Очередная публикация Дмитрия Изотова в рамках цикла статей «Из прошлого отечественной оперной практики» посвящена двум советским постановкам «Евгения Онегина» конца 20-х – начала 30-х гг. минувшего века. Редакция надеется, что читателям будет интересно посмотреть на прошлое из реалий сегодняшнего дня.

Опера «Евгений Онегин» идет на ведущих музыкальных сценах мира, но для русского любителя оперы – это не только главный лирический шедевр Чайковского, но и зеркало, отражающее через сценические интерпретации мировоззрение современной эпохи. Вспомним радикальный для общественного сознания спектакль Дмитрия Чернякова на сцене Большого театра, после премьеры которого, легендарная примадонна Галина Вишневская устроила грандиозный скандал, отказавщись отмечать в театре свой юбилей, будучи оскорбленной концепцией режиссера. Но еще за десятилетия до того, как Вишневская создала хрестоматийный образ Татьяны Лариной, режиссерские трактовки «Онегина» вызывали такие полемические дебаты, что спектакль Чернякова может показаться безобидной шуткой.

В 1920-е годы в советском музыкальном театре практиковались новые подходы в режиссуре оперных спектаклей. Это было связано не только с идеологическими задачами, но, в первую очередь, с приходом в оперу режиссеров из драматического театра. Постановщики отталкивались не от музыки, а от либретто, добивались от солистов и хора осмысленности сценического существования, отказа от оперных штампов. Знаменитые оперы становились объектом для экспериментов, совершавшихся под лозунгом приближения музыки к литературному первоисточнику. Опера «Евгений Онегин» была их главной мишенью.

Все началось с Бориса Асафьева – талантливого ученого и музыковеда, руководящего репертуарной политикой музыкальных театров Ленинграда в 1920-1930-е годы. Он справедливо заявлял, что лирические сцены «Евгения Онегина» были превращены императорским театром в помпезное гранд-представление с бальными танцами, роскошными костюмами и декорациями в стиле дворянских усадьб и петербургских дворцов. Асафьев вспомнил, что сам Чайковский противился отдавать оперу для постановки в Мариинский театр, опасаясь, что размах казенной сцены напрочь убьет всю лирику и задушевные арии героев. Поэтому приступая к репетициям «Евгения Онегина» на сцене ГАТОБа (Мариинский театр) в 1929 году дирижер Александр Гаук и Борис Асафьев делают программное заявление о «восстановлении настоящих темпов» Петра Ильича Чайковского, которые были изломаны оперной рутиной. Новый «Онегин» должен был зазвучать как модификация единого основного темпа.

Для постановки оперы привлекают бывшего солиста Малого оперного театра и основателя Оперной студии Ленинградской консерватории Эмануила Каплана, познававшего азы режиссуры у знаменитого тенора Ивана Ершова. Но своим главным учителем он считал Всеволода Мейерхольда. Когда Каплану в отношении его режиссерских находок говорили, что это не то, что нужно, он безапелляционно отвечал: «Простите, но это система Мейерхольда». Известно также, что певцы неоднократно жаловались на Каплана, который мешал им петь своими режиссерскими находками.

Ходили слухи, что зрители увидят авангардный спектакль, своеобразного «Онегина дыбом»: в футуристическом пиджаке и с чарльстоном вместо котильона. На репетиции было отведено только два месяца. В качестве соавтора постановки режиссер приглашает художника Владимира Дмитриева. Вместе они решают, что в спектакле не будет подразделения на режиссера и художника.

Вся детальная работа, включая сценографию – задумана двумя авторами одновременно. Действие спектакля должно было развиваться в органической последовательности, исключающей «пустые» места, например, хор крестьян (этот эпизод считался «идеологически фальшивым и не представляющим особой музыкальной ценности»). Дмитриев решительно отказывается от живописных декораций в пользу конструктивного решения. Опера была поделена на три части, каждая из которых представляла цельную художественную композицию: деревня (фактура березы), помещичий дом (паркетный пол) и Петербург (лестница). Так вместо помещичьей усадьбы зритель оказывался в типичном уголке петербургских дач с перекинутым через оркестровую яму мостиком, центральный образ во второй части отводился наклонному паркетному полу и гигантской люстре на балу у Лариных, а в третьей петербургской части - всю сцену занимала лестница, уходящая к колосникам сцены.

Каплан и Дмитриев погружают героев Чайковского в вещественно - бытовой контекст, разрушая сентиментальную трактовку действующих лиц. Режиссера интересовала не личная драма Онегина, а его взаимоотношения с окружающим миром, представленные в ироническом ключе. В этом проявлялось желание постановщиков следовать за Пушкиным, приблизить оперу Чайковского к литературному первоисточнику.

На даче у Лариных герои отмахивались от назойливых комаров; Татьяна и Ольга пели дуэт, лежа на сеновале; рассказ «Мой дядя самых честных правил» Онегин декларировал сидя за самоваром; Ольга исполняла ариозо, украдкой слизывая пенки с варенья, а после срывала с дерева веточку, устанавливала ее на лбу, и, жонглируя, пела: «Я беззаботна и шаловлива!». Артисты осваивали новый способ существования в оперном спектакле. На сцене царил вещественный реализм в духе МХТ с серьезной психологической подоплекой и остроумными мотивировками.

Критик Иван Соллертинский писал: «В двух словах заслуги постановщиков «Онегина» можно определить так: в академической опере начинает укрепляться настоящая театральная культура. Угол зрения на «Онегина» сдвинут. Опера сценически осмыслена». Соллертинского восхищала динамическая инсценировка арий-монологов: князь Гремин пел арию «Любви все возрасты покорны» обращаясь то к Онегину, то к старенькому сановнику, беспрерывно нюхающему из табакерки.

Оригинально была решена и ария Ленского «Куда, куда вы удалились?». В этой роли дебютировал тенор Георгий Нэлепп. Рецензенты находили, что певец исполнил роль так проникновенно, что его «не заштампованная выразительность», по замечанию очевидца, по-настоящему «разогрела» обычно сдержанный зрительный зал. Ария Ленского исполнялась под лестницей в гостиной, где висели живописные портреты в рамах: овальных, квадратных и прямоугольных. Как написал рецензент: «Здесь, в романтической обстановке «звучат и льются» его стихи». Ленский проводил ночь перед дуэлью в экзистенциальных размышлениях у портретов своих предков.

Сам Каплан исполнил в спектакле роль Трике. Его герой - это иностранец в русской обстановке, отсюда – социальная трактовка роли. Критик Владимир Музалевский писал: «Его Трике – учитель из лакеев, которому не чужды приемы «света», его красный нос подчеркивающий пристрастие к божественной влаге, его манеры выдают тип барского прислужника. Трике Каплана бесконечно рад найденной им рифме, и тут ясно просвечивается облик добродушного до глупости слуги». Тридцать лет спустя Каплан сыграет Трике в фильме-опере Романа Тихомирова «Евгений Онегин» (1958), но артиста не укажут даже в титрах.

Оригинал и выдумщик Каплан избавил героев оперы от традиционных сценических штампов. Татьяна была «живой» женщиной – Онегин был ей интересен как сексуальный объект, а не какой-то мечтательный образ. Сцена письма проходила в садовой беседке, а не в аскетической спальне. Татьяна так «хотела» Онегина, что бегала от березы к березе, подчеркивая свое нервное, половое перевозбуждение. С появлением Няни ее состояние менялось на привычную женскую истерику с заламыванием рук и бесцельным кручением шарфа. Образ Няни распрощался с хрестоматийной сусальностью: в спектакле это была старушка «себе на уме, с хитрецой и даже не без некоторой склонности к сводничеству». Финал спектакля был реминисценцией постановки «Горе уму» Всеволода Мейерхольда, где режиссер подчеркивал одиночество Чацкого: на пышной лестнице парадного вестибюля, эффектно освещенной, облаченный в черный фрак Онегин одиноко поднимался по бесчисленным и опустевшим ступеням, где только что отзвучал полонез, при молчаливых взглядах выстроенных истуканами лакеев.

Обсуждение провокационного «Онегина» состоялось в ленинградском Доме актера. Соллертинский приветствовал спектакль и подчеркнул «необходимость исходить из нового понимания Чайковского, снимающего с него кличку «певца чеховских настроений» или «безысходного пессимизма» и сближающего его с Моцартом». Были и другие мнения. Режиссер Владимир Раппапорт упрекал постановщиков в «мейерхольдизации Онегина», а участник спектакля, исполнитель заглавной партии, баритон Евгений Ольховский жаловался на загроможденность актерских ролей лишними деталями. Рабочие корреспонденты твердили о том, что «новое социальное понимание Онегина в полной мере не было произведено». Идеологические установки того времени требовали раскрытия социальной сущности произведения, иронии по отношению к пушкинским героям было мало. Спектакль долго не продержался в репертуаре и вскоре был заменен на более радикальную версию.

* * *

«Евгений Онегин» 1932 года выпуска в ГАТОБе в постановке Александра Винера и новых декорациях Владимира Дмитриева предлагал зрителям еще более скандальную режиссерскую концепцию. Винер был приверженцем «вульгарного социологизма», поэтому время и место действия оперы становились для него главными обстоятельствами для раскрытия в спектакле социальных аспектов.

Режиссер писал о замысле «Онегина»: «Через вещи, костюмы, элементы старинной дворянской культуры, взятые в их обветшалости и одряхлении, показывается прошлое старинного дворянства, приходящее к своему естественному концу. Поэтому в саду покосившийся фонтан, покрывшиеся плесенью, потрескавшиеся мраморные колоны с урнами – все это должно говорить о прошлом Лариных и подчеркивать их настоящее». Настоящее - проявлялось в полном упадке и деградации дворянской жизни.

Одна из рецензий на спектакль называлась «Удар веером», потому что на критика произвел неизгладимое впечатление эпизод, в котором матерая помещица Ларина избивала веером крепостную девку. Как выразился один из рецензентов, лирические сцены Чайковского превратились в «картину помещичьего бытового свинства». Режиссер показывал в спектакле, в буквальном смысле, «страну господ, страну рабов».

«Приемы Винера идут от мейерхольдовского гротеска», – утверждал С. Марвич в «Красной газете», – имея ввиду сцену бала у Лариных, поставленную с большой выдумкой. В этой сцене Винер обостряет социологизм до предела. Перед зрителем разворачивалась настоящая галерея гоголевских типов: «И мне начинает казаться, – размышлял режиссер, – что отвратительные маски ларинского бала – это образы, предвосхитившие Собакевичей, Ноздревых, Маниловых, Плюшкиных, Коробочек и т. д. Да иначе и быть не может!». Для заострения социальных характеристик гостей-помещиков, музыка, обычно исполняемая хором, была разложена на ряд партий солистов. А петербургский бал в финале оперы решался в стиле «Горе от ума», опять по Мейерхольду: одинокий тоскующий Онегин на фоне «разлагающегося» дворянского общества.

Музыковед Моисей Янковский заключал в рецензии, что это социальное раскрытие кажется досадным привеском на фоне лирической музыки, ибо Чайковский «вступает в единоборство с Винером и, как всегда бывает в таких случаях, побеждает соперника без труда». Спектакль, задуманный в угоду идеологическим задачам, после нескольких представлений, был снят с репертуара. Перед музыкальными театрами поставлен вопрос не только о методах использования классики в интересах советского государства, но и об ее отборе. «Евгений Онегин» не вписывался в новые критерии. Опера из жизни дворянства оказалась чуждой советской идеологии. «Онегин» на десятилетие исчез из репертуара ГАТОБа. Следующая постановка «Евгения Онегина» была представлена на сцене театра только после войны в 1945 году, когда изменилось время и изменилось отношение к русскому классическому наследию.

Литература:

Гозенпуд А. А. Русский советский оперный театр. Л., 1963.
К новой постановке «Евгения Онегина» // Жизнь искусства. 1929. № 15. С. 20.
Конский П. «Евгений Онегин» в Гос. Театре оперы // Рабочий и театр. 1929. № 17. С.7.
Марвич С. Удар веером // Красная газета (вечерний выпуск). 1932. 17 апр. № 90. С. 3.
Янковский М. Пушкин или Тургенев? // Рабочий и театр. 1932. № 14-15. С. 11.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru