Ведущий тенор Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Николай Ерохин репетирует свою главную партию из русского оперного наследия – Германа в «Пиковой даме» Чайковского. Все его поклонники давно знали, что это рано или поздно произойдёт. Произошло не рано и не поздно, а именно тогда, когда был пройден необходимый путь к этой партии сначала в лирическом, а затем и в драматическом репертуаре. Завсегдатаи «Стасика» успели полюбить Николая и в образе Левко, и в образе Пьера Безухова, и даже в образе Ленского. Ну а теперь он уже набрал и свой драматический «багаж»: Каварадосси, Хозе, Ясона, Радамеса, Пинкертона. На очереди – новые партии в операх Вагнера, Верди, Калаф в «Турандот». О своём пути к Герману и другим оперным «жемчужинам» Николай рассказал в интервью нашему журналу. Беседу вела Ольга Юсова.

О.Ю. Николай Викторович, поскольку главная тема нашего разговора – это постановка «Пиковой дамы» в театре Станиславского и Немировича-Данченко и ваше участие в ней, то для начала спрошу, какова ваша личная история взаимоотношений с этой оперой? Какой из сюжетов – оперный или литературный – вам нравится больше?

Н.Е. Мне больше по душе сюжет оперы, то есть либретто Модеста Чайковского, а не пушкинское произведение, поскольку мой Герман – это всё-таки не «человек с профилем Наполеона, а душой Мефистофеля». Ко мне этот образ не имеет никакого отношения. Мой Герман - страстный, порывистый романтик, для которого важнее всего любовь.

Кто из исполнителей начиная с самых первых – Николая Фигнера и Александра Давыдова – воплощает, по-вашему, образ Германа наиболее близко именно к вашему пониманию? Кажется, у Давыдова он, прежде всего, был игроком? Важны ли для Германа деньги, как вы думаете?

Я никогда не соглашусь с тем, что Герман воплощает лишь страсть к деньгам. Деньги для него были, по-моему, лишь средством преодолеть ту социальную пропасть, которая разделяла его с Лизой. Да, ему хотелось быть вхожим в высшее общество, стать там на равных с другими, чтобы его уважали, а не насмехались над ним, и деньги, он думал, помогут ему в этом. А в Лизе, несмотря на её принадлежность к этому обществу, он увидел родную душу, такую же сумасшедшую в каком-то смысле, как и он сам. Между прочим, для меня подлинный любовный треугольник в этой опере не «Лиза – Герман – Елецкий», а «Лиза – Герман – Графиня».

Многие современные режиссёры тоже делают акцент именно на такой комбинации. Как вам известно, некоторые нынешние прочтения оперы решаются во фрейдистском ключе, и в них нередко подчёркивается иррациональная тяга Германа именно к Графине, и эта тяга настолько сильна, что пересиливает его любовь к Лизе.

У меня во время работы над этой партией мелькнула мысль: уж не является ли Герман сыном Графини, о чём она в какой-то момент сюжета догадалась. Тот самый сын от связи с Сен-Жерменом, почему бы и нет? К решению образа можно ведь и с этой стороны подойти. И я держу это в голове и этим подтекстом наполняю свои собственные действия, когда в комнате Графини произношу слова: «Умоляю вас чувством супруги, любовницы, матери...».

Вы в курсе, что Николай Печковский, исполнитель партии Германа в спектакле Смолича 1935 года в Мариинке, для лучшего понимания своего персонажа даже посещал сумасшедший дом?

Да, было такое дело. Всё-таки не будем забывать, что изначальное отношение к Герману как к безумцу составляет основу именно пушкинского сюжета. Но ведь в опере Герман сходит с ума постепенно. Вы увидите, что в моём исполнении сумасшествие Германа проявится в полной мере лишь в конце сцены у Канавки. На встречу с Лизой он явится абсолютно трезвым, здравомыслящим человеком, который точно знает, зачем пришёл. Конечно же, его цель - в очередной раз признаться ей в любви. Но при этом его очень сильно раздражает и даже выводит из себя то, что Лиза произносит не те слова, которые он хотел бы от неё услышать. Ведь он верит в то, что у него теперь есть ключ к успеху и что нужно быстрее им воспользоваться. И только в самом финале этой сцены у него наступает помутнение рассудка. Он перестаёт узнавать Лизу, потому что она теперь чужая для него, она его не понимает, говорит на другом языке. И тут уже в моём тембре не будет ни одной ноты страсти или ласковых, любовных интонаций. Герман будет абсолютно отстранён и холоден.

Кстати, хотя Печковский и посещал сумасшедший дом, но его Герман был вполне нормален, не столь безумен. А вот у Мейерхольда акценты в постановке были расставлены как раз «по-пушкински», и любви к Лизе в образе Германа не просматривалось.

Да, но для меня это совершенно неприемлемый образ. Всё равно в целом для меня Герман – это, прежде всего, человек, влюблённый в Лизу.

Давайте с любовью Германа разберёмся. Хочу обратить ваше внимание на одну речевую характеристику Германа не из пушкинского текста, а именно из либретто оперы. Смотрите, в знаменитой арии в финале он произносит: «Труд, честность – сказки для бабья». Вам не режет слух это слово? Меня вот это «бабьё» с самого детства коробит своей грубостью, и я всегда в больших сомнениях: а любит ли Герман то «небесное созданье», которое по природе своей принадлежит к презираемой им категории человечества? Ведь если он в принципе способен мыслить в таком тоне о женщинах, то это противоречит его образу романтического любовника.

Мне это слово слух не режет. Ведь Чайковский перемещает нас в 18 век, а тогда на Руси слово «женщина» и не употреблялось, про женщин даже императрица говорила «бабоньки».

Но всё-таки это был галантный век, образованные сословия так обычно не выражались.

Я думаю, это слово не случайно звучит в конце оперы, когда Герман уже обезумел от страсти к игре. В таком состоянии он действительно забыл о своей любви к Лизе и превратился в другого человека. Но в этом и заключается его сумасшествие, его трагедия и трагедийность самой этой истории. Так что и употребление слова, которое режет вам слух, здесь вполне закономерно.

Что вы почерпнули для себя в совместной работе с дирижёром Александром Лазаревым?

С Александром Николаевичем Лазаревым работать и легко, и сложно одновременно. Мы всей командой пытаемся сейчас поставить оперу такой, какой её написал Пётр Ильич Чайковский, с теми темпами, которые он указал, а это довольно непросто. Мешают штампы, которые сложились у нас в ушах за 126 лет существования этой оперы на сценах мира. Поэтому чистим, много чистим. В этом отношении Александр Николаевич педантичен и строг. Но один раз на репетиции у него проскочили такие слова в мой адрес: «Николай, вы так поёте, что я многое могу вам позволить». Он имел в виду некоторые «шалости», к которым часто склонны тенора и я в том числе, – когда хочется задержать, потянуть какую-нибудь ноту, полюбоваться своим звуком… Например, в ариозо «Прости, небесное созданье» последние слова «красавица, богиня, ангел» написаны у Чайковского коротко, четвертями. Последнее – четвертью с восьмушкой. Но мне хотелось допеть эту фразу вместе с оркестровым сопровождением, то есть протянуть её ещё на два с половиной такта и снять вместе с оркестром. Лазарев спросил: «Тебе хватит дыхания? Ведь я могу тебя здесь заглушить». Я ответил: «Давайте попробуем». И в итоге он разрешил спеть её так, как мне хочется. Он очень мудрый человек, и я стремлюсь, чтобы под его музыкальным руководством мой Герман прозвучал свежо, по-новому, и это так и получается.

Хорошо. Ну, расскажите о темпах. Что нам привычно слышать в одном темпе, а вы с командой репетируете по-другому?

Убраны все ферматы, которые были придуманы певцами для своего удобства – везде, в ариях, в дуэтах. Словом, всё, что не написано Петром Ильичом, убрано. Когда впервые репетировали появление Графини, меня шокировал быстрый темп музыкального сопровождения. У Чайковского в партитуре указан темп 152, а это очень быстро. С такой скоростью передвигается не старая бабушка, а бравая женщина. Для наших графинь это было неожиданно. Так что это необычное решение.

А что вы можете сказать про свою партию? Что у вас было на слуху в одном варианте, а сейчас вы репетируете в другом?

Если следовать указаниям Чайковского, то даже первое моё ариозо «Я имени её не знаю» на самом деле вовсе не ария и не ариозо. Это просто размышления вслух человека, который оттолкнулся от слов Томского, а дальше просто говорит сам с собой. От этого мы совсем отвыкли. И когда я исполнял этот номер в концертном варианте, то пел совершенно по-другому. Я люблю петь эту арию очень медленно. В контексте нашего спектакля это не пройдёт, придётся петь гораздо быстрее. В нашем спектакле мой Герман очень порывистый, страстный, взрывоопасный, не может справиться со своими эмоциями. Вот так и будет звучать эта первая ария.

То, что вы сейчас рассказали, похоже на образ, созданный Атлантовым.

Спасибо большое, очень лестно. Конечно же, мне нравится Владимир Атлантов, но я так же люблю, как эту партию исполнял Георгий Михайлович Нэлепп.

А Зураб Анджапаридзе?

Мне немножко мешает легкий акцент в его произношении, но, конечно, это тоже прекрасное исполнение.

Какие из исторических постановок вы бы отметили в качестве эталонных именно для вас? Баратова – Покровского в Большом? Темирканова в Мариинке?

Да, конечно, обе эти постановки. Буквально недавно я был на самой последней постановке «Пиковой дамы» на исторической сцене в Мариинке и позавидовал актёрам, которые в ней заняты. Это тоже прекрасный спектакль с костюмами той эпохи, париками и всем тем, что полагается в этой опере. И практически все исполнители партии Германа мне нравятся, например, Владимир Галузин у Александра Галибина, это было очень сильно. Я думаю, на планете не найдётся ни одного тенора, который не хотел бы воплотить своего Германа. Но, конечно, это сложнейшая партия, она тяжела и драматургически, и вокально: написана то слишком высоко, то слишком низко. И хотя сейчас такая тенденция, что все начинают петь буквально всё подряд, эта партия по зубам немногим. Я благодарен судьбе, Вселенной, своим родителям и педагогам, что из меня получился именно драматический тенор. Я шёл к образу Германа очень долго, а сейчас начинаю заболевать и бредить им. Но если по-настоящему в него не погрузиться, то вы мне просто не поверите. А я бы хотел, чтобы слушатели забывали, что я пою. Голос должен идти за мыслью, за словом, за действием, чтобы не получился концерт в костюмах.

Владимир Галузин однажды сказал, что он как промокашка впитывает все черты этого образа.

Я тоже это чувствую, и не только я, но и все, кто меня окружает.

Что думаете о спектакле Льва Михайлова в вашем же театре?

Эта постановка мне очень близка, но всё-таки в ней присутствуют некоторые оперные штампы. В нашем нынешнем спектакле они будут полностью отсутствовать. Вы увидите подлинную жизнь героев вне привычных театральных приёмов.

Что подразумевается под штампами и под их отсутствием применительно к этим двум постановкам – Михайлова и Тителя?

Первый оперный штамп для меня – это руки, которые живут отдельной от певца жизнью.

То есть у певцов не будет всяких концертных жестов руками, вы имеете в виду?

Да. Концертные руки в опере – это один из штампов. Или вот все считают, что в дуэтах нужно непременно дотрагиваться до партнёров, но мы ведь так не делаем в жизни, это не правдиво. Так что у нас этого нет. К штампам относится и пение только в зал, так был поставлен спектакль Михайлова. Но это не всегда выразительно. У нас персонажи спокойно передвигаются по сцене, не боясь оказаться по отношению к залу под любым ракурсом.

Скажите, режиссура переносит действие оперы в другой век?

Переносит в 1914-1916 годы 20-го века. На сцене будет военная и предреволюционная ситуация. У нас даже хор поёт не «её величество прибывает», а «его величество прибывает». И ещё это Петербург после наводнения. Всё переложено мостками, сделаны дорожки через лужи. Даже в комнате у Лизы будут лужи. Может ведь такое быть, что не успели собрать воду после наводнения? В этом даже есть какая-то ассоциация с Петром Ильичом, который писал эту оперу во Флоренции, где тоже бывают наводнения.

Никаких купюр, как я понимаю, нет? «Искренность пастушки» на месте?

Никаких купюр, конечно.

Каков же месседж этой новой режиссуры? Что для себя должен вынести из спектакля современный человек? На что специально обращает его внимание режиссёр? Каков смысл переноса действия в 20-й век? Должна ли будет у слушателя лихорадочно работать голова над разгадкой каких-нибудь параллельных сюжету смыслов и дополнительных ребусов?

Может быть, и есть дополнительные ребусы. Но об этом вам лучше спросить у режиссёра. Могу вам сказать, что у моего Германа не будет ни одного неоправданного жеста или шага, чем часто страдают современные спектакли.

Но когда режиссёр с вами работает, он вам объясняет вашу сверхзадачу – ради чего каждый ваш жест? Или просто командует: идёшь туда, идёшь сюда?

Ни в коем случае! Александр Борисович никогда не ставит спектакли так, как другие, у которых заранее прописано всё. У меня с ним уже пятая постановка, и снова я сталкиваюсь с его методом, когда всё рождается по ходу работы, несколько вариантов придумывается, потом что-то отметается, что-то остаётся. У него есть общее понимание концепции, но конкретика появляется по ходу репетиций.

То есть режиссёр предоставляет вам много свободы?

Я рассказываю ему, почему мой Герман хочет поступить так или иначе, делюсь с ним своим видением той или иной ситуации. А Александр Борисович говорит: хорошо, давайте попробуем, посмотрим, как это будет выглядеть сценически. Вот, к примеру, мой Герман готов даже стать любовником Графини, лишь бы она открыла ему свою тайну…

Подождите, не поняла: это ваша самодеятельность или это задумка Тителя?

Эта идея родилась прямо на сцене.

А как это будет показано на сцене?

Ну, я не буду раскрывать все тайны – пусть это будет предпремьерной интригой! (Смеётся.).

О! Вы даже не представляете себе, сколько критиков заострят на этой сцене своё внимание, каких только концепций и теорий под неё не подведут!

Знаете, таких находок в спектакле много, от всех участников спектакля поступали разные предложения.

То, что вы говорили о любви вашего Германа к Лизе раньше, несколько дезавуируется теми подробностями, которые вы рассказали сейчас. Тем более что в конце оперы инфернальная составляющая сюжета начинает нарастать. Значит, всё-таки для современного слушателя режиссура делает акцент на страстях?

Не только. В нашей постановке акцентируется тема всеобщей жестокости – человека и времени. В начале спектакля маленькие дети с огромными ружьями уходят на войну защищать свою страну. Хор «Ну, молодцы солдаты наши» - это проводы детей на войну. Тема всеобщей жестокости напоминает о себе и в насмешках Чекалинского над Германом. Его не волнует, какой была игра, для него важно, был ли там Герман, чтобы подколоть его. Эта жестокость разлита повсюду, сразу ясно, что мы находимся не среди кринолинов, а в жёсткой современной действительности. Повсюду шинели, у меня, возможно, будет седой ёжик на голове. Мой Герман должен быть сосредоточенно-рассеян, я так думаю. Он сосредоточен на мысли, как изменить свою жизнь, но не замечает при этом луж, постоянно оказывается в воде.

Это больше похоже на вашего Пьера Безухова.

(Смеётся.)

Иногда говорят, что Герман представляет собой русский архетип: страстная, темпераментная натура, склонная к любовной страсти, к игре, к жизни на волосок от смерти, в любую минуту готовая расстаться с жизнью. Согласны?

Конечно, это не тот хрестоматийный образ, который используется в сентиментальной русской прозе, то есть тип смиренного, терпеливого, трудолюбивого человека. Герман олицетворят собой крайности русского характера, но в этом смысле, пожалуй, можно сказать, что это действительно архетип. И сейчас в процессе работы, когда я сам одержим этим персонажем, я чувствую, как, оказывается, похож на него. Практически, то, что происходит со мной, соответствует словам Германа из либретто «во мне самом все страсти проснулись с такой убийственною силой, что этот гром – ничто в сравненье». Действительно, во мне много таких же черт: я такой же ранимый, порывистый, вспыльчивый, способен так же пылко любить, быть страстным.

И так же азартны?

Нет. Это, пожалуй, единственное, что нас с Германом различает. Один раз я играл в казино, да и то потому, что был в гостях у друзей. Они мне дали фишку, я поставил один раз, выиграл и ушёл.

Смешно. Но ведь Герман, по-вашему, играл не ради самой игры, а ради любви.

Ради любви я пойду и буду много и усердно работать, а не играть.

Что же всё-таки современный человек должен будет увидеть в вашем Германе родственное самому себе?

Да всё и будет родственное! У нас в основном все люди так живут. Вот вы увидите: у моего Германа будут резкие движения, разговаривая сам с собой, он то идёт, то останавливается, то назад метнётся, то вперёд. А вы посмотрите, как у нас двигаются люди в Москве? Когда я пользуюсь общественным транспортом, то могу долго смотреть на какого-нибудь человека, на его лицо, выражение глаз, мне даже иногда становится неудобно. Сейчас все ходят быстро, разговаривают на ходу, причём телефон часто не видно, потому что в ухо наушник вставлен. И вот он идёт, размахивает руками, резко остановился, кому-то невидимому что-то доказал и понёсся дальше. Таков и мой Герман. Разве мы не узнаем в нём себя? Я себя узнаю.

Я бы добавила, что как Графиня предпочитала фараон любви, так и Герман фактически выбрал то же самое. И в этом мы узнаем себя гораздо быстрее, чем в порывистости Германа. По-моему, современный человек уверенно выбирает все соблазны мира, но не любовь.

Жаль, но, видимо, это так и есть. Хотя меня расстраивает чёрствость, жестокость, отсутствие преданности, правды, я очень отзывчив. Но с другой стороны, как любить без денег? Любовь – это взаимоотношения, совместное духовное развитие. Чтобы духовно развиваться, нужно путешествовать по миру, а для этого нужны деньги. Но деньги как средство для любви и деньги как самоцель – это разные деньги.

Несколько лет назад вы дебютировали в другой не менее значимой русской теноровой партии – Ленского, и среди любителей оперы, как вам наверняка известно, разгорелось бурное обсуждение этого прецедента, поскольку ваш Ленский был довольно оригинален по звучанию. Всё-таки драмтенор в роли Ленского, согласитесь, зрелище не для слабонервных.

(Смеётся.) В родном театре я этот спектакль спел всего один раз. Титель вызвал меня к себе в кабинет и сказал: «Коля, это был первый и последний раз, когда ты поёшь в моём театре Ленского». Я, конечно, спросил: «А почему, Александр Борисович?» Он говорит: «Потому что я не верю, что тебя убьют. Я не слышу, где звучит тенор, а где баритон». Вместе со мной в этой опере должен петь не лирический баритон, а драматический, а если к нам ещё добавить драмсопрано на партию Татьяны, то и совсем будет отлично. Правда, тогда это уже будет совсем другая опера.

Что вы звучите как баритон, выяснилось, только когда вы уже вышли к зрителю? А немножко раньше никто ничего такого не заподозрил?

(Смеётся.) Не знаю, я старался петь лирично. Но, конечно, каждый должен заниматься своим делом. Для моего голоса написано много музыки, которую я очень люблю. Вершина русской оперы для драмтенора – это партия Германа, западной – Отелло. Думаю, мне удастся упросить Александра Борисовича поставить оперу «Отелло» в театре, ведь уже лет десять, как она у нас не идёт после смерти Вячеслава Осипова.

Каварадосси - тоже ваша партия. С ней никаких сложностей нет?

Эту партию могут петь и спинтовые тенора, чего греха таить. А вот спеть Отелло или Германа им уже проблематично. Потому что озвучить все низы и наполнить звук драматизмом трудно, а у меня это идёт от природы, мне ничего не нужно делать для этого специально. Вот сейчас я начал преподавать в училище при Московской консерватории, так называемой «Мерзляковке». У меня есть студент-бас, которому я совершенно спокойно показываю нижние ноты, а он их пока не может взять. И он у меня спрашивает: «Николай Викторович, а вы научите меня петь также внизу?»

Уникальная ситуация. Не случайно вы сами называете себя иронично «басотенор».

Есть такое. Вы заговорили об этом, и я вспомнил, как однажды пел Ленского в оперном театре Московской консерватории. Шла генеральная репетиция спектакля в музее Пушкина с Павлом Ландо, но почему-то на неё не явился певец на роль Зарецкого. И вот в сцене дуэли после выстрела Онегина я упал, лежу на полу, а он спрашивает: «Убит?» И я, лёжа на полу, отвечаю басом вместо Зарецкого про самого себя: «Убит». У Павла Борисовича от смеха чуть палочка не выпала из рук. В общем, Ленский спел вместо Зарецкого нижние ноты, будучи убитым и лёжа на полу.

С лирическим репертуаром вы совсем расстались? Все вас так любили в партии Левко в «Майской ночи»!

Мне нелегко было петь этот спектакль. Он и актёрски был очень сложный, там всё время суета, много акробатических сцен, особенно в первом акте. У меня даже грудь схватывало иной раз после номера «Хлопцы, слышали ли вы?» Мне проще было спеть двух Каварадосси подряд, нежели одного Левко. Думаю, лет через пять этот спектакль снова вернут в репертуар, и Левко смогут петь молодые тенора, как пел когда-то Лемешев.

Интересно было бы услышать историю открытия вашего голоса. Где это произошло – в Новосибирской консерватории или уже здесь, в Московской, у Петра Ильича Скусниченко? Были ли сомнения: баритон или тенор?

В Новосибирской консерватории я пел лирическим тенором, с чем и пришёл позднее в Московскую консерваторию. Но у Петра Ильича не было никаких сомнений, что у меня за голос. Ведь он сразу, на первом же курсе, мне сказал, что мы начинаем готовиться к конкурсу Глинки. И первая же ария, которую мы выучили с Петром Ильичом, была ария Германа – тоже Петра Ильича, вот такое совпадение. Днями и ночами мы готовились к конкурсу. Будучи сейчас педагогом сам, я понимаю, как много сделал для меня тогда Скусниченко. После того как я ушел из Новосибирской консерватории, я занимался всем подряд, но только не оперой: создавал семью, устраивал свою жизнь в Москве. Перерыв в пении составил семь лет. Наверное, жизнь в Москве так закалила мой голос, нарастила на него «мясо», «металл», что он стал драматическим. Ну и главное – это школа Петра Ильича. Я сейчас сам пользуюсь его методикой в преподавании, потому что это очень честное, открытое, доходчивое пение.

Когда мы готовились к конкурсу Глинки, у меня произошла трагедия: умерла моя бабушка, самый родной для меня человек. Она воспитывала меня после смерти моей мамы, то есть с 12 лет. Видимо, поэтому все говорят, что я совсем не современный, ведь мне были привиты ценности других поколений. Я родом из Томска, красивого, старинного сибирского купеческого города. Когда я вернулся с похорон, Пётр Ильич отметил, что у меня всё по-другому зазвучало. Волею судьбы я оказался последним победителем конкурса Глинки, которому диплом подписала сама Ирина Константиновна Архипова. А в феврале 2010 года её уже не стало. В этом же конкурсе участвовал Лёша Татаринцев, с которым мы сейчас очень дружны, у него шикарный лирический тенор. Он тоже был в числе лауреатов. Как он пел Ленского, можно было лишь позавидовать. Феликс Коробов был на этом конкурсе членом жюри. По его словам, за меня в основном голосовали иностранные члены жюри. Один из них сказал Скусниченко: «Готовьте для мира нового Германа».

Ещё в период учёбы в томском училище культуры, куда я поступил 15-летним мальчиком, в моей жизни начались встречи с великими людьми, которые многое в ней определили. Одна такая встреча – с Виктором Астафьевым, который на конкурсе имени Словцова в Красноярске, где я занял второе место, вручил мне свою премию, потому что он был не согласен с решением жюри, и я стал единственным обладателем этой премии, а через полтора месяца он умер.

Другая незабываемая награда – от Галины Павловны Вишневской. На её конкурсе я не прошёл на третий тур, но мне позвонили и от её имени попросили прийти. Сказали, что это её личная просьба, что Галина Павловна очень расстроилась из-за меня, всю ночь переживала и нашла выход из этой ситуации. Я спел первую арию Германа, дирижировал Михаил Юровский. И после этого Галина Павловна вручила мне свою личную премию за исполнение русской музыки. Эту премию она сама придумала той ночью, до этого её не существовало.

Правда ли, что в выборе профессионального пути вы одно время склонялись в сторону эстрады?

Да, но сейчас опера взяла своё, у меня именно так получается выразить себя до конца. Ведь мы же приходим в искусство, чтобы выразить себя. А в эстраде сегодня может петь практически каждый, там сейчас целые фабрики по производству певцов. Но я с бóльшим удовольствием занимаюсь тем видом искусства, где производят только штучный товар.

А партии какие вы собираетесь спеть – хотя бы в ближайшие год-два-три? Может быть, в операх Верди или даже Вагнера?

Об этом мало кто знает, но партию Тангейзера я уже выучил - правда, по нотам. Наизусть пока учить не стал. Хотя единственный певец, который был заявлен на эту партию, был я, и спектакль в нашем театре должен был ставиться на меня. Но Валера Микитский, который сейчас исполняет её, вызвался сам - порепетировать, попробовать себя. И у него эта партия замечательно легла на голос, а у меня как раз не легла. Может, было рано. Может, я к ней вернусь, когда она отлежится во мне. Эта партия такова, что у меня голос садился при пении, потому что всё написано в середине, и голос начал стираться. Певцы, которые берутся за эту партию, обычно долго её не исполняют. Даже деньги не повлияли на моё осторожное отношение к ней, хотя мне говорили, что она самая высокооплачиваемая в мире (Смеётся.). Но для меня это не так важно. И вообще немецкая музыка немножко не моя. Я больше всего люблю русскую и итальянскую музыку. Я мелодист, мне важно петь красивые мелодии. Я хочу сделать Отелло. Вот я не предполагал, что у меня получится образ Ясона, а у меня получилось. Конечно, начну готовить и партию Калафа.

Что за отношения у вас с Большим театром? Вы ведь, кажется, готовили себя к партии Хозе?

Да, я участвовал в постановке оперы «Кармен», но это был тот год, когда я готовился сразу к четырём премьерам: «Медее», «Хованщине», большому сольному концерту в БЗК, вводу в «Мадам Баттерфляй». Работа над «Кармен» началась в апреле, когда в моём театре я был занят в «Медее» и «Мадам Баттерфляй», и от этого у меня просто переполнилась голова: зная все мизансцены, выучить партию Хозе я был не в состоянии, без клавира не мог спеть ни одной ноты. Поэтому я свою первую премьеру в Большом немножко прошляпил, говорю вам честно и откровенно. Это было именно так. Они поняли, что я не успеваю, и пригласили другого певца, хотя в приказе было моё имя. Но не все так плохо. За лето я отдохнул, в сентябре я снова взялся за эту партию, выучил её и в октябре спел своего Хозе в двух спектаклях в Китае в постановке Александра Борисовича Тителя. Так что эта партия у меня готова. Сейчас все мои мысли заняты партией Германа, мне надо спеть её так, как я хочу, и после этого я даже боюсь представить, что меня ждёт.

Всё больше и больше партий?

Не только.

Ангажементы на Западе?

Было бы обидно тем голосом, которым меня наградили родители и природа, петь в отдельно взятом городе и в отдельно взятой стране.

Вы не намекайте, а лучше сразу похвастайтесь. Ясно же, что этот вопрос я всё равно вам задам.

Своего агента у меня пока нет. Поэтому приглашений для крупных зарубежных гастролей ещё не было.

Но вы их планируете?

А как же? Давайте я пока не буду вам ничего рассказывать, а то я немного суеверный. Столько мистики везде происходит, тем более - вокруг оперы, о которой мы говорили. И я не хотел бы, чтобы у меня, как у Германа, в руках осталась пиковая дама вместо туза…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru