На Зальцбургском фестивале состоялось концертное исполнение забытой оперы Отто Николаи «Тамплиер» (в русской традиции – «Храмовник»). В статье, посвященной предстоящей премьере, наш журнал уже кратко рассказывал об опусе Николаи и его сценической судьбе. Сегодня мы предлагаем читателям более подробный рассказ об этой опере, а также рецензию на зальцбургскую премьеру.

Отто Николаи – личность для своего времени эпохальная. В принципе достаточно было бы одного организованного им концерта 28 марта 1842 года, с которого началась история Венского филармонического оркестра – первого профессионального коллектива Австрии – и тогда бы уже это имя заняло своё надёжное место в истории музыки. Но Николаи был еще и выдающимся дирижёром, певцом (!), органистом, преподавателем и композитором. Оставшийся после развода родителей с отцом-алкоголиком, который, как и все непризнанные гении, истязал сына музыкальной муштрой, юноша несколько раз сбегал из дому в родном Кёнигсберге. Впитавший в себя традиции немецкой музыкальной школы, после обучения в Берлине в расцвете сил Николаи получает предложение занять должность органиста Прусского посольства в Риме и переезжает в Италию. Здесь развеивается скепсис немецкого музыканта в отношении итальянской оперы как вычурного набора простеньких мелодий. Николаи влюбляется в стилистику бельканто и после нескольких удачных представлений своих произведений, включая две оперы – «Брошенная дочь» и «Розамунда Английская» («Генрих II), – и особенно вставной арии в «Разбойниках» Саверио Мерканданте, получает заказ на новую оригинальную оперу по роману Вальтера Скотта «Айвенго». Композитор сам перерабатывает сюжет романа и составляет драматургический план будущей оперы, либретто к которой пишет сотрудник табачной монополии и по совместительству поэт-любитель – Джироламо Мария Марини. Триумфальная премьера «Тамплиера» состоялась в Турине 11 февраля 1840 года. В чём же заключался успех этой оперы прусского композитора в итальянском духе на английский сюжет?

Слушая сегодня «Тамплиера», испытываешь ни с чем несравнимую радость узнавания самых разных музыкальных направлений и стилей, выбрать один из которых как доминирующий не представляется возможным! Разумеется, здесь, прежде всего, Доницетти, стиль которого не спутаешь ни с чем (и бравурные марши, и громоподобные пафосные нагромождения аккордов, и ввинчивающиеся в память бешеные хоровые крещендо), здесь и тягучая напевность Беллини, но много здесь и… немецкого! В увертюре отчётливо слышатся реминисценции из «Вольного стрелка» Вебера, в арии Ребекки («Che dissi? Ah no!», II акт) отдельные мотивы из «Так поступают все» Моцарта, с супругой которого композитору удалось повстречаться в Зальцбурге во время своей работы в венском «Театре у Каринтийских ворот», а в хоровых сценах несложно услышать влияние Бетховена. Вообразить себе такую интервенцию немецкой традиции на итальянской оперной сцене в те времена было немыслимо! Но это ещё «цветочки»! Стилистикой организации музыкальных фраз дуэт Ребекки и Бриано из того же II акта поражает эффектом дежавю: уже по темповой «парадигме» этого номера мы легко ощущаем здесь дуэт Набукко и Абигайль из «Набукко» Верди, который получил «в разработку» этот знаменательный для себя сюжет только после того, как от него отказался Николаи из-за своей беспрецедентной для того времени требовательности к тексту либретто. И если 1-й акт оперы можно не без оговорок отнести к стилю бельканто, то 2-й и 3-й насыщены настоящим драматизмом мелодийного вердиевского психологизма, не говоря уже о сочетании кантабиле с кабалеттой как структурном фундаменте вокальных номеров. На полях замечу, что уже в «Изгнаннике» («Die Heimkehr des Verbannten», 1844) легко расслышать огромные блоки знакомых фраз, но вряд ли кто-то, кроме знатоков, сходу распознает в них темы из вагнеровской «Валькирии», которая была написана двенадцатью годами позже! Неслучайно историк музыки Михаэль Витман в своей статье, посвященной музыкальному новаторству Отто Николаи, замечает, что если бы композитор не умер так рано, возможно, сегодня нам пришлось бы переписывать всю историю немецкой музыки XIX века…

Если говорить о формальной канве содержания оперы «Тамплиер», то любовная привязанность еврейской санитарки Ребекки к спасенному ею же юному красавцу-крестоносцу Уилфреду Айвенго, который не в ладах с папой Седриком Саксонским по причине, хорошо спетой в пятиактной версии вердиевского «Дона Карлоса» (ну, в самом деле – какие у отцов с детьми могут быть ещё проблемы, кроме как одну девушку на двоих поделить не получается без ущерба для решения политических задач!), в опере Николаи занимает хоть и объёмное место по количеству вокального материала, но по сути оттеснена на второй план. Чтобы понять, какой взрывоопасный смысл лежит в идеологической основе оперы «Тамплиер», достаточно просто обратить внимание на название: почему опера по роману, который назван именем довольно благородного молодого человека, названа именем человека с довольно сомнительными жизненными приоритетами, чуть ли не злодея, с точки зрения канонических представлений о добре и зле? Кто вообще такой этот Тамплиер?

Бриан ди Буагильбер – фигура довольно примечательная. Рыцарь ордена тамплиеров влюбляется в еврейскую рабыню Ребекку – ту самую, которая и спасает от гибели Айвенго, влюбляясь в последнего, – и готов ради любви к ней нарушить моральный кодекс своего братства: похитить Ребекку в ущерб своей карьере, которая вот-вот увенчается новым повышением до ранга магистра. В опере противостояние между двумя героями навязчиво подчеркивается, окольцовывая душераздирающую историю двумя поединками Айвенго и Буагильбера. Напомню: Айвенго любит Ровену, которую хочет папа Айвенго и которая сама любит Айвенго (о чём поёт беспрестанно и очень живописно), а Бриан любит Ребекку, которая любит Айвенго. Проблема вроде бы налицо: самого Бриана никто не любит. По логике романтической моды на вальтерскоттовские романы, в психологической разработке персонажей никто не любит только злодея. Легко сделать вывод, что Бриан ди Буагильбер – плохой. Чем же он провинился? А тем, что любовь к неверной поставил выше своего духовного долга! Собственно, и что? А то, что отступление от чувства долга духовным лицом – преступление, которое пострашнее убийства (война там всё-таки, и убийство – в порядке вещей, к слову). Напомню, что формально поведение Бриана становится косвенной причиной смертного приговора Ребекке, которую обвиняют в колдовстве после того, как Бриану не удаётся её похитить. Айвенго, кстати, именно из чувства долга приходит в последний момент на помощь бедной девушке, убивая во втором поединке Бриана. Интересен здесь финальный монолог спасенной Ребекки «Da quell'istante, ah sappilo…», в котором она признаётся, что любила Айвенго больше… Бога!

Михаэль Витман в своих заметках о «Темпларио» выдвигает интересное предположение о том, что речь здесь идёт о возможной готовности Ребекки отказаться от своей религии ради любви. На основании этой интерпретации последнего монолога убитой горем выжившей Ребекки исследователь выстраивает любопытную интерпретацию «Тамплиера» как одного из первых в истории Нового времени художественных произведений о невозможности мультикультурности для Европы. Прямого столкновения мусульманства, иудаизма и христианства в опере Николаи мы, разумеется, не увидим, но именно эту сторону произведения исследователь считает одной из самых актуальных тем в наши дни. Имеет ли это предположение какие-то формальные хотя бы косвенные основания? Хотя бы косвенные, наверное, имеет. Причем не в либретто, а в той самой музыкально-стилистической мозаике, из которой сплетена партитура «Тамплиера»! Речь идет о соединении не только итальянских традиций бельканто с традициями немецкого романтизма, но и протестантского аскетизма совершенно удивительной арии Ребекки «Preghiera». Иными словами, структура музыкальной канвы оперы сама по себе довольно красноречива, даже если интерпретацию Витмана заподозрить в чрезмерном анахронизме – модернизации методики анализа. В любом случае, появление в наши дни этого опуса в афише одного из главных мировых культурных форумов весьма показательно. А о том, как была исполнена опера, рассказывать почти бесполезно: это нужно было слышать!

Под управлением главного дирижера Франкфуртского симфонического оркестра темпераментного и энергичного Андреса Ороско-Эстрады Венские филармоники исполняли музыку своего основателя как специально для себя написанную. Выпуклая объемность звучания, точёная точность виртуозных пассажей в сумасшедше загнанных местами дирижером темпах создавала ощущение буквально физической осязаемости музыкальных фраз. Это был праздник. Зальцбургский Баховский хор был собран, строен и мощен. Блестящая работа.

Ансамбль солистов был также великолепен. Головокружительной красотой тембра и технической безупречностью вокала порадовал Хуан Диего Флорес в партии Айвенго. Все «издевательские» пассажи этой по сложности белькантовой «в квадрате» партии были озвучены певцом не просто грамотно и чисто, но драматически сочно: это было не технически самодостаточное бельканто, а театрально-драматическая интерпретация образа посредством бельканто, что в таких сложных партиях, признаюсь, лично мне встречалось исключительно редко.

Грандиозное впечатление в партии Бриана произвел итальянский баритон Лука Сальси: богатый оттенками тембр, мощные живые акценты (фразировка у певца была неподражаемой!) и подвижный голосом просто завораживали и изумляли.

Не меньший фурор произвело выступление в партии Ребекки французской меццо-сопрано Клементин Маргэн.* Её голос матовой красоты и чистоты и выразительнейшего изящества в необъятных кантиленах этой партии, разумеется, сам по себе уже стал подарком, но актерская подача образа певицей не уступала вокальной, несмотря на концертный формат представления.

Аккуратно, мягко, стилистически тонко исполнила партию Ровены Кристиана Кайзер. Работы других солистов – Адриана Сампетряна (Седрик), Армандо Пиньи (Лука ди Бомануар) и Франца Зуппера (Исаак Йоркский) – заслуживают как минимум отдельного упоминания и признания того, что все они оказались настоящим украшением ансамбля.

Одним из важных признаков актуальности того или иного музыкального текста является желание у слушателя переслушать его еще раз. Мне удалось побывать на обоих концертных исполнениях «Тамплиера», и на втором я встретил в зале многих из тех, кого видел на первом. Конечно, хотелось бы увидеть это произведение в полноценном сценическом воплощении, но при современном состоянии оперной режиссуры высказывать такие пожелания вслух – довольно рискованное дело: не дай Бог, сбудется…

Примечание редакции:

* Клементин Маргэн заменила в этой партии изначально заявленную в фестивальном анонсе Джойс ДиДонато, которая публично объяснила свой отказ таким образом: «После того, как я, изучив роль, начала интенсивно над ней работать, пришло понимание, что этот материал просто не подходит для моего голоса».

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru