Наш журнал продолжает публикацию цикла статей Дмитрия Изотова «Из прошлого отечественной оперной практики». На очереди — пролетарская тема.

Опера «Лед и сталь» композитора Владимира Дешевова (1889-1955) известна лишь узкому кругу специалистов. Написанная специально по заказу ГАТОБа (Мариинский театр) и поставленная 17 мая 1930 года, эта первая «пролетарская опера» имела принципиальное значение для развития советского оперного искусства.

Перед музыкальными театрами тех лет стояла задача создания спектаклей на современные темы: на оперную сцену должны были выйти новые герои - революционеры, большевики, рабочие и крестьяне. Очевидно, что новые герои не могли существовать в рамках старой оперной эстетики, не могли выражаться языком «Аиды» и «Трубадура», поэтому от композиторов ждали новых музыкальных форм, соответствующих духу времени. В эпоху конструктивизма и индустриализации театра, одним из ярких представителей новой композиторской волны стал Владимир Дешевов.

Выпускник Санкт-Петербургской консерватории и ученик Анатолия Лядова, Дешевов был участником Ассоциации современной музыки (АСМ), организации возникшей в 1924 году. Идеологом АСМ в Ленинграде был Борис Асафьев. Он считал, что знакомство с творчеством современных западных композиторов послужит стимулом для советских авторов, станет для них школой мастерства. АСМ выдвигала Дешевова как талантливого композитора нового направления. Им были написаны балет «Красный вихрь» (1924) и индустриальный опус «Рельсы» (1926). Дешевов заведовал музыкальной частью в драматических театрах Ленинграда и, как писал современник композитора Валериан Богданов-Березовский: «Вынужденный пользоваться чрезвычайно сжатыми инструментальными ансамблями, он научился из небольшого состава инструментов, путем различного их комбинирования и видоизменения техники подачи звука – извлекать самые разнообразные эффекты». Практика работы в драматическом театре сказалась на творчестве композитора: его музыка была иллюстративна, эксперимент в оперной драматургии понимался им как отказ от оперной специфики. Руководство бывшего Мариинского театра, заказывая музыкальное произведение на современную тему, поставило перед композитором сжатые сроки: восемь месяцев на всю работу. Рождение советской оперы проходило, как правило, под патронажем музыкальных театров, адаптирующих разного качества партитуры к постановочному замыслу.

Для сюжета новой оперы, получившей название «Лед и сталь», было выбрано реальное событие - Кронштадтское восстание 1921 года, повествующее о вооруженном выступлении флота против большевиков. Тема для того времени современная и актуальная, к тому же были живы очевидцы этих событий. Главные надежды возлагались на драматургов, которые смогли бы ускорить процесс создания советской оперы: написать либретто на предложенный сюжет. На разговор в театр были приглашены современные писатели Л. Сейфуллина, К. Федин, Б. Лавренев: «Они с ужасом уставились на меня, - вспоминал режиссер Сергей Радлов, - как это они будут писать либретто, но когда я им объяснил, что мы хотим новый жанр, они согласились». Либретто Бориса Лавренева, написанное «сочным» бытовым языком, в красках отражало жизнь рабочего класса.

Опера-хроника была поделена на четыре акта. Первый акт – барахолка в Ленинграде, второй – митинг на металлическом заводе, третий – ночь перед штурмом в Стрельне, и четвертый – сам штурм в Кронштадтском форту. Первый акт погружал слушателей в хаос «черного» рынка – здесь и камергер, продающий свои парадные штаны, старухи, торгующие разной всячиной, барыни, предлагающие покупателям панталоны, и прочие антиклассовые элементы, пытающиеся продать кокаин. Текст был насыщен жаргонным языком того времени, или, как сказали бы сегодня, в духе документального театра «вербатим»:

— Маманя, купите штаны, позументом обошью, будет сарафан на завидки Аксюше!
— Камергерские штаны на все стороны равны, налетай, покупай!
— Кому надо, кому надо порошок для нюха, лишает ног и брюха, прочищает зрение, приводит во оболдение!

На барахолке появляется комсомолка по имени Муся, призывы которой приводят к мятежу и расстрелу чекистов. Второе действие разворачивается уже на металлическом заводе и демонстрирует митинг и забастовку рабочих. Третья сцена - кинематографическая смена перспективы, показывает то штаб большевиков, то взбунтовавшихся матросов Кронштадта. И, наконец, финал оперы происходит в ставке контрреволюционеров, где звучат, согласно партитуре, семнадцать взрывов: комсомолка Муся, пробравшись в стан врага, взрывает пороховой склад, положив свою жизнь на благо торжества советской власти.

Музыкальные задачи новой оперы дирижер Владимир Дранишников определял как «борьбу с романтически-статичной формой оперного спектакля». В основу были положены отображения повседневной жизни, что сближало оперу с представителями западного «натурализма». Многие критики ассоциировали музыкальные гармонии Дешевова с операми Альбана Берга и Франца Шрекера. Дранишников заявлял, что в этой революционной опере присутствует «весь калейдоскоп новой, неслыханной прежде, полной и ярко пульсирующей человеческой жизни». Здесь и металлический завод, и барахолка, и митинг рабочих, речи монархистов, лозунги коммунистов и причитания крестьян. Охват речевых возможностей ставил новые задачи перед артистами: содержание оперного спектакля драматизировалось.

В опере Дешевова не было образных характеристик героев, к тому же многочисленность эпизодических персонажей не направляла действие, а производила впечатление документального фильма. С музыкой «Льда и стали» в театр входила озвученная современность, композитором был найден ключ к новому музыкальному языку - уличные интонации получали право на театральное существование.

В этой связи вставал вопрос о том, как ставить такое произведение. Музыковед Иван Соллертинский в статье «Проблемы музыкального театра» писал: «Оперная драматургия развивается не из себя, не продолжая старые оперные традиции, но ориентируется на живой драматический театр своего времени».

Постановил спектакль Сергей Радлов, пришедший работать в музыкальный театр из драмы. Выпускник историко-филологического факультета Петербургского университета, он посещал студию на Бородинской (1914-1917), которой руководил Мейерхольд и активно увлекался «Старинным театром» Николая Евреинова. В сфере интересов Радлова был античный театр, экспрессионизм и комедия дель арте. На сцене бывшего Мариинского театра при участии Бориса Асафьева он поставил свои знаменитые спектакли, вызвавшие нешуточный резонанс в театральных кругах Ленинграда: «Любовь к трем апельсинам» (1926), «Воццек» (1926) и «Борис Годунов» (1928). Теперь на смену сказочному, литературному и исторически-костюмированному сюжетам театр должен был взяться за современную тему, положив тем самым начало реформе оперного театра. «Главные принципы этой реформы, - писал Радлов, - дать вместо «оперы» т.е. пения в костюмах и париках на фоне декораций – драматический спектакль на музыке; вместо певца, делающего подходящий грим и жесты – артист, играющий образ и отношение к образу; вместо хора – как неподвижной, чисто музыкальной единицы – коллектив, несущей на себе всю динамику действия».

Приступая к постановке «Льда и стали», Радлов собирался создать новую форму оперного спектакля на «новом содержании», другими словами, поставить революционный по тематике и стилистике современный спектакль. Сам режиссер называл стиль спектакля – конструктивным реализмом. Радлов подчеркивал: «Реализма, а не натурализма. Мы не копируем жизнь, мы не фотографируем событий. То, чего мы хотели добиться – это правды ощущений, волнений, сомнений, тревоги, решимости владевших пролетариатом в исторические дни».

Уже в процессе репетиций «Льда и стали» устраивались массовые обсуждения партитуры Дещевова. Представители фабрик и заводов, присутствующие на заседании художественного совета, отмечали исключительную доходчивость музыки, они говорили: «Музыка эта поднимает, дает силу» и «Завод ожил передо мной».

Путиловский завод организовал шефство над постановочной бригадой и провел для артистов экскурсии для изучения заводской обстановки. Радлов задался целью поставить документальный спектакль, оперу-хронику, призывал артистов уйти от условного оперного жеста. Динамика спектакля была организована, по словам Бориса Асафьева, от «воплощения бытового фона («обывательского хаоса») к героическому порыву и подвигу». Центральным персонажем документальной оперы была комсомолка Муся. По замыслу создателей, она представляла собой человека новой формации, носителя светлой мечты о построении нового будущего. Эту роль сыграла знаменитая артистка Софья Преображенская. В образе Муси, по ее собственным воспоминаниям, привлекали «зачатки волевой и героической женщины». Именно такие роли Преображенская впоследствии с успехом воплощала на сцене Кировского театра. Работа над образом комсомолки во многом предвосхитила ее самую знаменитую роль – Жанну Д’Арк в спектакле «Орлеанская дева» (1945), получив за нее Сталинскую премию первой степени. Однако Муся была выходцем из народа, выражалась простым языком, фразами типа: «гнусь, ты!», «шельма» и «дудки». И, несмотря на талант Преображенской, обывательский образ Муси не поднимался до уровня героини, к тому же он не имел музыкального развития и в партитуре - персонаж терялся в толпе густонаселенных обитателей «Льда и стали».

К сожалению, многочисленные рецензии на спектакль не описывают подробностей сценического текста, внимание критики в основном было сосредоточено на оценке музыки Дешевова. Известно, что в постановке было множество сценических эффектов: гремели взрывы и вздымались воды Финского залива. Художник Александр Рыков создал конструктивный стиль оформления с элементами реализма: туманный горизонт и развалины барахолки, серые тона цехов, берег Финского залива. Батальная концовка и феерия разрывающихся от снарядов льда – производила на зрителей неизгладимое впечатление. Несмотря на мастерски придуманные сценические эффекты, критики в унисон заявляли, что вместо ожидаемой музыкальной трагедии, на выходе получилась драматическая хроника.

Фраза режиссера Радлова, размещенная в буклете спектакля: «Вместо оперы – драматический спектакль на музыке» - отрицала саму специфику оперного искусства. Поэтому спектакль вызвал множество вопросов в музыкальных кругах Ленинграда. Критики сетовали на отсутствие полноценного героя, и даже принимая во внимание доводы АСМ, что «герой оперы – ленинградский пролетариат», разноплановая толпа, представленная индивидуальными характеристиками, не имела в себе объединяющей динамической действующей силы. Богданов-Березовский писал о том, что влияние АСМ выразилось в спектакле не только в натуралистических приемах, но и в общем экспрессионизме колорита (гримасы участников барахолки, тревожно-возбужденный тон ночи перед штурмом, вместо героического порыва), стремление к внешней сценической динамике и к гипертрофии движения поющих.

Анализируя сцену барахолки, рецензент журнала «Рабочий и театр» писал: «Перед нами не стихия «обывательского хаоса», как это кажется Борису Асафьеву, а скорее – хаотическая обывательщина. Не производит впечатление и финал I акта – бунт матросов – где много выстрелов, но мало музыки». Аналогичного мнения был и критик Иван Соллертинский: «Четыре короткие сценки, из коих первые три – жанрово-бытового характера с легкой гротескной окраской, а четвертая – отрывок из романтической мелодрамы с батальным апофеозом, все это драматургически скудно и серо, и ни на какую обобщенность претендовать не может».

Несмотря на жесткую критику как музыки, так и самого спектакля, 16 декабря 1930 года опера «Лед и сталь» была поставлена в Москве в оперном театре Станиславского (режиссеры – С. Турмачев и Б. Вершилов, художник – П. Вильямс, дирижер – Б. Хайкин). Но, официальная критика продолжала обвинять Дешевова и АСМ в формалистических ухищрениях, вместо решения пролетарских проблем. После нескольких представлений, оба спектакля были сняты с репертуара. Любители оперы имеют возможность самостоятельно оценить оперу Владимира Дешевова. В 2007 году в Германии к 90-летию Октябрьской революции в городе Саарбрюккен состоялась постановка «Льда и стали». Новая сценическая жизнь забытого произведения советской эпохи превзошла все ожидания. Прогнозируемого скептиками «провального» эксперимента не получилось - театральная, насыщенная кинематографической динамикой партитура, вызвала неподдельный интерес, как зрителей, так и прессы. По отзывам критиков, «пролетарская опера» стала настоящим музыкальным открытием. Запись этого спектакля доступна для скачивания в интернете.

Что касается премьеры 1930 года, то в контексте развития советского оперного искусства ХХ века «Лед и Сталь» имела важное значение, фиксируя интонационный язык эпохи, продвигая идею создания современного искусства – музыкального спектакля, отвечающего духу времени и продолжающего реформаторские поиски оперной режиссуры.

Литература:

Богданов-Березовский. В.М. Дешевов // Жизнь искусства. 1929. №33. С.7.
Грес С. Лед и сталь // Рабочий и театр. 1930. 26 мая. С.8.
Лед и сталь. Материалы к постановке оперы. ГАТОБ, 1930.
Соллертинский И. Проблемы музыкального театра // Жизнь искусства. 1929. №28. С.3.
Соллертинский И. В чем причина неудачи? // Рабочий и театр. 1930. № 32. С. 8.
Янковский М. «Лед и сталь» // Смена. 1930. 22 мая. С. 6.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru