуро Чакон-Крус с Александром Виноградовым. А вот Маргарите Ксении Дудниковой пришлось петь со всеми тремя тенорами (к первым двум добавился Нажмиддин Мавлянов), Юстине Грингите – с двумя. О каких постоянных ансамблях тут можно говорить всерьез? Они и носили поверхностный характер.
Туган Сохиев в интервью, напечатанном в буклете, заявил: «Берлиоз, как и все французские композиторы, очень сложен для пения. Голоса должны иметь большой диапазон и быть очень гибкими, эластичными». Наиболее полно, с моей точки зрения, этим критериям соответствуют Мавлянов, выступивший в утреннем спектакле 24 июля, Виноградов и Дудникова.
Среди всех троих исполнителей партии Фауста именно у Мавлянова самый красивый и насыщенный центральный регистр. Впрочем, у него чувствовались некоторые вокальные проблемы – в начале выступления он иногда излишне форсировал голос, потом, правда, выровнялся. И не всегда легко Мавлянов шел наверх. У Пиргу центр не столь красив, хотя и достаточно убедителен, однако на верхах в спектакле 22 июля тоже ощущались проблемы – подчас, он недотягивал верхние ноты или недодерживал. Голос Артуро Чакон-Круса в спектакле 23 июля звучал как-то стерто, в отдельных местах срываясь на верхах, и его было не очень хорошо слышно.
Лидером среди Мефистофелей, как и следовало ожидать, стал Александр Виноградов, певший 23 июля. У него необыкновенной красоты и гибкости бас-баритон. В вокальном плане Виноградов выглядел безукоризненно, убедителен был и сценически – лёгок, подвижен, грациозен и саркастически суетлив – сущий мелкий бес не шибко высокого пошиба, каким, в сущности, и был Мефистофель – мелкий клерк адского департамента, суетящийся среди людей в надежде отправить в ад ещё одну человеческую душу.
Не очень удачно выступил 22 июля в партии Мефистофеля Дмитрий Белосельский. При выходе голос у него заметно качался, и было ощущение, что он не распет. К тому же певец не всегда чисто интонировал, однако ближе к антракту всё же распелся и обрел уверенность. В целом его крупный бас великоват для этой партии. Чисто драматически в образе Мефистофеля он был органичен, но более масштабен, нежели Виноградов – слишком много чести для мелкого беса.
Подлинным украшением премьеры 22 июля стало исполнение Ксенией Дудниковой партии Маргариты. У неё редкой красоты насыщенное высокое меццо-сопрано, прекрасно подходящее к этой партии (Берлиоз даже подумывал отдать партию Маргариты сопрано), превосходная кантилена, осмысленная фразировка. Заметно, что Дудникова неплохо знакома с французской вокальной стилистикой, что наблюдается у наших вокалистов нечасто. Вершиной стал романс «D’amour l’ardente flamme» («Любви горячей пламя»), открывающий четвертую часть оратории, когда Маргарита в любовном томлении ожидает Фауста, еще не зная, что он уже и не вспоминает её.
Вторая исполнительница партии Маргариты литовская певица Юстина Грингите на спектакле 23 июля в вокальном отношении показалась мне значительно менее интересной, нежели Дудникова. У неё более бедный тембр, голос какой-то плоский, и вдобавок он слабо звучал.
Вполне достойно выступили оба исполнителя небольшой, но непростой, характерной партии Брандера: Николай Казанский (22 июля) и Александр Рославец (23 и 24 июля, утро). И вокально, и драматически эта партия интереснее получилась у молодого Рославца – артиста Молодёжной оперной программы Большого театра (худрук программы – Дмитрий Вдовин). В спектакле 24 июля утром Николай Казанский не то чтобы неудачно, но без особого успеха исполнил партию Мефистофеля.
Неоднозначно можно оценить дирижёрскую работу Тугана Сохиева. В том же буклетном интервью он сказал: «В музыке Берлиоза есть неимоверные мощь и драматизм, но выраженные всегда элегантно и ясно». Не будем придираться к маэстро по поводу эпитета «ясно» в отношении эстетики Берлиоза, но в любом случае – декларация это одно, а результат – другое. К сожалению, у Сохиева не оказалось ни должной мощи (неимоверной и в помине не было), ни драматизма. В его интерпретации отсутствовал нерв. Огненный Ракоци-марш превратился в скучную парадную шагистику. Адская скачка скорее напоминала верховую прогулку рысцой. Сохиев закопался в изысках берлиозовской оркестровки, справившись с ними очень профессионально, и упустил масштаб всей партитуры. Лирические эпизоды были сделаны мастерски – и сцена сна, сопровождаемого хором гномов и сильфов, в котором впервые встречаются Фауст и Маргарита, а потом и балетом сильфов, и менуэт блуждающих огней. Но для «Осуждения Фауста» этого явно мало. Вся страсть партитуры Берлиоза растворилась в эпизодах.
Есть претензии и к хору (главный хормейстер Валерий Борисов), который звучал временами, особенно на премьерном спектакле, довольно грубо и пару раз разошелся с оркестром. В следующие дни хор звучал лучше.
Что же можно сказать о музицировании в целом? Оратория качественно исполнена оркестром Большого театра, но, подчас, без ярких всплесков человеческих эмоций, которыми наполнена партитура. Нет ровности и в вокальных составах – яркие выступления нивелируются проходными, хотя и без провалов. В итоге впечатление усредненное. Можно сказать и иначе – получается приемлемая «средняя температура по больнице». Вы этого хотели? Получите и распишитесь!
Примечания:
* Российская сценическая премьера «Осуждения Фауста» была осуществлена в 2015 году Астраханским театром оперы и балета.
** Персонажи гётевского «Фауста» нередко отражались в музыке композиторов XIX века. Наиболее популярной стала опера Шарля Гуно «Фауст». Опера Арриго Бойто «Мефистофель» подавляющему большинству слушателей известна благодаря Фёдору Шаляпину, способствовавшему возрождению интереса к этому опусу и включавшему арию из этой оперы в свой концертный репертуар. Бетховен написал «Песню о блохе», а Шуберт – песню «Гретхен за прялкой». У Шумана есть фортепианные «Сцены из Фауста». Мендельсон сочинил кантату «Первая Вальпургиева ночь», а Вагнер увертюру «Фауст», герою Гёте посвятил свою «Фауст–симфонию» для оркестра, хора и солиста Ференц Лист. Он же написал четыре «Мефисто-вальса» для фортепиано и один для оркестра. Явно чувствуется дыхание адской бездны и в его в знаменитой си-минорной сонате.
Фаустианские мотивы использовались композиторами широко, причем, не всегда первоисточником являлась поэма Гёте. Так, среди самых ранних опусов на эту тему опера «Фауст» Луи Шпора (1816), в основе либретто которой роман Ф. М. Клингера «Жизнь Фауста и его деяния в аду». Известна также неоконченная опера Ферруччо Бузони «Доктор Фауст», завершенная Ф. Ярнахом (премьера состоялась в 1925 году), принадлежащая уже ХХ веку и созданная композитором на собственное либретто на основе знаменитой легенды. Фаустианские мотивы присутствуют и в «Огненном ангеле» Сергея Прокофьева по роману В. Брюсова.
Во второй половине прошлого столетия дань этому персонажу отдал Альфред Шнитке, написавший кантату «История доктора Фауста» (1983) по «Народной книге» И. Шписа (1587). Спустя 11 лет Шнитке развил эту тему в опере «История доктора Иоганна Фауста», использовав музыку кантаты в 3-м акте. Уже в XXI веке к образу Фауста обратился Паскаль Дюсапен в своей опере «Фауст. Последняя ночь» (2006), основанной на различных литературных источниках, включая К. Марло.
Существует даже рок-опера «Фауст» в двух частях (1997, 2003). В ней используются стихи Гёте, а вот музыка, собранная рок-композитором и певцом Рудольфом Фольцем, звучит самая разнообразная: от тяжёлого металла и глэм-рока 70-х годов до современных поп-мелодий и диджейских сэмплов.
*** Уменьшительное имя Маргариты в немецком языке.
**** Этот перевод получил одобрение самого Гёте.
Рекомендуем
0
0
Всё об опере в России и за рубежом
