Столь ожидаемая премьерная серия оперы Джакомо Пуччини «Манон Леско» в Большом театре завершена. Корреспондент нашего журнала Мария Жилкина побывала на спектакле 19 октября.

«Манон Леско» – первое по-настоящему успешное творение, давшее Пуччини мировую славу. Целых пять авторов, включая другого композитора-вериста Руджеро Леонкавалло, приложили руку к созданию текста либретто оперы. Пуччини не останавливали ни сложности с либретто, ни тот факт, что на сюжет романа аббата Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» к тому времени уже были написаны оперы Массне и Обера, а также балет Галеви. Он верил в успех своей идеи, считая, что как никто другой сможет наделить свою Манон итальянской страстностью. Сентиментальный роман в руках Пуччини превратился в монументальное оперное сочинение, с богатой оркестровой фактурой, экспрессией, рассчитанной на певцов, обладающих не просто очень мощными голосами, но и не менее важным для веризма драматическим талантом.

Вот такое произведение, никогда ранее не ставившееся в Большом театре, выбрала мировая звезда Анна Нетребко для своего первого спектакля на главной оперной сцене страны. Партия Манон Леско ею давно изучена и любима, в текущем году она пела ее в Вене, на Зальцбургском фестивале и в ноябре будет петь в Мет. Руководство театра дало Нетребко возможность выбрать не только оперу, но и дирижера (выбор пал на итальянца Ядера Биньямини, у которого есть хороший опыт концертных выступлений с Анной). И, разумеется, в постановку был приглашен супруг примы тенор Юсиф Эйвазов, с которым они уже пели вместе в «Манон Леско» в нескольких театральных версиях.

Перед постановочной командой (режиссер-постановщик Адольф Шапиро, художник-постановщик Мария Трегубова, художник по свету Дамир Исмагилов, хореограф-постановщик Татьяна Баганова) стояла непростая задача. С одной стороны, постановка должна соответствовать высокому статусу приглашенной мировой звезды, там не может быть совсем уж вопиющего режиссерского радикализма (притом, что сюжет с дамами легкого поведения провоцирует пройти «по грани»). С другой стороны, в приверженности к постановкам в духе «костюмированный концерт» Анна Нетребко тем более не замечена, она любит движение, жизнь на сцене, свои концерты превращает в шоу с постоянным взаимодействием с залом, а уж спектакль для нее просто обязан быть живым, а не музейным.

Честно сказать, увидев в анонсе очередное имя режиссера драмтеатра, автор этих строк особого воодушевления не испытал. Конечно, у кого-то из привлеченных к работе над спектаклями Большого драматических режиссеров в последние годы, случались и удачи, например, «Свадьба Фигаро» Писарева или «Катерина Измайлова» Туминаса, но это, скорее, исключения, подтверждающее правило: подобные встречи с оперой нечасто бывают счастливыми.

Адольфа Шапиро вряд ли можно отнести совсем уж к новичкам в оперном жанре, но поставленные им в театре Станиславского и Немировича-Данченко спокойная и довольно аскетическая «Лючия де Ламмермур» и тяжеловесная «Веселая вдова» как раз ни живостью, ни особой жизненностью не отличались. Собственно, довольно схематичный подход в черно-белых тонах избрал режиссер и на этот раз. Но в качестве основы, рамы, в обрамлении которой могла бы засиять приглашенная звезда, это было, пожалуй, именно то, что нужно.

Спектакль начинается с видеопроекции – на черном фоне появляются строки: «Надо сегодня сказать лишь то, что уместно сегодня, прочее все отложить и сказать в подходящее время». Это цитата Горация, с которой начинается роман аббата Прево (и прекрасный девиз для оперного рецензента!). Режиссер старается в какой-то мере следовать именно литературному первоисточнику, повествование как бы ведется от лица героя (Де Грие), и рукописные строки будут еще не раз появляться между картинами во время смены декораций, а в трагическом финале – пойдут копией титров за спиной певцов, то размазываясь слезами, то утекая струйками черной крови…

Первый акт – «белый», все еще чисто и невинно. Забегая вперед, скажем, что вообще черный и белый в спектакле – это отнюдь не банальные знаки чистоты и порока, добра и зла или ян и инь. Все гораздо запутанней, злодей Жеронт надевает белый гостиничный махровый халат, а воссоединившиеся в финале любящие герои, напротив, все в черном. Городок Амьен представлен как белый бумажный макет на наклонной плоскости, из труб иногда идет открыточный дымок, в окошках по-новогоднему зажигаются огоньки. Путешественники летают на уменьшающихся вдали подсвеченных воздушных шарах. Местное население-хор ходит в ярких вязанных колпачках – не то сказочные гномики, не то современные московские юные волонтеры на каком-нибудь «креативном» мероприятии (скорее, второе – гламурные туфельки, которыми играют хористки, для гномов нехарактерны). Красненький Эдмон тоже в колпачке и коротких штанах скачет как Буратино, Манон в белом платье с пышной юбочкой и белом же колпачке держит в руках куклу, одетую точно так же, как она. А вот де Грие, пробирающийся среди кукольных домиков в темном сюртуке, на этом фоне выглядит слишком серьезным, взрослым и настоящим – он и выплескивает на бедную Манон всю серьезность своего чувства сразу.

Второй акт – «черный». Кукольность здесь принимает форму гротеска. На сцене появляется огромный пупс высотой в несколько метров – специально изготовленное для спектакля чудо сценической механики. Кукла поднимает ручки, качает головой, отворачивается и виновато опускает глазки в соответствии с чувствами героини по сюжету. Кроме нее присутствует огромное овальное зеркало, в котором видно все, что находится на сцене, оркестровая яма и часть зрительного зала. Поначалу зеркало это воспринимается как призыв к зрителям посмотреть на себя, прежде чем осуждать героиню, но вскоре оно становится экраном, в котором Манон видит свои воспоминания о встрече с Де Грие, туда будут проецироваться манипуляции старика Жеронта с еще одной куклой – марионеткой, а потом в это же зеркало Манон заставит его посмотреться, осыпая оскорблениями. По полу раскатаны шары – не то гигантские жемчужины, не то бильярдные шары в азартной игре с судьбой. Музыканты с головами животных смотрятся почти как египетские божества, но в черном. Учитель танцев в женской черной балетной пачке смело и безнаказанно хватает Манон за грудь и помогает ей балансировать на шаре. А вместо драгоценностей и косметических мушек для красавицы вносят громадных пауков, которых рассаживают на пупса – их героиня в смятении будет срывать, и пытаться забрать с собой перед арестом. В психоанализе паук относится к символике «злой матери», которую боится ребенок, а Манон, напомним, родители хотели сослать в монастырь якобы за излишнюю тягу к радостям жизни, которые они по бедности не могли ей позволить. Но если следовать за ходом этой идеи, получается, что эти темные люди перепутали причину со следствием – недостаток родительской любви и невоздержанность девушки. В момент ареста Манон появляется новая краска: «зеленые человечки», в количестве, явно избыточном для задержания одной не сопротивляющейся женщины.

Третий акт – неявный конфликт белого, черного и цветного, на опустевшую сцену приносят разномастные стулья, на них под луной рассаживаются зрители, пришедшие поглазеть на высылаемых падших девиц. Однако вместо жриц любви из люка вылезают, скорее, сотрудницы цирка: супергибкая гимнастка в черном комбинезоне, бодибилдерша (кстати, не актриса в костюме с мышцами, а реальная спортсменка), карлица, трансвестит… Без обнаженки на сцене, прикрытой у кого бельем, у кого газетным листом (намек на вторую древнейшую?) на этот раз не обошлось. Каждую из девушек «запаковывают» черным полиэтиленом, но ничего кукольного на самом деле в них уже нет. В итоге изгнанницы и примкнувший к ним Де Грие отчаливают на белой наклонной дольке (плот? льдина? кусок сыра?), стоя впритирку друг к другу, спиной к ходу, лицом к зрителю. Ну а почему спортсменки попали в «отбросы общества» – напрашивается считать это намеком на недавний допинговый скандал – в этом направлении можно фантазировать…

Четвертый акт обходится без режиссуры и сценографии вообще (размазанные кляксы на заднике не в счет, вряд ли они могут всерьез отвлечь от солистов). Два человека в черном просто стоят посреди сцены и поют. И вот на этом месте наступает момент истины. Финальный акт, по сути – один большой дуэт, даже удержать внимание на пустой сцене непросто, а создать такой градус психологического напряжения, какой удалось солистам в этот вечер, под силу только большим артистам.

Партия Манон прекрасно ложится на голос Анны Нетребко в его нынешней ипостаси. Тембр стал заметно глубже и гуще, более грудным, поэтому заход на территорию драматического сопрано в данном случае представляется своевременным и оправданным. В то же время, голос певицы по-прежнему мягкий и летящий, в нем нет ни малейшей натужности (которой иной раз грешат даже мастеровитые певицы в веристских операх). Ну и конечно, обертоновый ореол голоса, то самое «сияние звука», которое отличает примадонн от всех прочих артистов – главное богатство нашей звезды. В комментариях перед премьерой Нетребко сетовала, что сложные конструкции на сцене и в зале Большого не дают ей полноценно слышать свой отраженный звук, что вызывало у нее беспокойство. И совершенно напрасное – из зала никаких особых проблем не ощущалось, голос лился и захватывал все пространство, практически, всегда стабильно. Что касается актерства, даже в трагической опере, в целом, следуя предписанному образу, Анна не обошлась без очаровательного мелкого хулиганства – ну кто еще из прим мирового класса возьмется петь, балансируя на шаре на одной ноге в растяжке? А так мило погладить загрустившего Де Грие по голове маленькой ручкой куколки способна только реально любящая женщина.

Юсиф Эйвазов (Кавалер де Грие) продемонстрировал крупный, слышимый голос, стойко перекрывающий оркестр любой интенсивности, а также показал не свойственную тенорам недюженную выносливость. Его своеобразный тембр, пастозный штрих и интенсивная подача звука для веризма стилистически уместны, а южная чувственность в голосе отвечает идее Пуччини внести итальянскую страстность во французский роман. Можно было бы отметить отдельные вопросы к фразировке, выразившиеся в невыверенной динамике мелодической линии. Актерски Эйвазов был весьма достоверен – последний романтик в меняющемся безумном мире.

Очень понравился штатный солист Большого Эльчин Азизов в партии Леско, непутевого брата Манон. Помимо того, что это было хорошо в вокальном отношении, представлена аккуратно проработанная, выточенная партия, у артиста получился и потрясающе цельный образ – классического баритона-злодея, искусителя и провокатора. Менее удачным был вечер у Богдана Волкова (Эдмон, Фонарщик) – он, подчас, терялся за громадным пуччиниевским оркестром, брал мелковато, не добирал необходимой глубины звука, однако благодаря этому в пении появилось ощущение юности и наивности, что поддерживалось актерской активностью на сцене, за счет чего вклад артиста в формирование настроения первого акта, радостного ожидания любви и счастья – был значителен. Бас Александр Науменко (Жеронт де Равуар) трактовал своего героя скорее как двойника Альциндора из «Богемы» – чопорного аристократичного старика, до поры прощающего проделки своей кокетливой возлюбленной, но, в конце концов теряющего терпение, а отнюдь не мерзавца по сути; такому восприятию способствовал и стабильный вокал солиста Большого. В целом, и в небольших партиях штатные артисты Большого театра Марат Гали (Учитель танцев), Юлия Мазурова (Певица), Годердзи Джанелидзе (Хозяин постоялого двора), Валерий Гильманов (Сержант), Владимир Комович (Капитан корабля) выглядели очень-очень достойно, полагаем, Анна Нетребко была довольна своими партнерами в этот вечер.

Хорошую работу показали оркестр и дирижер, был проделан колоссальный труд над новой для театра тяжелейшей партитурой. Понятны причины, по которым в какие-то моменты дирижер был больше занят созданием комфортной среды для центральной пары певцов, но и в целом со сложнейшим материалом Пуччини оркестр справился без замечаний. Определенное напряжение чувствовалось в массовых сценах с хором, особенно в 1-м акте (хотя по факту ничего страшного не случилось), зато интермеццо к 3-му отработали просто великолепно.

Сам хор (главный хормейстер Валерий Борисов) был, против обычного для Исторической сцены, не так многочисленен, звучал, как показалось, чересчур облегченно, по-молодежному, зато столь же легко двигался. В какой-то момент подумалось, не решил ли Большой театр последовать примеру «театров без балета» и включиться в соревнование «движущихся хоров», ну а некоторая потеря в звучности и пара неуверенных вступлений – не цена за это, в общем-то, прогрессивное начинание.

Подводя итоги, поздравим Анну Нетребко и других артистов со знаковой премьерой, а Большой театр – с появлением нового громкого названия в оперной афише. Остался открытым только один немаловажный вопрос – будет ли спектакль производить такое же грандиозное впечатление, когда звездные гастролеры уедут?..

Тут надо вернуться, к собственно постановке. Ведь при всех удачных отдельных находках и частностях, общая концепция режиссерского решения не то чтобы кажется спорной, а смутно просматривается в принципе. Если у первых двух актов все-таки есть некий объединяющий вектор – милая куколка разрастается до масштабов монстра, чтобы очиститься через страдания и превратиться в любящую женщину, то третий, во многом кульминационный, существует как бы сам по себе – это некая дань «актуальной режиссуре». Что касается минималистического финального акта, то он решен в соответствии с новаторским замыслом композитора.

И последнее: возможно, не все согласятся с появлением рукописных строк как связок между картинами, исподволь делающих главным героем не Манон, а де Грие, хотя мне желание режиссера заставить зрителя читать и оставаться в процессе, пока меняются декорации, а не перешептываться с соседом, очень даже импонирует.

Надеюсь, что спектакль ждут долгие годы на сцене и вводы новых успешных солистов – право же, эта музыка того заслуживает.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru