Третья статья Дмитрия Изотова из цикла «Из прошлого отечественной оперной практики» посвящена премьере оперы «Садко» в Большом театре, состоявшейся в 1935 году.

Советская власть требовала грандиозных сценических зрелищ, которые бы соответствовали масштабу произошедших в стране революционных перемен. Так возникла идея монументального театра, основанная на понимании искусства как «ритуально-магической» силы, воздействующей на массовое сознание, превращая саму жизнь в искусство «большого стиля». Еще Луначарский грезил о музыкально-сценических представлениях с участием огромного числа статистов, прославляющих праздник народной революции. И только Большой театр, на правах главной сцены страны, был способен справиться с этой художественно-политической задачей.

* * *

В 1930-е годы получают сценическое воплощение не только исторические, но и сказочные оперы русских композиторов. Одной из самых популярных в музыкальном театре сталинской эпохи была опера Н.А. Римского-Корсакова «Садко», написанная на сюжет русских былин о новгородском гусляре. В советской идеологии мифологический герой Садко превращался в воинствующего патриота, выходца из народа, всем сердцем преданного отчизне и развитию торговых путей.

Премьера «Садко» на сцене Большого театра 25 апреля 1935 года в постановке режиссера Владимира Лосского и художника Федора Федоровского была образцово-показательным спектаклем «большого стиля», воплощенным на сцене манифестом «театра-гиганта». Зритель увидел ошеломляющую демонстрацию технических и художественных возможностей Большого театра, как главного театра страны: многочисленная массовка, монументальные декорации, гипертрофированные живописные формы, роскошные костюмы, театральные спецэффекты и звуковая мощь оркестра, поражали воображение.

Постановка демонстрировала художественный союз двух мастеров театральной сцены, воспитанных искусством революции: Лосского и Федоровского. На сцене Большого они утверждали стиль, о котором сам Лосский писал, что это стиль «театра-гиганта, который необходим стране гигантов и должен во всем соответствовать грандиозности масштабов размаха социалистического строительства». Лосский-режиссер, как бывший артист императорской сцены, был сторонником ярких эффектов, чудес театральной машинерии и изобретательным постановщиком массовых сцен.

Начинавший как конструктивист советского авангарда, художник Федоровский также мыслил в эпически-масштабных формах, за что неоднократно получал критические замечания от коллег по музыкальной сцене. Например, дирижер Н. Голованов, отличавшийся крайним музыкоцентризмом, так высказывался в адрес художника: «До него художники были не менее талантливы, однако такого засилья художественно-декоративной части никогда не было […] Он совершенно уничтожает всю ту музыкально-вокальную и хореографическую часть, которая есть в Большом театре. […] Когда открывается занавес, то вы не только не слышите ни одного отдельного певца, вы ничего не видите, кроме какого-то красочного аккорда, который на вас так давит, что вы ничего другого уже воспринимать не можете».

Разумеется, претензии дирижера справедливы лишь отчасти, поскольку оперное искусство 1920-1930-х годов было агитационным и работало больше для глаз, чем для ушей. Это отлично понимал и Лосский, задумывая постановку грандиозных масштабов, еще не виданных на оперной сцене. Режиссер писал: «Опера «Садко» представляет собой материал, в высокой степени соответствующий стилю театра-гиганта. Три главные взаимодействующие лица оперы-былины грандиозны: грандиозен сказочно-исторический Новгород Великий этот, чуть ли не мировой торговый порт Древней Руси, этот Древнерусский Карфаген; грандиозна Водная стихия – Океян-море синее с его сонмищами «чуд морских», могучей пляской потрясающей моря и земли; грандиозен и сам Садко в своих замыслах, идеях, устремлениях и достижениях».

Для воплощения амбициозного проекта Большой театр не пожалел средств. В брошюре, выпущенной к премьере, Лосский заявлял, что ему как художнику не приходилось ограничивать себя в процессе создания спектакля: «Ибо мы, - писал режиссер, - работаем в стране, где, как нигде в мире, нет пределов для материального осуществления творческих замыслов художника».

Из-за образной «грандиозности» постановки, монументальный размах декораций подавлял не только исполнителей, но и, как выразился на обсуждении спектакля рабочий завода «Серп и молот» товарищ Куликов: «Художественное оформление здесь сыграло огромную роль; оно форменным образом забило музыку».

На обсуждении спектакля, рабочий завода «Динамо» товарищ Вожаков интересовался у художника: «Когда показывали сцену Торжища, я спросил руководителя, что за простыни сверху висят. Он ответил, что это небо. Я нахожу такой показ неба неудачным! – Это паруса! (отвечает Федоровский)». Корабельный парус в воплощении Федоровского заменял собой небо. Художник стремился осмыслить театральную живопись крупными штрихами: «По-моему, в опере, как в декорациях, мелкие формы, детали, мелочи не должны иметь места», - писал Федоровский.

Опасения, что из-за масштаба декораций не будет восприниматься музыка, а артисты утонут в торжестве живописных форм, высказывались еще на уровне обсуждения макета. «Мы не должны отказываться от больших постановок, помня, что Большой театр – гигантский театр и в нем должны быть гигантские постановки», - возражал Лосский.

Стремление к театру-празднику, масштабам оперного представления, тяга к романтике и сказке – были основными чертами его режиссерского стиля. Натурализм и бытовая достоверность Лосского-постановщика никогда не привлекали. Стремясь узнать аудиторию, режиссер внимательно наблюдал из зала за реакцией зрителей на придуманные им зрелищные эффекты.

Спектакль «Садко» 1935 года одновременно пугал и очаровывал масштабом живописных форм, а в этой постановке было на что посмотреть. Феерическая сказка Лосского и Федоровского потрясала размахом и буйством красок. Пир новгородских купцов шел в огромной палате, на сводах и колонах которой, как упоминается в былине, изображались солнца и созвездия. Торговая пристань Ильмень-озера наполнялась причаливающими к берегу великолепными стругами-кораблями с резными носами и разноцветными парусами: слоновый хобот индийской ладьи, золотая Мадонна на носу венецианского корабля и варяжский струг с резными орнаментами.

В картине Подводного царства художник создавал иллюзию водной стихии с многочисленными рыбами в золотой и серебряной чешуе, красными кораллами и сказочными морскими чудищами. Бесконечной чередой проходили по сцене усатые сомы, раки, чешуйчатые обитатели морских глубин и в кульминации выплывающий сверху огромный кит с разинутой пастью.

Увлекшись сказочностью сюжета и нарушив границы волшебного и реального, постановщики превратили «Садко», как сказали бы сегодня, в театральное шоу. Монументальные декорации, акцент на трюках и зрелищности были не на руку артистам Большого театра. Музыка объединялась не с певцами, а с оформлением постановки. Дирижер А. Мелик-Пашаев, пытаясь угнаться за визуальными эффектами, срывался на громоподобные звучания оркестра.

Очевидец писал: «Неуемная фантазия режиссера страшно перегрузила спектакль ненужными развлекательными моментами, вроде плавающих в подводном царстве гигантских китов и прочих морских чудовищ, и тем самым задавила не только идею оперы, но и всю музыку Римского-Корсакова, которую зритель, увлекшись рассматриванием всех «чудес», уже не слушал».

В сказочном шоу Лосского и Федоровского солисты оказывались потерянными в сценической роскоши декораций. В стремлении раздвинуть и увеличить сценическое пространство режиссер прибегнул к увеличению числа участников, трактуя хор как многоликое, но единое действующее лицо, поэтому в работе с хором появлялась «кордебалетная» трактовка движений «то вздымающего руки, то устало машущего в приветственном экстазе». Как режиссер «старой» императорской школы, он еще не использовал приемы контрапункта. Сцена заполнялась не столько действием, сколько людьми и бутафорией: «Людей на сцене слишком много, двигаться им негде, и большая часть движений проделывается почти на месте», - писал критик В. Цуккерман.

Плотное заполнение сцены людьми и бутафорией, привело к тому, что исполнители главных партий терялись в масштабе декораций и пестрой толпы. В рецензии на спектакль Г. Поляновский отмечает: «С людьми постановщики справились менее удачно, нежели с оформлением. С некоторыми персонажами режиссер Лосский не справился, а расправился».

Очевидно, что режиссер и не предполагал делать ставку на солистов, главным в спектакле были зрелищные эффекты. Ряд мизансцен с участием Волховы и Любавы решался в «интермедийном» плане. На берегу Ильмень-озера прямо в середине действия неожиданно появлялся занавес и, получалось, что дуэт Садко и Волховы проходил на авансцене. «Памятуя о том, чтобы артисты не были убиты, - так аргументировал необходимость занавеса Федоровский, - для них создается интимная обстановка, где они проводят свободно вокальный дуэт. Это сделано для того, чтобы вокальный дуэт сильнее доходил до слушателя».

Масштаб дорогостоящей постановки «Садко» на сцене ГАБТа спровоцировал внимание партийного руководства к проблемам развития оперной режиссуры в СССР. После премьеры были устроены не только зрительские обсуждения, но и собирались мнения самих участников спектакля. Известно, что артисты Марк Рейзен и Иван Козловский сетовали на «вакханалию красок», «стоэтажные небоскребы» и «почти натуральной величины корабли». М. Рейзен писал: ««Садко», может быть, является прекрасной художественной выставкой, но из-за чудовищной гипертрофии зрелищной стороны, задавившей все остальные необходимые в опере элементы, в том числе актера, он не является полноценным оперным спектаклем». Под давлением артистов, Лосский в 1936 году сделал новую редакцию спектакля. Пир новгородских купцов лишился своего «вселенского» размаха. Очевидцы сообщали, что сократились процессии слуг с блюдами. Также были убраны различные художественные излишества в сцене «Торжища» и значительно сокращена массовка.

В эпоху трагических событий социалистического строительства для зрителей, пришедших в Большой, масштабный «Садко» был бегством в сказку, праздничной феерией, способной удивить, подарить ощущение «обыкновенного чуда». Постановка осталась в истории театра, как образец сталинского «большого стиля». Сказочная опера диктовала художественные решения, основанные на эффектах, декоративном убранстве и размахе правительственной сцены. В дальнейшем Федоровский здесь будет оформлять партийные съезды, юбилеи Сталина и приемы зарубежных делегаций. Именно такая модель, оказалась наиболее соответствующей советской идеологии. Спектакли «большого стиля» стали неотъемлемой частью русской культуры, устойчивым театральным мифом. Не случайно «Садко» продолжал пользоваться зрительским успехом и держался в репертуаре Большого театра до конца 1940-х годов.

Литература:

Гиляровская Н. Ф.Ф. Федоровский. Монография. М.-Л.: Искусство, 1946. 140 с.
Зрительское обсуждение спектакля «Садко» // РГАЛИ. ф. 648. Ед.хр. 998. Оп.2. л. 2.
Лосский В.А. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. М.: Госмузиздат, 1959. 367 с.
Стенограмма обсуждения новой постановки оперы «Садко» (ГАБТ, 7 мая 1935) // РГАЛИ. Ф.648. Ед. хр. 998. Оп.2.
Федоровский Ф. Требование музыкального спектакля // Театр и драматургия. 1935. №7. С. 17.
Цуккерман В. Садко // Известия. 1935. 27 апреля. № 100. С.4.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru