Несколько увиденных этим летом фестивальных спектакля показали, что Зальцбург, несмотря на все разговоры, марку держит, хотя особо ярких музыкально-театральных выбросов не происходит. Но если выборочно рассмотреть, скажем, два спектакля с разной степенью художественной значимости, оба с претензией на оригинальность режиссёрского решения, с несколькими отличными исполнителями в каждом, то обратит на себя внимание свойство, обедняющее произведение искусства тем, что мы спонтанно называем талантом. И это свойство – умозрительность. Оно вообще характерно для современного музыкального театра, целенаправленно ищущего оригинальности сценических, да и музыкальных решений (недавняя «Травиата» Курентзиса-Уилсона это доказала). Вообще-то, включение мозгов никому ещё не мешало, но когда ум с сердцем не в полном ладу, художественный результат всегда с червячком изъяна. Сознаю, что изрекаю очередной трюизм. Но реальность тычет в него носом.

«Cosi fan tutte». Режиссёр Свен-Эрик Бехтольф в своей инсценировке с самого начала активно декларирует содержание спектакля: о женоненавистничестве неудачливых мужчин. Ясность намерения режиссёра – большой плюс, которым довольно редко могут похвастать оперные постановки, если бы не немаловажная деталь: как это воплощено. В данном случае сделано это витиевато и многозначительно при отсутствии моцартовской психологической тонкости и тепла любви. А опера, между прочим, о капризной прихотливости этого самого чувства.

Задолго до начала музыки на сцене группа почтенных старцев бродит вокруг старинных изображений (со всеми подробностями) мужчины и женщины. Тихо спорят, прохаживаются в ожидании, похоже, готовятся к учёному совету. Позже эти старцы в загадочных масках окажутся статистами-ассистентами Дона Альфонсо, одновременно «слугами просцениума»: поставят ширмы и необходимую мебель, создадут интерьер для эксперимента, загадочно сядут за столы с зажжёнными свечами где-то слева на заднем плане (осталось непонятным – зачем?). Они помогут Дону Альфонсо с помощью морфия усыпить всех трёх женщин, а потом удалятся в верхнюю аркаду, чтобы наблюдать эксперимент-фарс, устроенный шефом.

Девушки просыпаются, и дальше следует достаточно традиционная иллюстрация известного сюжета. Не бог весть что, но иногда с забавными развлекательными сценками: сонную Деспину возят в тачке для овощей, Феррандо, вымещая досаду во время хвастливой арии Гульельмо, свирепо кромсает арбуз, дон Альфонсо скрупулёзно, как бухгалтер, фиксирует в записной книжечке все повороты развивающегося фарса.

А вот об исполнителе партии-роли Дона Альфонсо отдельно: Михаэль Волле великолепен. Собственно, все режиссёрские ухищрения и вовсе были бы втуне, если не этот замечательный актёр – певец. Пару лет назад в Зальцбурге он восхитил своим исполнением Сакса (одновременно композитора) в «Майстерзингерах» Штефана Херхайма. И здесь Волле держит содержание спектакля на себе, интонируя музыкальный текст значительно, умно и очень качественно в смысле вокала, гибко провоцируя развитие действия. Агрессивная энергия его героя, рьяно доказывающего, что никакой любви и верности не существует, отсылается в зал буквально в момент появления актёра на сцене. Яростный сарказм выдаёт комплекс ущемлённого самолюбия Альфонсо. Даже молча возникая на площадке где-то сбоку, он держит внимание силой разрушительной активности, а уж когда декларирует своё кредо Co-si-fan-tut-te незадолго до развязки, то впрямь напоминает Яго.

По точности выполнения актёрских задач, красоте и свободе вокала от него не отстала только Мартина Янкова – Деспина, в прошлом зальцбургском сезоне представившая необычную Сюзанну – рациональную, умненькую, обаятельную простушку. В теперешнем «Cosi» она пленила разнообразием красок характера и непосредственностью реакций своего персонажа. Её заводная и авантюрная героиня, похоже, компенсирует собственное одиночество участием в романтических приключениях хозяек. И она до самого конца не понимает, в каком недобром розыгрыше азартно участвует. Отыграно это Янковой превосходно: абсолютно изумлённый взгляд, остановленный в сцене развязки на Доне Альфонсо – ты же монстр!

Всё остальное в спектакле достаточно заурядно. Бас–баритон Алесио Ардуини и тенор Мауро Петер, что называется, «отрывались по полной», дурачась в ролях турок-албанцев. Яркие экзотические костюмы и ориентальные детали наскоро созданного интерьера выигрышно маркировали их пребывание на сцене, так что основной акцент пришёлся на комедийный ракурс, в общем-то, оставляя в стороне любовную линию, такую тонкую и чувственно-трепетную у Моцарта. Что частично всё же компенсировал оркестр под управлением Оттавио Дантоне. Но лишь частично.

Фьордилиджи и Дорабелла в лице Юлии Кляйтер и Анджелы Броуер, певиц с серьёзным послужным списком как в оперным, так и камерном репертуаре, здесь ничем особо не поразили. Всё было спето более-менее благопристойно. Труднейшую арию во второй части спектакля Кляйтер допевала с видимым усилием, однако аплодисменты за мужественную борьбу с трудностями сорвала. Отдадим справедливость – ей всё же удалось внести в свою партию ноту душевного смятения, и финальную сцену она оправдала: последний примирительный ансамбль все персонажи поют по листкам, розданным Альфонсо. Но именно Фьордилиджи рвёт в клочья шпаргалку и решительно уходит к Феррандо. Финал красивый, но не слишком убедительно вытекающий из всего предыдущего. И не оправдавший большинства интригующих режиссёрских обещаний чего-то чрезвычайного. Ухищрения остались сами по себе, не повлияв на посредственную ценность художественного результата в целом.

* * *

«Фауст» Райнхарда фон дер Таннена и дирижёра Алехо Переса – спектакль совсем другого масштаба. Зрелище, претендующее на космическую глобальность в соединении с наивной детскостью, что в стилистике спектакля выдержано от и до.

…Белый, изогнутый дугой мост, над ним нечто вроде глаза, в зрачке которого появляются персонажи. Как эпиграф – надпись Rien. Ничто. Люминесцентный свет, стерильность лаборатории. Здесь препарируется человеческая личность, клонируется homo sapiens. Клонируется оригинальным способом: много-много жёлтых клоунов. Они же солдаты с ружьями в казармах – пушечное мясо; они же беспечные обыватели; они же свидетели обвинения Маргариты и её кошмары. «Весь мир – цирк, и люди в нём клоуны» – примерно так. А в доказательство – на сцене гримёрная кабина, где происходят всяческие переодевания и театральные превращения персонажей. Фауст в прологе тоже клоун – чёрный Пьеро с белым воротником, тряпичная кукла, нелепо распластанная в большом чёрном кресле. Образ бессилия и отчаяния. Придумано хорошо, и музыке Гуно нисколько не противоречит. Мефистофель, элегантный и непринуждённый, весь в белом вплоть до цилиндра или весь в чёрном, а когда нужно и в жёлтом клоунском балахоне – приглашает Фауста в свой цивильный мир, где всё идеально отлажено, где много-много слуг клонов-клоунов.

Другой мир – цветной. Простой и солнечный, как рисунок ребёнка. С зелёной лужайкой, с ромашками, с белыми стульчиками из детского сада, между которыми, словно разбросанные игрушки, валяются желтые клоуны. И с чистой белой кроватью, на которую рядком тесно усаживаются участники квартета – модная дама Марта, Фауст, Мефистофель и милая, очень естественная в своём девичьем светлом платье Маргарита. Всё происходящее в этой картине – словно бы не всерьёз. Так нивелируется романтичность сцены, но в противоречие с музыкой пока не приходит. Однако сквозь почти детскую наивную игру то и дело прорезается режиссёрская ухмылка. Особенно, когда на сцене появляется странное существо-гермафродит: пухлый Зибель с ярко выраженными женскими формами и бородой. Это тоже своеобразная клоунада – ироничное отношение к персонажу, с которым оперные постановщики всегда не знают, что делать.

Из этих милых, вроде бы невинных шуточек рождается нежный дуэт Фауста и Маргариты, где тоже присутствует насмешка: на Фаусте, как и на Мефистофиле – пальто (или халат?) в уютный горошек; потом очень жёсткая сцена бандитского убийства Валентина и совершенно уж беспросветные заключительные сцены. На той же белой кровати, только без зелёной лужайки под ногами, бредит Маргарита – в чёрном, в обнимку с коробкой-гробиком убитого дитя. Клоунада приобретает черты трагического гротеска – Фауст и Мефистофель в цилиндрах и фрачных жилетах поверх клоунского балахона, между ними бьётся Маргарита. Её тесно обступают клоны-клоуны, задавливая соей жёлтой массой. Finita la cоmmedia.

А теперь о тех, кто воплощает этот странный абсурдный мир.

Пётр Бечала надёжно излагает партию Фауста, чётко выполняет мизансцены, общается с партнёрами – не придерёшься. Но дальше добротно выученного урока дело не идёт. Пусть меня закидают камнями, но иногда предпочтительно, чтобы верхнее «до» было не столь совершенно (а у Бечалы оно и так было несовершенно), но… артист, возьми меня в плен! Бывает, что и Григорий Соколов «мажет» в пассажах, но активность его творческого послания слушателю столь мощна, что с ним трудно разорвать связь, отвлекшись. Бечала в плен не берёт. Его героя просто иногда «теряешь из виду».

В систему, предложенную постановщиками, как бы странна она ни была, вполне вписывается Мария Агреста со своей полудетской Маргаритой. Мягкий красивый голос, актёрская податливость, милая простота или трагический сдвиг сознания – всё в ней в абсолютном противовесе сконструированному миру клонов. И при этом ничто не противоречит общей стилистике.

Однако лидирует и как певец, и как актёр Ильдар Абдразаков-Мефистофель, с ним рядом по идеальному качеству вокала, благородному достоинству и значимости – Алексей Марков-Валентин. Тот приятный случай, когда русская вокальная традиция Шаляпина торжествует. Мефистофель Абдразакова изменчив при крайней внешней сдержанности. Всё – в красоте вокальной интонации, в жесте, в позе: насмешка над миром, довольство господина, холодная резкость убийцы. Ни малейшего видимого старания. И такая внутренняя многомерность, такой масштаб личности персонажа! А по масштабу способен противостоять ему только Валентин Маркова, партия-роль которого вполне себе второстепенная.

Изумительно звучит и с балетной чёткостью действует в сложных построениях хор. Идеален театральный свет, создавая то мертвенно-холодную, то наивно-тёплую, то мистически-мрачную атмосферу. Превосходно звучание оркестра. Для человека русской культуры особо приятна и ценна тень Мейерхольда с его конструктивизмом, персонажами соmmedia a dell arte и гротеском, витающая над рядом режиссёрских решений.

И всё же не оставляет ощущение, что есть в этом мастерски сконструированном спектакле нечто ложное. То самое умозрительное.

О чём он? По большому счёту, на который этот опус явно претендует, что он даёт для восприятия музыкально-сценического материала, какое «приращение смыслов»? Европейская публика и мы, грешные, уже попривыкли к ребусам, решая их в меру собственной подготовленности и желания. Не занимая крайнюю позицию безапелляционного отрицания, объяснить в современном театре при желании можно всё, если только это не вопиющая глупость. Но каждый зритель, включая профессионального критика, на чувственном уровне принимает или не принимает ход мышления постановщика в соответствии с восприятием оригинального музыкального продукта. Рискую выглядеть консервативной, но в проекции вспоминания спектакля мне иногда кажется, что зальцбургский «Фауст» 2016 – эффектный обман, умело выданный за современное решение.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru