В Лионской национальной опере прошла премьера «Огненного ангела» в постановке австралийского режиссёра Бенедикта Эндрюса. Музыкальный руководитель театра Казуси Оно решил открыть прокофьевским шедевром свой последний, девятый, сезон в Лионе.

Эта постановка (с почти полностью иным составом солистов) впервые увидела свет в берлинской Комише-опер. С одной стороны, отрадно, что превосходная и долгое время недооценивавшаяся опера Прокофьева упорно продолжает завоёвывать мир (прежде «Огненный ангел» в Лионе никогда не ставился). С другой же…

Сразу оговорюсь: я предвзят. «Огненный ангел» – одна из самых моих любимых опер, она определённо входит в первую пятёрку моего личного, субъективного рейтинга. (Правда, в этой первой пятёрке их у меня уже штук двадцать, если не больше, но речь сейчас не о том). И если уж говорить совсем всю правду, то иногда мне кажется, что я один понимаю, о чём она вообще. (Только не спрашивайте — всё равно не скажу; а если скажу — всё равно не поверите). Причём смысл, вложенный Прокофьевым в это произведение, мне представляется настолько простым и ясным, что я не перестаю удивляться, почему никто его в упор не видит, а режиссёры, сталкиваясь с «Огненным ангелом», начинают, как правило, судорожно мудрить, словно студенты, вытянувшие неудачный билет на экзамене. Должно быть, не обходится без вмешательства оккультных сил.

Существуют спектакли с антуражем более или менее вневременным, про которые можно с чистой совестью сказать: это могло произойти где и когда угодно. Такие спектакли я горячо одобряю — даже считаю, что в известном смысле это один из тех идеалов, к которым стоит стремиться. А бывает другой тип «вневременных» спектаклей — такие, в которых происходящее на сцене не могло бы случиться никогда и нигде. Боюсь, что «Огненный ангел» Эндрюса — это именно второй случай.

Торжество серости

Нет-нет, я в буквальном смысле — о том, что в цветовой гамме постановки доминировал серый цвет. А вовсе не о том, о чём некоторые, возможно, подумали. Сценограф — Йоханнес Шютц. Вся декорация состояла из невысоких серых пратикаблей, которые то и дело переставлялись по ходу действия, от сцены к сцене. Двигали их статисты мужского и женского пола, переодетые, соответственно, рупрехтами и ренатами. Приём интересный и в первое мгновение впечатляющий, но не получивший ни должного развития, ни какого бы то ни было логического оправдания.

Шёл я на спектакль заранее готовясь к худшему, и предчувствия эти в целом подтвердились. Объясню причины своего априорного скептицизма. Дело в том, что режиссёр сразу и честно предупредил, что его в спектакле интересует прежде всего образ Ренаты, и рассказывать историю он будет «через неё». Казалось бы, всё логично и очевидно. Надо быть слепым и глухим, чтобы не видеть, что именно Рената находится в центре всей интриги, что она практически непрерывно присутствует на сцене (эпизоды без её участия насчитывают в общей сложности всего-навсего около десяти минут). От кого же «отталкиваться», как не от неё.

Однако очевидные, лежащие на поверхности, решения не всегда правильны и удачны — особенно когда дело касается искусства. Достаточно посмотреть на сюжет оперы самую малость внимательнее, и очевидным станет уже совершенно другое: технически главный герой «Огненного ангела», конечно же, Рупрехт. Я не говорю уже о такой «мелочи», что с боевой и задорной темы Рупрехта опера «Огненный ангел» вообще начинается. Такой «наблюдательности» я давно уже ни от кого не жду и не требую. Но даже если просто рассуждать, как рассуждал бы профессиональный режиссёр драматического театра, то всё равно понятно, что Прокофьев (вслед за Брюсовым) рассказывает историю глазами Рупрехта. Именно его глазами мы видим Ренату, знакомимся с ней, увлекаемся ею, влюбляемся в неё. Это события, происходящие с Рупрехтом. События же, происходящие с Ренатой, почти все либо в прошлом, либо за сценой, и уцепиться режиссёру там особенно не за что. Именно поэтому Рупрехт, вопреки всякой бытовой логике, появляется в последнем акте, то есть в женском монастыре! В театре бытовая логика всегда отступает перед логикой драматургической. Которая довольно проста: начал рассказывать про Фому — заканчивай тоже про Фому, а не про Ерёму. Прокофьев, будучи гениальным драматургом, не мог не понимать таких примитивных вещей. Вот почему брать в качестве «точки сборки» Ренату (при всей её первостепенной важности как персонажа) — это для режиссёра всё равно что прыгать в пустой бассейн.

А потому приходится выдумывать и высасывать из пальца. Оказывается, все видения, стремления и истерики Ренаты объясняются непроработанной детской травмой: Ренату в детстве изнасиловали. И не совестно ведь людям произносить вслух такие затёртые голливудские банальности, подёрнутые фрейдизмом второй свежести. На протяжении всего спектакля на сцене то и дело появляются одинаково одетые маленькие девочки, периодически изображающие одержимость невидимыми бесами и совокупление с последними (выглядит это за гранью добра и зла). Сама Рената тоже склонна одеваться, как маленькая девочка. Кто изнасиловал? Возможно, граф Генрих, который – опять-таки, возможно – педофил. По крайней мере, в сцене где Рупрехт вызывает графа на дуэль, тот занят тем, что угощает маленькую девочку тортом. Кстати, граф Генрих и Инквизитор — это в спектакле одно и то же лицо («олицетворение патриархального уклада и предвосхищение ужаса тоталитарных режимов XX века» – простодушно и любезно объясняет режиссёр в предпремьерном интервью).

Во всей невероятно человечной сложности?

Как писал Прокофьеву Мясковский, «для того, чтобы дать такие образы, как Рупрехта и Ренаты во всей их глубине и невероятно человечной сложности, надо созреть до полной гениальности. Ведь Ваша Рената живет даже на бумаге, её музыка вызывает ярчайший зрительный образ». Но та, «невероятно человеческая сложность», которая была так хорошо видна Мясковскому, для Бенедикта Эндрюса осталась, кажется, незамеченной. Все герои его спектакля плакатны и одномерны.

Причём Рената в первую очередь. На протяжении всего спектакля мы видим на сцене психопатку и эротоманку, которая одевается, как девочка, и ведёт себя, как шлюха. Аушрине Стундите играет эту роль великолепно, но что толку! Ведь вся прелесть и роковая притягательность Ренаты заключаются только в её декадентской двусмысленности и загадочности. Зритель, как и Рупрехт, до последнего мучается вопросом, кто же она всё-таки такая: святая или распутница, сумасшедшая или ясновидящая, любит Рупрехта или нет, а если нет, то зачем говорит, что любит и т. д. Здесь же никаких вопросов не возникает: налицо тяжёлый клинический случай, глубокая психопатология, никак не заслуживающая того, чтобы любоваться ею в течение двух часов кряду.

Да-да, именно кряду! Лионский «Ангел» ещё и шёл без единого антракта! Опера, конечно, небольшая, но всё же в пяти действиях…

В вокальном отношении изнурительная партия Ренаты оказалась на грани возможностей литовской певицы. Я был на третьем лионском представлении «Огненного ангела», и мощный голос Стундите уже звучал устало и блёкло, особенно в нижнем регистре. При этом нельзя не сказать, что к середине третьего действия она собралась (или распелась), и ариозо «Прости… прости… Прости меня, Мадиэль» было исполнено просто великолепно — красивым, собранным звуком и с большим чувством. Что же касается дикции, то тут певице, к сожалению, ещё много есть над чем работать. Местами (например, в рассказе из первого действия) не было понятно вообще ни слова. Даже при том, что я, вроде бы, неплохо помнил текст. Бегущая строка forever!

Огрублённая трактовка роли Ренаты нанесла, в полном соответствии с принципом домино, непоправимый ущерб и образу Рупрехта. Посудите сами: одно дело влюбиться в прекрасную и загадочную женщину-вамп, и совсем другое — настойчиво добиваться взаимности от бомжеватой городской сумасшедшей. Тут трудно рассчитывать на зрительское сочувствие. Хоть из штанов выпрыгни, а будешь выглядеть жалким. Совсем не тем благородным рыцарем — отважным, преданным, мужественным, жизнелюбивым носителем светлых идей Ренессанса, - каким изобразил Рупрехта Прокофьев.

Знаменитый баритон Лоран Наури исполнил, однако, эту партию на совесть, даже если в лирических эпизодах ему и не хватало той нежной проникновенности, которая отличала, скажем, трактовку Сергея Лейферкуса. Голос Наури был молод и полнозвучен, а русское произношение приятно удивило. Разве что коварное твёрдое «л» выдавало Штирлица. Отдельное спасибо французскому певцу за аутентичное раскатистое «р» - в своём родном репертуаре Наури обычно не «заморачивается» и грассирует.

Тем не менее, общая неубедительность двух главных действующих лиц не оставляла никакой возможности для развития образов и, как следствие, спектакль показался мне статичным — несмотря на постоянное мельтешение — и скучным. Хотя «Огненный ангел» - это такая опера, сюжет которой увлекает и сам по себе. Вспоминаю, с каким неотрывным интересом я следил за его перипетиями на сцене Большого театра в постановке Франчески Замбелло — постановке, согласитесь, не столько гениальной, сколько добротной.

Неутолённый голод

Что же касается дирижёрской трактовки прокофьевской партитуры, то и она, будучи по-своему совершенной, не способствовала увлекательности действа. Попытаюсь объяснить, в чём дело.

Недавно мне попалось на глаза интервью сэра Саймона Рэттла, где он говорит об одном из своих предшественников на посту главного дирижёра Берлинского филармонического оркестра – а именно, о Герберте фон Караяне – следующее: «Если я люблю рыбу, то я люблю, чтобы мне подавали её такой, какая есть, - со всеми костями. А караяновские фрикадельки порой оставляют мой голод неутолённым». Так вот, если у Караяна фрикадельки, тогда то, что Казуси Оно сделал из «Огненного ангела», - это уже пюре, приготовленное в мощном блендере. Абстрактно-красивые созвучия, величаво льющиеся мимо сцены. Надо признать: и Валерий Гергиев в Мариинке, и Александр Ведерников в Большом в своё время преподнесли эту партитуру несравненно более осмысленно и рельефно — в хорошем смысле слова, «костляво».

Певцы, исполнявшие эпизодические партии, были в общем и целом неплохи, хотя невнятность и вымученность режиссуры не позволяют оценить их в должной мере. Хозяйку гостиницы и Гадалку пели, соответственно, Маргарита Некрасова и Майрам Соколова (последняя также исполнила партию Настоятельницы) — пели такими широкими и глубокими «русскими» голосами, от которых я здесь уже несколько поотвык. Предлагая Рупрехту баранину, Хозяйка многозначительно провела себя по ляжке — дескать, она эта баранина и есть. (Господи, где же существуют такие гостиницы и такие хозяйки? Дайте, что ли, адресок! Что за больные фантазии?!). Гадалку Эндрюс увидел как молодящуюся даму средних лет, одетую а-ля путана. Поэтому такие обращения к ней, как «бабушка» и «старуха» резали слух ужасно.

Яков Глок с внешностью и повадками маньяка был убедительно и совершенно (в рамках предложенной концепции) воплощён Василием Ефимовым. Также российский певец порадовал яркостью динамических переходов (впечатляющее крещендо на реплике «Я вас сведу к учёному магистру...» и далее), а также безукоризненной дикцией.

Чего нельзя сказать об Агриппе Неттесгеймском в исполнении Дмитрия Головнина. Звонкого голоса певца хватило на то, чтобы прорваться через плотную ткань оркестра, который, как известно, в сцене с Агриппой просто неистовствует. Но – и всё. За остальным пожалуйте к бегущей строке. А ведь диалог Рупрехта с Агриппой – из таких, за которыми хочется следить, затаив дыхание. Если бегущая строка – это повод для артистов, чтобы халтурить (или чтобы браться за партии, которые им не по плечу), то лучше бы от неё отказаться и петь оперы в переводе.

Лучше удалась Головнину партия Мефистофеля. Там всё было ясно и понятно, но сам образ трактован, на мой вкус, чересчур серьёзно и многозначительно. Сцена поедания мальчика-кельнера решена в тошнотворно-натуралистическом ключе. Ни тебе прокофьевской лёгкости, ни прокофьевского бурлеска. Тот, кто слышал в этой партии беспощадно точного в идущей до конца гротескности Константина Плужникова или видел в ней харизматически-карнавального Вячеслава Войнаровского, здесь останется голодным.

Для меня героем вечера стал Тарас Штонда в партии Фауста. Так и хотелось воскликнуть: вот он, настоящий русский бас (хотя на самом деле украинский), вот она, уходящая натура! Какой голос, какая подача текста, какая кантилена! А какой артист! Вроде бы ничего специально не изображает — сидит себе за столиком, о чём-то рассуждает почти что сам с собой. Но сколько за этим благородства и силы, сколько за этим биографии персонажа! А уж когда он встаёт и говорит Мефистофелю: «Будет кривляться. Плати!» - сразу становится ясно, кто здесь на самом деле хозяин. Это было очень хорошо. Впрочем, кто бы сомневался.

Хорош был и Алмас Свилпа в партии Инквизитора. Возможно, стоило бы добавить, что ему с его высоким баритональным басом (впрочем, прекрасно слышным) слегка недостаёт необходимых этому персонажу густоты тембра, солидности и авторитетности. Но когда речь идёт о мужичке с канистрой бензина, который целуется с Ренатой взасос прямо при монахинях, а потом поливает её из этой канистры, чтобы поджечь, вопрос о нехватке авторитетности как-то отпадает сам собой.

Чтение бегущей строки на французском заставило меня обратить внимание на один, прежде не замеченный нюанс. Фауст приглашает Рупрехта встретиться с ним в гостинице «Трёх королей». А тремя королями в западной традиции, как известно, называют волхвов, поклонившихся Христу, - то есть тех, кого Агриппа Неттесгеймский привёл в качестве примера настоящих магов. Иными словами, слова Фауста можно понять так: мы ждём вас завтра у настоящих магов. Вряд ли это совпадение. Деталь, безусловно, мелкая, но о ней стоит поразмыслить на досуге. Вот, пожалуй, и всё, что я вынес из данного вечера, в целом оставившего мой голод неутолённым.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru