В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко 6 ноября состоится очередная премьера – «Пиковая дама» Чайковского. Дирижер-постановщик Александр Лазарев, режиссер-постановщик – Александр Титель, художник-постановщик – Сергей Бархин.

«Пиковая дама» – знаковое произведение отечественного оперного репертуара, каждая новая сценическая версия этой оперы всегда привлекает повышенное внимание. В связи с этим нам показалось нелишним рассказать читателям об одной из ярких и драматических страниц отечественной постановочной истории шедевра Чайковского – двух ленинградских спектаклях 1935 года, где в заочную полемику вступили два режиссера – Всеволод Мейерхольд и Николай Смолич. Этому событию посвящена очередная публикация Дмитрия Изотова в рамках цикла «Из прошлого отечественной оперной практики»

В 1934 году в ленинградской прессе появляется известие: «После длительного перерыва режиссер Всеволод Мейерхольд возвращается в музыкальный театр». На предварительном собрании труппы Малого Ленинградского оперного театра (МАЛЕГОТ) о постановке оперы «Пиковая дама», Мейерхольд обещал ввести в спектакль систему «титров» и выкинуть из музыки Чайковского все лишнее. Возражения были, но в одном не сомневался никто – новая «Пиковая дама» будет отличаться от всего, поставленного прежде.

«Пиковая дама» шла в Ленинграде в декорациях А. Бенуа (1921), и непревзойденным исполнителем партии Германа считался тенор Николай Печковский. Исаак Гликман сообщает, что вопреки этому мнению, Мейерхольд, увидев однажды Германа-Печковского, «проникся злостью и отвращением не только к образу, созданному актером, но и заодно к его личности». Ненависть режиссера была обусловлена актерской трактовкой Германа по системе Станиславского. Печковский работал над ролью в первой студии МХТ под руководством Б. Сушкевича и даже посещал дом умалишенных и просил директора познакомить его с яркими случаями помешательства. Директор, вняв уговорам артиста, показал нескольких больных через глазок в двери и дал Печковскому профессиональную консультацию. Два месяца углубленного анализа, многочасовые застольные беседы, наблюдение за шизофрениками приводят к творческой победе артиста, сам Печковский признавался: «Герман жил во мне всегда».

Мемуары современников отражают редкое единодушие в характеристике Печковского-Германа. Музыковед и историк оперы Валериан Богданов-Березовский находил его исполнение образцом психологической драмы: «И пение и игра Печковского были пронизаны глубоким чувством, исполнены психологической правды. Интонационный строй, и ритмический пульс партии резко изменялся от картины к картине, эмоционально накаляясь, точно так же, как пластинка, вначале сдержанная, затем становящаяся порывистой, моментами пароксической. Пожалуй, ни у одного из других исполнителей роли Германа я не слышал такого изобилия оттенков выразительности в пределах какой-нибудь небольшой фразы».

Режиссер Мейерхольд категорически не разделял ни авторитетное мнение Богданова-Березовского, ни восторга зрителей, и, более того, однажды откровенно признался: «Если я с Печковским встретился бы в темном переулке, я бы его избил».

Пока Мейерхольд разрабатывал партитуру будущего спектакля, в театральных кругах Ленинграда накалялась интрига, потому что параллельно в ГАТОБе (Мариинский театр) «Пиковую» репетировал Николай Смолич. Бывший художественный руководитель МАЛЕГОТа и ученик Мейерхольда, зная о провокационных планах своего учителя, он готовил свою версию «Пиковой дамы». Смолич неоднократно ставил оперу Чайковского на разных театральных сценах, в том числе и в Большом театре (1931). Ленинградский спектакль во многом дублировал московскую постановку, но имел и отличия: «Пиковая дама» Мейерхольда провоцировала альтернативную концепцию сценического прочтения.

Исследователи оперного творчества Мейерхольда почему-то игнорируют эту вторую «Пиковую даму» или, в лучшем случае, упоминают о ней вскользь. Но, совершенно очевидно, что два оперных спектакля поставленные в один театральный сезон полемизировали друг с другом. Если «Пиковая дама» Мейерхольда представляла собой концепцию «режиссерской партитуры», то постановка Смолича говорила о традиционном прочтении оперной классики – «реванше академизма».

Легендарный спектакль Мейерхольда подробно изучен историками театра, поэтому остановим внимание лишь на концептуальных моментах режиссерского замысла. Подход Мейерхольда к постановке оперы был не столько новаторский, сколько откровенно дерзкий, режиссер писал: «Где дыхание А.С. Пушкина в «Пиковой даме» Чайковского? Насытить атмосферу чудесной музыки П.И. Чайковского в его «Пиковой даме» озоном еще более чудесной повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» - вот задача». Заручившись мощной поддержкой ассистентов и теоретиков, Мейерхольд приступает к анатомическому эксперименту. Из партитуры исчезает все, что не вписывается в пушкинскую повесть. Картины меняются местами, либретто основательно переписывается поэтом Валентином Стеничем в соответствии с текстом Пушкина. Работу над спектаклем Мейерхольд называл «пушкинизированием» оперы. Режиссер свободно обращался с музыкальным материалом, так например, он говорил: «Квинтет «Мне страшно» - не идет!» - и одна из лучших сцен оперы без сожаления удалялась. Авторитет Мейерхольда был столь непререкаемым, что любое предложение режиссера воспринималось участниками спектакля как догма. Возмущения в частном порядке были, но на все вопросы дирижер Самуил Самосуд отвечал: «Вы поймете это позднее…».

Мейерхольд настаивает на основательной переделке либретто, считая, что автор текста Модест Чайковский «лакействуя» перед директором императорских театров господином Всеволожским явно мешал своему брату следовать замыслу Пушкина. Новая режиссерская задача – раскрыть внутреннюю связь оперы с повестью.

В работе с актерами режиссер избегал метода «тактирования», когда сценическое движение накладывается на музыкальную форму, дублируя ее, а стремился к контрапункту, когда движение опережает музыку или является ее эхом. Построение мизансцен жесткое, сценический рисунок четкий, Мейерхольд писал: «Сценическая подчеркнутость дается здесь с единственной целью отчетливо отметить основные элементы партитуры, заставить публику слушать то, чего она никогда не слышала. Жест музыкальный как бы продолжает жест сценический. Жест сценический акцентирует музыкальный жест».

Германа в спектакле Мейерхольда исполнял тенор Николай Ковальский. В прошлом инженер, Ковальский пришел в музыкальный театр из самодеятельности, обладая посредственными вокальными данными. Мейерхольда привлекало в артисте отсутствие штампов и наличие интеллекта. Работа с Ковальским велась основательно. В процессе репетиций режиссер сопоставлял и сравнивал Германа и с Гамлетом, и с героями Байрона, и с Евгением из «Медного всадника», и с Наполеоном. Он стремился увести артиста от образа традиционного оперного любовника, добивался от него «внутренней значительности». Заведующий литературной частью МАЛЕГОТа Адриан Пиотровский в буклете к спектаклю сообщал: «И заключительную клятву, сопровождаемую раскатом грома, дает не любовник Герман, а Герман – азартный игрок, Герман – наполеоновский человек».

Пиотровский, выбравший стратегию, во что бы то ни стало оправдать замысел Мейерхольда, был озадачен темой любви в опере Чайковского, от которой Мейерхольд так старательно избавлялся и которую так усиленно проводил Печковский. Пиотровский руководствуется текстом Пушкина: «А как же любовь Германа к Лизе? Как же образ Германа – любовника? Не трудно убедиться в том, что такого образа у Пушкина просто нет». Герман-Печковский любил от всей души, и современники видели в его исполнении «борьбу Германа за право любить и быть любимым». А Герман-Ковальский воплощал азартного игрока, или, как писал Пиотровский, «буржуазного карьериста».

Кульминация спектакля Мейерхольда – сцена в спальне Графини. Графиня, как описывает ее сама исполнительница Надежда Вельтер, выглядела так: «С красными пятнами румян и мушкой на бледно-желтом лице, в желтом платье, в высоком белом парике, сверкающая бриллиантами, с веером из страусовых перьев, казалась пришельцем из другого мира».

Герман выглядел тоже недурно: «Позы, жесты, прядь волос над сумрачным и дерзким лбом – внешнее сходство с Наполеоном читалось в Ковальском определенно». Появление Германа вызывало у Графини резкое напряжение – реакция передавалась только средствами мимики и набором чрезвычайно скупых движений.

Центром этой сцены, как утверждает Вельтер, стала ее случайная актерская «находка». Мейерхольд попросил четко зафиксировать мизансцену, знаменитый «полу крест Графини»: «Поднесите руку ко лбу, но не касайтесь. Затем к груди и также не касайтесь, а после обращения ко мне немедленно падайте!». Графиня, схватившись за спинку стула, ненадолго на него опускалась. Одна рука сжимала подол платья, другая – пыталась сотворить крестное знамение. Неожиданно, движение руки, словно обращенное «за помощью» в зрительный зал, обрывалось, и Графиня сползала со стула, замирая в позе лежащего в гробу человека.

Художественное решение безумства Германа было еще более впечатляющим. Мейерхольд просил художника Леонид Чупятова намерено увеличить лестницу в комнате Графини, что позволяло раскрыть образ Германа больше, чем предусматривала музыка. После реплики: «Она мертва!», безумный Герман начинал бегать по огромной лестнице - взлетал наверх, и стремительно сбегал вниз…

Спектакль начинался по Пушкину – «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова», и завершался по Пушкину. Мейерхольд включает дополнительную финальную картину «В Обуховской больнице». Сквозь полумрак психиатрической палаты, зрители видели очертания Германа на больничной койке. Постепенно освещается его безумное лицо, и, впившись пальцами в спинку кровати с приступами «клокочущего смеха», на музыку из сцены в казарме, Герман шептал: «Тройка, семерка, туз…».

О «Пиковой даме» Мейерхольда писали, что в игре актеров слишком отчетливо виден почерк режиссера. Надежда Вельтер подтверждает: «Это действительно было так. Рука Мейерхольда ощущалась в каждом его спектакле, ибо безгранично богатыми были его фантазия и вдохновение, гениальными – его сценические находки».

* * *

Полемизируя с трактовкой Мейерхольда, дирижер Владимир Дранишников, приступая к репетициям оперы в ГАТОБе, писал: «Памятуя о том, что музыка есть вид образного мышления, что музыкальный язык – язык интонаций – есть конкретное средство для выражения мировоззрения, идеологии и эстетических принципов – нельзя отрицать того, что Чайковский по внутренне иному «прочел» повесть Пушкина и в музыкальном воплощении повести дал ей новое художественное содержание […] Так же, как и Шостакович внутренне, по «иному» прочел повесть Лескова».

В буклете к спектаклю ГАТОБа подчеркивалось: «Постановка «Пиковой дамы» должна быть – академическая. И музыка П. И. Чайковского, и драматургический текст, легший в основу этой музыки, остаются, поэтому, полностью неприкосновенными». Единственное, что изменил режиссер Смолич - перенес место действия оперы из XVIII века в век XIX. Впрочем, этим переносом воспользовался и Мейерхольд.

Смолич планировал раскрыть социально-философский аспект «Пиковой дамы» через конкретную историческую обстановку. Режиссер отталкивается от фразы Германа: «Она знатна, и мне принадлежать не может, / Вот, что томит меня и гложет». В этом Смолич видел социальный момент и причину драмы. Герман решает перешагнуть через препятствия ради достижения своих целей, но Чайковский расставляет ему социальные барьеры. Смолич утверждал: «Герман и Раскольников – люди одной организации, но Герман суше и мельче Раскольникова, его не может спасти самоотверженная любовь Лизы, в то время как Раскольникова спасает любовь Сони».

Спектакль был построен на конфликте двух поколений, двух столетий. Старая Графиня – обломок прошедшей поры, минувшего дворянского столетия. Герман – новый герой, человек XIX века. Отсюда рождался зрелищный ряд спектакля на фоне конкретного места действия. Художник Владимир Дмитриев предлагает решение сценического пространства в «петербургском стиле». Гулянье в Летнем саду, придворный спектакль и игорный дом позволяют художнику изобразить реалистические картины. Великолепные фрагменты императорского Петербурга, просторы Невы с гранитной оправой, решетка Летнего сада, поэзия белой ночи в перспективе Адмиралтейства, пышный золотой зал Александринского театра, фрагмент Зимнего дворца – декоративное оформление было выполнено в традициях императорской академии художеств.

Постановщики были озадачены точными реалистическими обоснованиями. Например, режиссеру казалось невозможным появление в Летнем саду игроков, которые, как известно, засиживались за игорным столом допоздна и не могли с утра пораньше прогуливаться. Поэтому, в первой картине Дмитриев совмещает два плана: «Летний сад» и балкон «Дома Нарумова». Ранее утро – дети вышли на прогулку, а игроки еще не ложились. С левой стороны была представлена часть дома, на балконе которого шла беседа Германа и Томского. С правой стороны в глубине был показан уголок Летнего сада, отделенный от остальной сцены Лебяжьей канавкой. В комнате Лизы все участницы были одеты в форму воспитанниц Смольного института, что вызвало несогласие бывших выпускниц из зрительного зала, утверждавших, что смолянки носили форму исключительно в стенах института.

Смолич предположил, что армейский офицер Герман не мог появиться на придворном балу и Дмитриев переносит действие в Александринский театр. Дирижер Юрий Гамалей, ребенком участвовавший в спектакле, вспоминает: «На сцене был выстроен фрагмент зрительного зала театра. В середине стояли кресла партера, на которых сидели солисты и миманс. В глубине, с левой стороны, немного наискосок были ложи в три яруса высотой, отделанные красным бархатом. В ложах размещался хор. В правом углу сцены была выстроена на возвышении сцена «театра», на которой артисты балета танцевали в античных костюмах. Дважды эта декорация перекрывалась на переднем плане декорацией «фойе театра», где происходили сцены с Германом и ария Елецкого».

Роль Германа в спектакле исполнял «ненавистный» Мейерхольду Николай Печковский. В противоположность Ковальскому, который сразу появлялся на сцене в образе маньяка, Печковский играл совсем другого Германа. Богданов-Березовский заверяет: «Печковский изображает здорового, наделенного сильными страстями, любящего, страдающего, борющегося человека. Борьба двух страстей, двух эмоций и составляет коллизию, переданную им через вокальный и сценический образ».

Роль Графини стала крупной работой Софьи Преображенской. Она играла «живого мертвеца». Биограф певицы В. Трайнин писал: «Ее Графиня – женщина, пережившая себя, свое время и, тем не менее, упорно цепляющаяся за жизнь, за воспоминания о своей молодости, это еще живой человек с плотью и кровью».

Первое безмолвное появление Графини врезалось в память зрителей: внимание приковано к этому немому персонажу, настолько мимика, взгляд и пластическое решение роли Преображенской воздействовали на зал. В спальне Графини царила атмосфера ХVIII века и таинственность старухи Смолич видел в ее «древности». Рецензент писал: «Белые чепцы приживалок и их темно-серые платья выступают здесь на темно-коричневом фоне алькова. Тусклый блеск свечей придает этому оформлению сумрачный и тревожный «рембрандтовский» колорит. Исключительно остра и напряжена сцена смерти Графини, спасающейся от Германа в нишу, где помещены манекены с ее платьями. Взбешенный Герман срывает куклы с места, но одна из них, уцелевшая и пришедшая от его руки в движение, резко контрастирует с неподвижным телом Графини».

Декорация «Игорного дома» передавала атмосферу «похоронного» великолепия и блеска. Впрочем, Богданов-Березовский, достойно оценив работу Дмитриева, находил пышное декоративное оформление спектакля мало соответствующим лирическому симфонизму оперы: «Здесь разные масштабы. Разный колорит. «Петербургская» опера Чайковского писалась им не со специальной целью «охраны памятников старины», а как драма живых людей».

В режиссуре Богданова-Березовского не устраивал акцент на бытовом контексте: «Спектакль праздничен и пышен. Утверждение вещи, детали, костюма, поклона – вот что в нем становится самоцелью. И в этом смысле естественно, что финал первой картины дан в спектакле на акцентировке грозы, с громами, фосфоресцирующими молниями и эффектным косым ливнем, в то время как по замыслу автора эта «гроза в природе» должна была служить только фоном, подчеркивающим неистовство душевной бури Германа. На «внешнем» сделана чрезмерная акцентировка и «внешнее» из подчиненного положения становится доминирующим, заслоняющим внутреннее, основное, существенное в произведении».

Богданов-Березовский, будучи сторонником решения Мейерхольда, назовет режиссерский опус Смолича «наивным реализмом», утверждая, что в спектакле нет руководящей идеи. Проблему критик видел в том, что спектакль развертывается «самотеком» на эмоциональности музыкального исполнения.

В поэтических интонациях описал ощущения от спектакля Смолича французский писатель Луи Ф. Селин, посетив спектакль ГАТОБа 20 сентября 1936 года: «Аудитория захлебывается от восторга. Все эти русские буквально задыхаются… «Три карты»… Обезумевшая толпа! Мертвенно-бледных русских! Вас обманули! Заманили в ловушку! Отсюда уже никто не выйдет… Ваша судьба свершиться! Как-нибудь вечером! В безумном смерче аккордов. Тот сумасшедший наверху вытащит и вашу карту… «Три карты»! Офицер ставит на все… Что там за движение? […] Старуха валится набок… Она так ничего и не сказала. А Пиковая Дама должна была сказать все! Но она стала совсем невесомой, легче шерстинки… меньше вспорхнувшей вверх птички…грешной покинувшей тело души…испустила последний вздох… Ее тело при этом не издало ни малейшего звука … на огромной сцене осталась лежать маленькое сморщенное чучело, все в папильотках… Даже музыка кажется тяжелее, чем это слабое шуршание ткани… Засохший желтый шелковистый лист, падая, слегка коснулся нас. Это Судьба».

Судьба распорядилась в пользу спектакля Смолича, а постановка Мейерхольда в 1937 году была снята с репертуара в цепи обрушившихся на режиссера гонений. «Дама» Мейерхольда оказалась бита.

Директивный приказ МАЛЕГОТа гласил, что «спектакль «Пиковая дама» несет на себе весь груз формалистических, идейно-творческих ошибок Мейерхольда». Официально принятый художественный метод «социалистический реализм» уже не позволял вольного обращения с классическим наследием. Судьба создателей спектакля оказалась трагической – были арестованы и расстреляны В. Мейерхольд, А. Шапиро (директор МАЛЕГОТа), В. Стенич, А. Пиотровский. Академическое прочтение оперных партитур стало определяющим для советской оперной режиссуры на десятилетия вперед.

Литература:

Богданов-Березовский В. Академизм и реставраторство в оперном театре // Рабочий и театр. 1935. № 22. С. 8.
Вельтер Н. Об оперном театре и о себе. Л., 1984.
«Пиковая дама»: Сб. статей и материалов. Л., 1935.
Пиковая дама: К 45-летию со дня первой постановки на сцене бывшего Мариинского театра. Л., 1935.
«Пиковая дама»: Замысел. Воплощение. Судьба. Документы и материалы. СПб., 1994.
Печковский Н. Воспоминания оперного артиста. СПб., 1992.
Селин в России: материалы и исследования. СПб., 2000.
Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. М., 1978.

Для справки (от редакции):

Премьера «Пиковой дамы» Мейерхольда в МАЛЕГОТе состоялась 25 января 1935 года под управлением С.Самосуда. 4 ноября того 1935 года под управлением В.Дранишникова прошла премьера спектакля Н.Смолича в ГАТОБе. Постановка Смолича в Большом театре состоялась 27 мая 1931 года (дирижер Н.Голованов, художник В.Дмитриев).

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru