Предлагаем читателям интервью, взятое в сентябре месяце обозревателем Джейсоном Виктором Серинусом у известного американского тенора Лоуренса Браунли. Беседа приурочена к постановке «Дона Паскуале» Доницетти в Опере Сан-Франциско, премьера которой на данный момент уже состоялась и прошла с большим успехом. Некоторые взгляды Браунли из истории оперного вокала, изложенные в этой беседе, могут показаться знатокам неточными, но в целом материал представляет интерес. Интервью публикуется с незначительными сокращениями.

Любой, кто побывал в этом году на концерте «Опера в Парке» (бесплатный концерт, который ежегодно проходит в парке «Золотые ворота» - прим. пер.), может подтвердить тот факт, что тенор Лоуренс Браунли в свои 43 года находится на пике формы. Браунли впервые заявил о себе, когда выиграл престижный конкурс молодых вокалистов Metropolitan Opera National Council Auditions в 2001 году. Год спустя состоялся его профессиональный дебют в Опере Вирджинии в одной из его ныне коронных партий - графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике». В том же году с этой ролью он дебютировал и на сцене Ла Скала…

…Удивительно, но до настоящего момента Браунли ни разу не пел в Опере Сан-Франциско. И судя по его выступлению в парке «Золотые ворота» 11 сентября [он блистательно исполнил знаменитую арию из оперы «Дочь полка», где девятое «верхнее до» звенело в воздухе на протяжении нескольких секунд, и спиричуэл «All Night, All Day», который прозвучал с невероятной теплотой и нежностью], его предстоящее появление в опере Доницетти «Дон Паскуале» (с 28 сентября по 15 октября) будет иметь грандиозный успех.

8 сентября мы встретились с Браунли в здании Военного мемориала Сан-Франциско и побеседовали с ним около часа о его карьерном пути.

Вы не жалеете о том, что ваша карьера не началась раньше?

Мой профессиональный дебют на сцене состоялся в возрасте 27 или 28 лет [на самом деле, в 29 лет, ближе к 30]. Перед этим я потратил примерно 10 лет на то, чтобы научиться петь с учетом особенностей своего тела. У некоторых певцов голос от природы больше, чем их телосложение, или он настолько мощный, что им нужно время, чтобы научиться его контролировать. Начав карьеру чуть позже, у меня была возможность хорошо изучить свое тело и голос. На мой взгляд, изменения, которые происходят с голосом между 18 и 28 годами – более существенные, чем те, что происходят с 28 до 38 лет. Зрелость голоса необходима для исполнения определенных ролей. В настоящее время, я соглашаюсь на те или иные партии на 3-5 лет вперед. Некоторые исполнители принимают предложения заранее в надежде, что к назначенной дате их голос созреет, будет иметь необходимую мощь и мастерство. В период между 2001 и 2010 годами, когда я выиграл премию Такера [точнее в 2006], я выступал на многих европейских площадках. В 2002 году дебютировал партией графа Альмавивы в театре Ла Скала, а также исполнял ведущие партии в менее крупных театрах - в Генуе, Болонье, Тулузе, Лозанне, все это время возвращаясь в Ла Скала, а затем в Берлин и Гамбург. Я постепенно выстраивал свой репертуар и стал более комфортно чувствовать себя на сцене. А позже, в 2007 году, состоялся уже мой дебют в Мете.

Как изменился ваш голос за последние 15 лет?

При выборе репертуара я всегда прислушиваюсь к своему голосу. Сейчас я могу исполнять те вещи, которые не смог бы спеть 10 лет назад. И дело здесь не в том, что голос за эти годы стал больше, мощнее, а в том, что окраска звука, некоторые его нюансы изменились. Звучание стало более зрелым и насыщенным. Верхние ноты всегда давались мне легко, но сейчас у меня появилось много новых красок и в более низком регистре, середина и низ диапазона тоже стали звучать более уверенно и ровно.

Какие партии, из тех, что Вы избегали раньше, Вы бы охотно включили в свой репертуар сейчас?

Я подумываю о легком французском репертуаре, на который я бы не решился в 2002 году, когда я пел в основном «Севильского цирюльника» и «Золушку». Но сейчас меня спрашивают, не хотел бы я спеть в «Фаворитке», «Искателях жемчуга» и даже в «Осуждении Фауста». В настоящий момент я обсуждаю эти вопросы с моим агентом, что стоит запланировать на будущее.

Выступая в больших залах на несколько тысяч мест, удается ли Вам исполнять всю музыкальную фразировку и нюансировку, являющиеся ключевыми элементами бельканто и в то же время заполнять своим голосом все пространство или Вы решаете эти вопросы, ориентируясь на размер и акустику конкретного зала?

Мой педагог, Костанза Куккаро, которую я давно не видел, всегда говорила: «Твой голос – это только твой голос. Используй его разумно. Ты хочешь, чтобы тебя было слышно на самом последнем ряду театра, но некоторые залы невероятно большие, и акустически не предусмотрены для твоего репертуара. В таком случае, ты должен увлечь слушателей, чтобы они сами прильнули к тебе. И если тебе это удается, и ты поразишь их богатством нюансов и музыкальных оттенков в своем голосе, что очень важно для исполнения репертуара бельканто, то ты свою задачу выполнил».

Мой инструмент «заточен» главным образом под бельканто: Доницетти, Россини и Беллини. У некоторых певцов по природе очень мощный голос. У других исполнителей, не обладающих таким огромным голосом, есть «металл» - природная звонкость в голосе, что придает ему «полетность». Например, у Хуана Диего Флореса очень звонкий тенор, хотя голос у него не такой уж и мощный. Нас часто сравнивают между собой и говорят, что у меня голос больше, а у него больше «металла». Пожалуй, что так оно и есть.

Давайте теперь обратимся к опере «Дон Паскуале» и к тем трудностям, которые таит в себе ваша партия.

Не все понимают, что ария “Cerchero lontana terra” во втором акте – очень трудная, во время ее исполнения вы должны хорошо контролировать свой голос. Многие ее знают по соло на трубе, но и сама ария очень красивая. Кабалетта не такая эффектная, как многие другие вещи, что я исполняю, но тесситура довольно высокая. Она заканчивается моей самой высокой нотой в опере - «до-диез».

Как во многих других операх Доницетти, тенор (Эрнесто) – один из главных героев, но он не является центром всей оперы. Вот, например, Неморино в «Любовном напитке» – безусловно, центральный персонаж, а даже Тонио с его знаменитой арией с девятью верхними «до» – не главный объект нашего внимания в опере «Дочь полка».

Что Вы думаете о сюжете этой оперы? Герои все время посмеиваются над Доном Паскуале, потому что он старый.

Алессандро Корбелли, с которым я много раз работал, говорит, что в операх подобного плана, нужно просто понять такого персонажа, как Дон Паскуале. Он не карикатура, а реальный человек, который действительно придерживается такой точки зрения, что делает эту историю еще более комичной, на мой взгляд.

Я люблю этот сюжет. Дон Паскуале хочет женить меня… он пытается заставить меня подчиниться его воле, но я сопротивляюсь, потому что влюблен в Норину. Малатеста сводит старика с Нориной, которой тот очень заинтересовался. Женившись на ней, он сможет завещать свое состояние новоявленной супруге в обход племяннику. Когда он впервые встречается с Нориной, та предстает перед ним покорной, мягкой, привлекательной девушкой. Их непродолжительное знакомство заставляет его поверить в то, что они могут пожениться, и тогда все его проблемы будут решены.

Что Вы делаете в ситуации, если кто-нибудь из ваших коллег весьма карикатурно играет своего персонажа?

Конечно, приходиться подстраиваться. Когда наши мнения по какому-либо вопросу не совпадают, мне кажется, это работа режиссера – объединить нас в единое целое. Иногда какие-то первоначальные замыслы постановщика претерпевают изменения, когда он видит, что артист интерпретирует какую-нибудь комическую ситуацию по-другому. В таком случае, мы стараемся прийти к какому-то общему решению. Я хорошо знаю нынешний состав исполнителей в Сан-Франциско и поэтому уверен, что мы будем работать слаженно как единый механизм. Среди нас нет людей с непомерным эго или тех, кто имеет определенную, непоколебимую точку зрения, которая может помешать нам сработаться. Приезжая работать в новой постановке, я начинаю все с «чистого листа», создаю образ как в первый раз, с нуля, при этом стараюсь гармонично вписаться в общую концепцию спектакля вместе с другими артистами. Например, когда меня ангажировали на «Графа Ори» в Сиэтле, намеревались сделать совершенно изумительную постановку, в которой я когда-то пел вместе с Чечилией Бартоли. Но потом руководство сделало выбор в пользу новой продукции, и мне пришлось все начинать с «чистого листа». Я с головой погрузился в этот процесс и старался ухватить суть того, что хочет создать режиссер на сцене. [Это была великолепная постановка, и Браунли звучал фантастически.]

Каков Ваш подход к исполнению орнаментики и вставных верхних нот в белькантовых партиях Доницетти, Беллини и Россини?

Россини писал свои партитуры с многочисленными украшениями, предполагая, что певцы будут петь его музыку каждый раз по-разному. Строфическая форма его арий позволяла это делать. Доницетти уже так этим не увлекался. В его операх важна уже ни столько виртуозность, сколько умение красиво петь legato и rubato.

Я также считаю, что в этом вопросе особую роль играет традиция. Я не думаю, что Пуччини написал «верхнее до» в конце «Che gelida manina» в «Богеме», но все хотят его услышать. Люди приезжают в Мет издалека, чтобы услышать это «верхнее до», «верхнее ми-бемоль» в «Лючии» или, если вы это можете спеть, «верхнее фа» в «Пуританах». Они хотят услышать эти ноты, потому есть традиция, что именно эти ноты делают вечер или исполнение отдельного солиста незабываемым.

Я не категоричен в этом вопросе. Я предпочитаю верить в то, что, если бы Пуччини или Верди были бы живы сейчас, то они бы сказали: «Знаете что? Эта верхняя нота действительно здесь уместна и хорошо звучит». Мне приходилось работать с несколькими ныне живущими композиторами. Когда я, бывало, вставлял верхнюю ноту, они говорили: «Знаешь, эта нота хорошо здесь звучит, давай добавим ее в партитуру».

То есть Россини предполагает наличие вставных нот в большей степени, чем Доницетти?

Да. И на живом выступлении с их помощью можно создавать у зрителей ощущение, когда мурашки бегут по всему телу. Я недавно пел в «Пуританах» в Цюрихе. Я люблю своих итальянских коллег, но у них всегда есть свое мнение. И вот мой коллега, итальянский бас как-то сказал мне: «О! Вам не обязательно петь это «верхнее фа». Оно никогда не получается». Он хотел предостеречь меня на тот случай, если что-то пойдет не так.

Я сказал «хорошо», и каждый спектакль пел это верхнее «фа». Я поговорил с дирижером, Фабио Луизи, по этому поводу, он сказал: «Если у тебя есть эта нота, давай попробуем. В любом случае, это твое решение». Я мог спеть эту ноту, только если чувствовал, что у меня есть для этого силы в конкретный вечер. К началу третьего акта, я всегда знал, получится у меня ее сегодня взять или нет.

Я делал это не ради себя, а для того, чтобы доставить удовольствие публике. Для зрителей, приехавших на спектакль из Китая, Берлина или Цюриха, тот факт, что они услышали «высокое фа» в моем исполнении, имел большое значение. В Сиэтле на спектакле «Граф Ори» было заметно, что Вы получаете истинное удовольствие от того движения и энергетики, которая присутствует в этой постановке.

Постановка была очень хорошая и очень смешная. Но она требовала от артистов невероятных затрат физических сил. Мое увлечение музыкой началось в возрасте 15 лет, в хоре в старших классах, где требовалось не только петь, но и танцевать. После этого, я четыре лета подряд проработал в качестве певца/танцора в парке развлечений. Я увлекаюсь сальсой, играю в большой теннис, настольный теннис и многое другое. И в том числе мне нравится двигаться на сцене. Я люблю вызовы, люблю себя удивлять и испытывать. Любая трудность для меня – это возможность раскрыть свой потенциал.

Давайте поговорим с Вами еще на такую тему – не знаю, как лучше сформулировать ее – о вашей «темнокожести». Приходится ли Вам сталкиваться с неприятными ситуациями по причине вашего цвета кожи?

Да, бывает такое, но это просто предубеждения некоторых людей. Конечно, наш президент – человек толерантный по отношению ко всем расам, и он сам темнокожий… Поэтому мне кажется, что сейчас многие люди осознают, что Америка – это большая, многокультурная страна.

Это гласное или негласное мнение некоторых людей: они, например, считают, что женщина хуже мужчины в какой-нибудь работе, или, что темнокожий человек не сделает так же хорошо, как белый и т. д. Это предубеждение, которое сидит глубоко в головах таких людей.

Я никогда не думал, что добьюсь меньшего успеха в своей профессии из-за того, что у меня темный цвет кожи. Один из моих первых педагогов сказал, что мне нужно стать лучше, чем среднестатистический певец, чтобы меня воспринимали со всеми на равных, а затем привнести в свое исполнение то, что будет выделять меня из толпы. Я хочу, чтобы люди говорили о моих выступлениях как о нечто особенном. Это дает мне, невысокому афро-американцу, силы и возможность продолжать делать то, ради чего, как мне кажется, я родился на этот свет.

Некоторые говорят: «Он не подходит для этой роли. Он слишком такой или этакий. Мы представляем на его месте другого певца. Разница в росте будет мешать». Есть много фраз, которыми люди завуалированно пытаются сказать: «Мы не хотим темнокожего парня в этой роли».

И моя работа заключается еще и в том, чтобы изменить их представления. Было много случаев, когда люди меняли свою точку зрения в мою пользу. Многие мне говорили, что не верили в мой успех, потому что я темнокожий. Вас это утомляет?

Нет, совсем нет. Я смотрел фильм «Несколько хороших парней» с Кьюба Гудингом мл. Он был военным водолазом или кем-то вроде того и хотел дослужиться до самого высокого звания. Кто-то спросил его: «Почему ты так сильно этого хочешь?» Он ответил: «Потому что меня уверяли, что я не смогу этого сделать». Так что, памятуя о всех тех, кто не верил в меня, мой успех – есть моя награда. Я не хочу хвастаться этим или дразнить кого-нибудь, заявляя, что они были неправы. Но я действительно хочу показать людям, что я самоотверженно и много трудился в надежде осуществить свою мечту и заниматься любимым делом.

Перевод с английского Дарьи Денисовой

Оригинал статьи →

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru