Первый фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку», проходящий на многих сценических площадках Москвы с 27 сентября по 4 ноября нынешнего года, – мощная и конструктивная альтернатива весьма чопорному национальному театральному фестивалю «Золотая маска», до недавнего времени монополисту в этом виде художественной деятельности. Новый фестиваль, возникший под эгидой Ассоциации музыкальных театров России, – инициатива наболевшая, насущная и однозначно своевременная. Более того, в таком виде этот форум позволит в более чистом виде почувствовать специфику именно музыкального театра, в отличие от драматического. Наш корреспондент Игорь Корябин побывал на двух спектаклях фестивальной программы и делится с читателями своими впечатлениями.

На сей раз региональные театры смогли, наконец, привезти в Москву то, что они выбрали сами, а не то, что пожелал видеть экспертный совет «Золотой маски», вкусовые приоритеты которого нередко вызывали споры. «Волшебную флейту» на музыку Вольфганга Амадея Моцарта в постановке Музыкального театра республики Карелия (премьера в Петрозаводске – 5.07.2015) мы смогли увидеть на сцене театра «Геликон-Опера» 28 сентября. А «Геракла» на музыку Георга Фридриха Генделя в постановке Башкирского государственного театра оперы и балета (премьера в Уфе – 25.12.2015) – на сцене «Новой Оперы» 4 октября. И эти две музыкальные сказки (первая – в эстетике классицизма, вторая – в эстетике барокко, что продиктовано спецификой их партитур) в рамках одного фестиваля неожиданно составили довольно любопытный режиссерский диптих Георгия Исаакяна.

Именно по инициативе этого режиссера, ныне занимающего пост художественного руководителя Московского государственного детского музыкального театра имени Н.И. Сац и в 2014 году избранного президентом Ассоциации музыкальных театров России, новый театральный фестиваль и стал реальностью. И если в связи с этим присутствие в фестивальной программе спектаклей Георгия Исаакяна, поставленных им в регионах, кого-то и смущает, то лично меня – нисколько: сей факт говорит лишь о востребованности режиссера и ни о чем больше! Решение же о том, какие спектакли привезти в Москву, как уже было сказано, принимали исключительно сами театры, так что никаких спекуляций на эту тему быть просто не может.

Почему же в отношении обеих вышеназванных гастрольных продукций в настоящих заметках выбрана формула «опус на музыку», а не «опус такого-то композитора»? Потому, что в обоих случаях Георгий Исаакян предлагает нам спектакли-загадки, спектакли-квесты, не оперы в их изначальном музыкально-драматургическом воплощении, а спектакли по опере, насыщенные многоплановостью сценических слоев, о которых композиторы Моцарт и Гендель, а также их либреттисты – соответственно Эмануэль Шиканедер и Томас Браутон – вряд ли даже и подозревали. Как известно, либретто «Волшебной флейты» зиждется на мотивах сказок немца Кристофа Мартина Виланда (1733–1813), а либретто «Геракла» – на синтезе мотивов трагедии «Трахинянки» грека Софокла (496/495–406 до н. э.) и IX книги «Метаморфоз» римлянина Овидия (43–18/17 до н. э.), восходящих, в свою очередь, к греко-римской мифологии, которая тоже ведь сказка, да еще какая!

Заметим, что опус Генделя в оригинале называется не в греческой традиции «Геракл», а в римской традиции «Геркулес», что абсолютно одно и то же. Да к тому же, «Геркулес» – вовсе и не итальянская опера-сериа, а англоязычная оратория, в свое время для театральной сцены не предназначавшаяся (на сей раз она звучит на языке оригинала). Но весь парадокс заключен в том, что драматургия многих ораторий Генделя – не только «Геркулеса» – зачастую сильнее многих его опер, и сегодня постановки его ораторий на театральной сцене – практика вполне привычная и удивлений не вызывающая.

Явное постановочное дистанцирование от канонической монументальной версии Генделя любой театрал-меломан со стажем заподозрит хотя бы уже на уровне самого названия театральной продукции, но, как показывает просмотр, это дистанцирование, несмотря на привнесение в спектакль параллельных сюжету историй-слоев, ни логической стройности восприятия, ни наслаждению восхитительным музыкальным ароматом партитуры не мешает. Заподозрить же в постановке с привычным названием «Волшебная флейта» что-то, кроме известной всем оперы Моцарта, было явно невозможно, но, тем не менее, параллельная многослойность присуща и этой работе режиссера.

Для чего вообще вся эта многослойность нужна – вопрос отдельный, и поиск ответа на него, заведя в дебри высокой философии, уведет далеко от сути нашего обзора. Примем правила режиссерской игры, как данность, тем более, что и восприятию «Волшебной флейты» эта многослойность не мешает. Звучащая в русском переводе Михаила Улицкого, эта опера становится увлекательной игрой в оперу, при этом в обоих спектаклях, словно рефреном, проступает семейная тема. В «Волшебной флейте» – это ассоциации ее героев с семьей самого Моцарта, а в «Геракле» эта тема преломляется через унылый срез типового быта «простой советской» семьи с ее семейными проблемами, горестями и радостями.

На сей раз три параллельных пласта в последней опере Моцарта, премьера которой состоялась в Вене в 1791 году, – это… Впрочем, дадим слово самому режиссеру: «В нашей версии спектакль состоит из трех сюжетных линий, и они дополняют друг друга. Сюжет “Волшебной флейты” развивается параллельно истории жизни Моцарта: герои оперы становятся героями его биографии, а мы словно листаем ее последние страницы. Одновременно вместе с группой современных молодых людей и их профессором-экскурсоводом мы попробуем осмыслить судьбу и наследие гения». И в данном переосмыслении режиссеру основательно профессионально помогают художник спектакля Филипп Виноградов (сценограф и дизайнер костюмов) и художник по свету Евгений Ганзбург.

Глобального сценографического решения, «драпирующего» всё пространство сцены, в этом спектакле нет – есть островки-выгородки, которые перемещаясь по сцене при соответствующей постановке света, создают опорные точки зрительского восприятия: в черной галактике пустой сцены они каждый раз выглядят новым расположением звезд. В этом театральном межгалактическом пространстве от звезды к звезде, от экспоната к экспонату в музее одной оперы под названием «Волшебная флейта», то и дело мигрирует группа современной молодежи в сопровождении экскурсовода (драматический актер Владислав Тимонин). Его лекция – монологи-размышления о загадках последней оперы Моцарта, вскрывающие суть режиссерского отношения к этой теме.

Вплетаясь в ткань моцартовского зингшпиля, комментируя и проясняя по ходу дела многие сюжетные моменты, лекция-экскурсия в докучливое назидание не превращается, а визуализация двух дополнительных слоев – музейно-экскурсионного и семейного – с развитием основной оперной фабулы уживается мирно, бесконфликтно. Постепенно мы начинаем понимать, что сам Моцарт (мимический персонаж в исполнении Михаила Семенова) ассоциируется и с благородным принцем Тамино, и с простодушно добрым, обаятельным Папагено: они – словно две его светлые ипостаси. В противовес им мавр Моностатос – символ «черного человека», заказавшего Моцарту «Реквием».

Три дамы – олицетворение матери, сестры и жены Моцарта. Памина и Папагена вряд ли олицетворяют кого-то конкретно, хотя если, согласно сюжету оперы, Памина – дочь Царицы ночи, а та, по мнению режиссера, вполне может олицетворять противную тещу Моцарта, постоянно отравлявшую ему жизнь, то Памина – это еще одно (на сей раз идеально чистое!) олицетворение супруги композитора Констанции. Наконец, суровый, но справедливый Зарастро выступает в этом спектакле олицетворением Леопольда Моцарта, отца композитора. На этот раз нет никакой набившей оскомину масонской символики, нет чрезмерно пышной сказочной атрибутики и волшебных спецэффектов, зато есть парики, камзолы и кринолины, «модные» как в самой опере, так и в развитии семейной линии.

При этом постановка Георгия Исаакяна – не о противоборстве отца и тещи Моцарта как таковом, не о частном противоборстве Зарастро и Царицы ночи, то есть света и тьмы, а философско-психологический действенный этюд о противоборстве добра и зла вообще, о путях достижения гармонии в природе и душе человека. Многое в спектакле открывается явно, другое не договаривается, и это заставляет зрителя думать, но при этом делать свои собственные выводы, ведь музыкальную вселенную последней оперы Моцарта каждый всё равно постигает и понимает по-своему. Режиссер лишь направляет по разным возможным путям, но свой единственно верный путь мы выбираем сами.

Что касается вокального аспекта спектакля, то смотреть его оказалось гораздо интересней, чем слушать. Из всего состава исполнителей истинное отдохновение слуху подарили лишь Эльвина Муллина (Царица ночи), Павел Назаров (Папагено) и Ольга Маслова (Памина). По музыкальности и стилю – пусть даже опера и шла на русском языке – всё же недобирали Иван Подойников (Принц Тамино), Александр Ватолкин (Зарастро) и Александр Стрелков (Моностатос). Довольно эффектной Папагеной предстала Анна Шалаева, но эта роль преимущественно игровая: вокальной составляющей в ней немного. При этом в актерском отношении ансамбль сложился постановке вполне убедительный, а ее музыкальный руководитель и дирижер Михаил Синькевич подарил нам живое и красочное звучание оркестра.

Мировая премьера «Геркулеса», законченного Генделем в 1744 году, состоялась в Лондоне в самом начале 1745-го. И этот опус в нескончаемом генделевском музыкальном конвейере, как всегда, предстал тяжеловесной трехактной конструкцией бесконечных речитативов и арий с вкраплением в нее ансамблей – всего пары дуэтов и достаточного количества хоров (сюжетно-драматургическая значимость последних в ораториях Генделя существенно выше, чем в его операх). Из трехактного «Геркулеса» постановщики очень бережно и драматургически осмысленно вычленили суть сюжета, сведя спектакль к двум актам, так что при всей своей компактности «Геракл» из Уфы предстает вполне цельным и самодостаточным, подкупающе живым и драматургически динамичным.

Впрочем, самогó главного героя Геракла (Геркулеса) в этой опере называют Алкидом, именем, которое он носил, пока одна из пифий, жриц-прорицательниц Дельфийского оракула в храме Аполлона в Дельфах, не нарекла его всем известным именем и не приказала ему совершить ряд хорошо известных в древнегреческой мифологии подвигов. Похоже, не входящий в канонический список подвиг покорения Гераклом Экалии, убийства ее царя и взятия в плен его дочери Иолы, о котором идет речь в опере Генделя, – последний перед мучительной смертью главного героя, невольной виновницей которой становится его жена Деянира. И повод к этому – привезенная в качестве трофея красавица Иола, что по отношению к ней со стороны Деяниры вызывает маниакальный приступ абсолютно безосновательной ревности.

Вспоминая о тунике убитого Гераклом кентавра Несса, пропитанной его кровью, Деянира посылает ее Гераклу в надежде, что это вернет ей любовь мужа, которую она, впрочем, никогда и не теряла. В чудодейственности туники ее убедил умирающий Несс, но обманул: кровь кентавра, отравленная ядом Лернейской гидры, которым была смазана стрела Геракла, могла вызвать лишь приступ смертельной агонии. Так Несс отомстил герою за свою смерть. Полная трагического драматизма линия отношений Геракла и Деяниры, дополняется практически не имеющей развития «полулинией» Иолы и Геракла, а также нарождающейся любовной линией Иолы и Гилла (сына Геракла и Деяниры).

В особую «монолинию» превращается партия Лихаса (конфидента Деяниры). Хор в этой оратории Генделя подобен хору комментатора-резонера в древнегреческой трагедии, но зачастую комментатором событий выступает в своих монологах и Лихас. В отличие от «галактической» сценографии «Волшебной флейты», в «Геракле» мы словно оказываемся в ядре галактики под названием «Семья», на которую с высоких конструкций-лесов, словно с небес взирает хор. Крутящийся островок сценографии на наклонном подиуме – хрупкий маленький коммунальный мир семьи Геракла. И он сразу же начинает трещать по швам, когда на ту же жилплощадь Геракл своим волевым решением «прописывает» Иолу.

Незатейливость бытовой обстановки «простой советской» семьи, конечно же, сводит весь героический пафос подвигов Геракла на нет, но зато отношения между персонажами оперы обретают человеческую достоверность, простоту и естественность. Поэтический пафос высвечивающихся во время спектакля супратитров ориентирован на историческую мифологию. В силу этого с обытовленностью осовремененного сценического антуража этот пафос вступает в неминуемое в противоречие. Но в иные моменты второго акта свои современные костюмы герои вдруг меняют на одежды, в самом общем виде стилизованные под античность. И тогда высокое и обытовленное хоть как-то примиряются между собой.

И этот спектакль – также своеобразный квест режиссера, в котором, свободно смешивая реальное и ирреальное, мифологическое и современное, он снова призывает нас задуматься над тем, а что, собственно, в этой опере Генделя является главным. Похоже, вовсе не иллюстративная пышность мифологического антуража и убаюкивающие слух мелодические красóты музыки, а реальная драма человеческих индивидов, затерявшихся в музыкальной галактике барочной эпохи. Весь второй акт можно вообще считать плодом воображения Деяниры либо тем, что случилось еще в финале первого акта, но нам этого пока что еще не показали. Разливая в финале первого акта бензин из канистры, Деянира поджигает свой островок некогда безмятежной семейной идиллии, который сгорает дотла, возможно – даже и с ней самой. Во втором акте этот островок – серый, словно обуглившийся и занесенный пеплом остов.

Каждый волен понимать происходящее так, как ему ближе: достаточно включить фантазию, а все предпосылки для этого в спектакле есть. Вместе с Георгием Исаакяном над этой постановкой весьма плодотворно и творчески увлеченно поработали сценограф и художник по костюмам Валентина Останькович (Москва) и художник по свету Денис Солнцев. С помощью незатейливых, можно сказать, подручных средств они создали спектакль поразительно зрелищный даже в визуальной эстетике, чуждой эпохе барокко. И в этом, с позиций сегодняшнего дня, когда иные постановки зачастую просто антиэстетичны и беспомощны, и заключен главный итог, безусловно, вдумчивой и кропотливой режиссерско-сценографической работы.

Наконец, весьма приятно поразила музыкальная сторона спектакля. Оказывается, в Уфе знают и глубоко понимают, что такое барокко и как его надо петь и играть! И душой сего, надо сказать, беспрецедентного для России музыкального проекта выступил его музыкальный руководитель и дирижер Артем Макаров (главный дирижер театра). Считается, что в ораториях главным коллективным действующим лицом является хор, но на сей раз таковыми стали и хор, и оркестр. В этой постановке на славу поработала хормейстерская группа: Виталий Полонский (Пермь), Альфия Белоногова и Александр Алексеев. Однако выше всяческих похвал – поистине говорящая, манящая за собой в удивительно загадочный и прекрасный мир барочной музыки оркестровая интерпретация. В группе basso continuo отметим Светлану Корепанову (виолончель) и Валентину Галинченко (клавесин).

Оркестр Артема Макарова захватывает с первых же тактов симфонии. Прекрасное, благородное качество звука, тонкая отделка деталей, упоительная инструментальная нюансировка, чуткая подача певцов-солистов и хоровых эпизодов превращают каждое мгновение этой оперы в восхитительно-незабываемую слушательскую медитацию. Состав же певцов-солистов, каждый из которых не просто исполнял свою партию, но и показал себя замечательным артистом, подобрался в спектакле на редкость сильным, технически уверенным, стилистически адекватным: Ян Лейше (Геракл), Лариса Ахметова (Деянира), Диляра Идрисова (Иола), Сергей Сидоров (Гилл), Катерина Лейше (Лихас, партия-травести). По барочным проектам Московской филармонии из названных солистов автору этих строк ранее знакома была лишь фантастически музыкальная Диляра Идрисова (Иола). Вокальной жемчужиной спектакля стала она и на сей раз: свет ее мастерства – как в сольных эпизодах, так и в ансамблях с Деянирой и Гиллом – озарил Москву с новой силой!

Фото предоставлены пресс-службой фестиваля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru