Мировая премьера новой оперы Томаса Адеса «Ангел-истребитель» — одно их центральных событий летнего Зальцбургского фестиваля 2016 года. О достоинствах этой оперы (да и оперы ли?), будут спорить, как о всяком новом современном произведении. Мы предлагаем читателям свидетельство очевидца этого художественного события – Андрея Колесникова, побывавшего на спектакле дважды – на генеральной репетиции и премьере.

Одноименный фильм Луиса Бунюэля, снятый в 1962 году гением художественно-социального абсурда по собственному сценарию в соавторстве Луисом Алькорисом по пьесе Хосе Бергамина, посвящен излюбленной режиссёром теме профанации буржуазных ценностей и самого образа жизни великосветского общества. Этот фильм, как и многие настоящие шедевры, не был удостоен ни одной знаковой кинематографической премии и по ряду объективных причин не стал таким культовым явлением, как то же «Скромное обаяние буржуазии», «Этот смутный объект желания» или «Дневная красавица». Во время бесед с журналистами авторы новой оперы по сценарию к фильму Бунюэля британский композитор Томас Адес и ирландский режиссёр и автор либретто к опере Том Кернс отмечали особый магнетизм сюжета, долгое время не дававшего им покоя. Например, замысел оперы вынашивался более пятнадцати лет, и до самого начала репетиций спектакля основная канва её трагикомической коллизии не имела логически стройного разрешения. Более того, в самом репетиционном процессе возникало много вариантов в толковании развития той или иной мизансцены, которые можно было легко трактовать как в комическом ключе, так и с настоящим трагическим пафосом.

Лично мне перед просмотром и прослушиванием настоятельно рекомендовали пересмотреть фильм Бунюэля, но, признаюсь, сделать это я так и не удосужился до самой генеральной репетиции, которую мне чудом удалось посетить. После первого знакомства с музыкой Адеса и постановкой Кернса я понял, что имею дело с той театральной формой, которой классическая опера давно была беременна: на сцене разворачивалось настоящее драматическое действие, сопровождаемое психологически проясняющей ту или иную ситуацию музыкой. «Кинематографичность» представления — первое, что производит неизгладимое впечатление. И дело не в том, что в постановке много видеоэффектов и видеоинсталляций: их довольно много и в спектаклях Робера Лепажа, Дмитрия Чернякова, Штефана Херхайма, но в тех работах кинематографические приёмы выглядят цитатами, не всегда, к слову, уместными. Здесь же, как мне показалось, зрители стали свидетелями редчайшего синтеза театра и кинематографа.

Чтобы не углубляться в метафизику обоих видов искусства, замечу, что в кино музыка даёт дополнительную информацию об эмоциональном состоянии героев (музыка же всегда обращена к эмоциям и почти никогда к разуму, а то, что обращено к разуму, слушать непрофессионал не может, ибо это невыносимо). Именно эта функциональная нагрузка киномузыки в каком-то смысле роднит её с оперой, поскольку в драматическом спектакле у музыки функция всё-таки иная. На мой взгляд, человек, никогда не слышавший ни одной классической оперы, после начала спектакля Адеса-Кернса вряд ли сразу поймёт, что находится именно на оперном представлении, потому что сама мозаика музыкальных форм, использованных Адесом, выходит за рамки обывательского представления об опере, с одной стороны, а с другой - не может быть соотнесена с «механической» вымученностью атональности многих современных композиторов. В партитуре легко услышать не только вальсы, григорианский хорал, романтические этюды и классические речитативы (привет моцартовской «Свадьбе Фигаро»), но и пародию на белькантовую стилистику. Сама музыка, кроме своего сугубо драматического воздействия на слушателя и зрителя, производит эффект аккумулированного опыта развития оперы как жанра, и в этом смысле я бы не побоялся назвать партитуру Адеса настоящим прорывом. Причем, прорывом не в узко-музыкальном смысле, а в общем движении оперы как жанра к дальнейшему развитию вагнеровского «гезамткунстверка». Местами мне даже казалось, что текст либретто мешает собственно музыкальному движению спектакля, поскольку блестящая игра артистов в сочетании с прекрасно подобранными голосами и постепенным погружением во внутреннюю логику партитуры помогали разобраться в происходящем, как говорится, «без слов». Между тем, замечу, что посмотрев всё-таки непосредственно перед премьерой фильм Бунюэля, я был удивлен, насколько педантично авторы либретто постарались сохранить не только содержательную канву, но и стилистику диалогов сценария, что, собственно, и понятно: оригинальный сценарий Бунюэля и Алькориса - настоящий кладезь для самых смелых интерпретаций – как для психологов, так и философов и, особенно, эзотериков.

Во время представления своей концепции спектакля режиссёр Том Кернс заметил, что главным в этом произведении является поиск ответа на вопрос, почему люди ведут себя так или иначе в тех или иных обстоятельствах. Ведь погружая представителей великосветского общества в условия дикой схватки друг с другом за выживание, Бунюэль и Алькорис перед собой этого вопроса не ставили, наслаждаясь саркастически остракизмом, которому подвергали буржуазное общество. Уже в названии сам Бунюэль видел трудности для понимания своего фильма зрителями: кто такой этот Ангел-истребитель? Почему он именно истребитель? Масонско-христианская символика имеет в сюжете ключевое значение, но значение это, «по-бунюэлевски», не разжевывается, не проясняется (тринадцать главных действующих лиц, три овечки, дикий мишка и т. п.). Том Кернс и Томас Адес пытаются ответить именно на этот вопрос через детальный анализ внутреннего состояния героев, которые без каких бы то ни было причин не могут покинуть столовой, в которой они собрались на ужин после оперного представления. Самым простым ответом на этот вопрос было бы ощущение страха, которое давно уже признано главным тормозом развития и самосовершенствования. Но ни в фильме, ни в опере герои страха не испытывают: они испытываю чувство жажды, голода, любовной страсти, недоумения, но не страха. Пожалуй, недоумение, непонимание первопричин ситуации и становится главной проблемой героев сюжета. Попытка рационально осмыслить причины того или иного иррационального поведения, по замыслу создателей оперы, никогда не приводит к разрешению проблемы, порождая только удобные и доступные нам объяснения и интерпретации, но не более того. Мы ложно успокаиваем себя, не решая самой проблемы. Так где же ключ? Так что же нас уничтожает?

По признанию самого композитора, форма вальса использована в опере как основной символ замкнутого круга, в которой музыкальная тема лишена внутреннего стремления к разрешению, к завершению, к финалу. Сценографическим символом этой невозможности людей вырваться из замкнутого пространства становится гигантская арка из красного дерева, инсталляции из панелей красного дерева, из «золотой» стены, высотной панорамы на современный город, дорогой мебели и аксессуаров переносят нас в мегаполис 60-х-70-х годов прошлого века (сценограф и художник по костюмам - немецкая художница Хильдегард Бехлер). За пределы арки не может проникнуть никто, даже живой медведь. И только чудом героям спектакля удаётся заманить к себе в столовую бедную овцу, которая и становится жертвой уже совсем озверевших от непонимания ситуации людей, готовых пойти не только на самоубийство, как Эдуардо и Беатрис, но и на убийство тех, кого легко обвинить в своей собственно, сугубо личной проблеме. И вот в самый критический момент, когда уже сорваны не только социальные маски, но и даже ничего человеческого в героях оперы не остаётся, певица Летиция вдруг замечает, что на пороге страшного саморазрушительного преступления все гости званого ужина оказываются на тех же самых местах, на которых были в момент возникновения абсурдной ситуации с невозможностью покинуть помещение столовой комнаты. Именно Летиция как человек искусства и как оперная прима предлагает попробовать повторить всё заново, то есть заново проиграть тот вечер, во время которого возникла страшная для понимания психологическая блокада.

Легко догадаться, чем всё заканчивается, но главный сюрприз оперы в том, что она не просто пересказывает сюжет фильма своим жанровым языком, а в том, что она его развивает, раскрывая в нём гораздо более глубокие пласты, чем те, которые можно рассмотреть в этом сюжете при первом приближении. Не скрою, для меня главным откровением этой оперы стала одна простая мысль: чтобы решить неразрешимую ситуацию в настоящем, вернись в своё прошлое, которое всегда является источником того, что с нами происходит. Проиграй его заново, попробуй что-то исправить хотя бы в собственном воображении, и безвыходная ситуация сама собой тут же разрешится.

Но как же быть с Ангелом? По мысли авторов оперы, Ангел-истребитель — не что иное, как наше бездействие в ситуации, когда нам ничто не мешает действовать. Можно ли само понимание «бездействия» связать с главным человеческим пороком — ленью? Почему нет? Во всяком случае, по Бунюэлю, именно безответственная лень, «зажратость» высших социальных слоёв и приводит к адским социальным катаклизмам - войнам, революциям, переселениям народов и разрушениям империй и цивилизаций. Лень, к которой стремятся почти все люди, пытаясь заработать как можно больше денег, чтобы «засесть на сигару» и ничего не делать, становится главной причиной потери человеком своего лица, своего «я», своего предназначения в этой жизни.

* * *

Переходя к исполнительской стороне спектакля, не могу не отметить выдающейся работы Зальцбургского Баховского хора (хормейстер Алоис Гласснер) – артисты не только продемонстрировали великолепную технику работы с необъятной динамической амплитудой партитуры, но и блестящую актерскую подготовку.

Именно в связи с вокальной сложностью партитуры был сначала перенесен пресс-показ спектакля, а потом и сама генеральная репетиция сделана закрытой: певцам нужно было время, чтобы восстановиться перед премьерной серией показов. Чтобы понять, насколько сложно «выписаны» вокальные партии, достаточно вспомнить предыдущую оперу Томаса Адеса «Буря» (2004), которую многие раскритиковали как раз за её уникальные достоинства, назвав их недостатками. Но сейчас не об уровне современных оперных критиков, а о том, как справился со своей задачей ансамбль солистов в «Ангеле-истребителе».

Поначалу мне казалось, что основой звёздного состава станут мэтры оперного театра Анне Софи фон Оттер, Томас Аллен и Джон Томлинсон, но маститые мастера, проявив невероятную физическую выдержку и вокальную выносливость, лишь удачно дополняли арьергард огромного для оперного театра ансамбля солистов.

В первую очередь мне бы хотелось отметить работу Одри Луны - певицы, обладающей сопрано огромного диапазона, которое хоть местами и звучало, как ультразвуковой «крик дельфина», но технически производило мало с чем сравнимое впечатление своим невероятным психологически-истерическим воздействием на слух. Летиция в исполнении Луны не просто выполняет функцию пародийного персонажа, драматургия которого изначально задумывалась как некий «стереокаприз» (прозвище главной героини - Брунгильда - отсылает нас не только к упомянутой выше теме вагнеровского «гезамткунстверка», но и становится поводом для насмешек гостей над девственностью певицы). Она приобретает значение символа спасительной силы искусства, постоянно заставляющего нас возвращаться к своему прошлому, к своим прожитым эмоциям, к своим ошибкам и приобретенному в результате их опыту.

На мой вкус, удачным дебютом на Зальцбургском фестивале стало выступление американского баритона Дэвида Адам Мура, исполнившего партию Альваро Гомеса. И поначалу сложно понять, что именно гипнотизирует в работе певца - обертоновое богатство тембра и лёгкая звукоподача или мощная актерская работа. Скорее всего, здесь можно говорить об удачном сочетании этих талантов, благодаря которому роль у артиста получилась по-настоящему сильной.

Технически безупречным звуковедением и фокусировкой, академической корректностью и одновременно драматической красочностью отличалась работа Софи Беван, исполнившей партию Беатрис.

Южноафриканское сопрано Аманда Эхалас, выступившая в партии Лючии - хозяйки злополучного дома, запомнилась яркими верхними нотами, а британское сопрано Салли Мэтьюс - изумительной по красоте кантиленой.

Было бы несправедливо не отметить также исполнителей партий «второго плана», но рамки рецензии не позволяют охватить все нюансы и тонкости этой, по-своему, эпохальной премьеры. Тем более, что осенью должна выйти запись спектакля, и в скором времени его увидят в Лондоне, Копенгагене и в Нью-Йорке, откуда, возможно, будет вестись всемирная трансляция этой постановки.

В заключении хотелось бы сказать о Симфоническом оркестре Венского радио (ORF), взвалившем на свои плечи и инструменты эту сумасшедшую работу (дело в том, что разучивание партитуры шло в авральном порядке в связи с хищением компьютера с оркестровкой всего второго акта оперы, который пришлось делать заново). Оркестр был выше всяких похвал, и если бы не мастерство музыкантов, вряд ли бы новая партитура, которой дирижировал сам композитор, стала бы таким праздником.

От себя замечу, что за долгие десятилетия оперы как жанра именно «Ангел-истребитель» стал не просто иллюстрацией известного сюжета, но пособием по психологическому преодолению наших проблем. Благодаря этому спектаклю едва ли не впервые за долгие годы оперный театр можно назвать настоящей школой жизни…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru