6 ноября в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко состоится премьера «Пиковой дамы» Петра Ильича Чайковского. Такие постановки всегда привлекают повышенное внимание любителей оперы и музыкальной общественности, ибо речь идет о знаковом для русской культуры произведении. Наша сегодняшняя публикация приурочена к предстоящей премьере.

Партия Германа в «Пиковой даме» – одна из наиболее трудных и харизматических ролей отечественного оперного репертуара. И дело не только в высоких вокально-музыкальных требованиях, предъявляемых к ней, когда наличие крепкого голоса, насыщенного экспрессивным драматизмом, должно ограняться лирической интонацией музыкальной речи, но и собственно в образе главного героя, убедительная трактовка душевных метаний которого доступна только большим мастерам, способным прочувствовать их и художественно воплотить на сцене.

В историческом ряду ярких отечественных Германов такие имена, как Николай Фигнер, Михаил Медведев, Александр Давыдов, Антон Боначич, Иван Алчевский, Николай Озеров, Николай Печковский, Никандр Ханаев, Георгий Нэлепп, Владимир Ивановский, Зураб Анджапаридзе, Владимир Атлантов, Вячеслав Осипов, Виталий Таращенко, Алексей Стеблянко, Гегам Григорян, Владимир Галузин… Тем не менее, несмотря на столь внушительный список, куда можно было бы добавить еще ряд артистов, почти во все времена существовала, если так можно выразиться, «проблема Германа», и часто перед постановкой в том или ином оперном театре нашей необъятной родины раздавался сакраментальный вопрос – «Кто будет петь эту партию?» Сегодня актуальность такого вопроса не уменьшилась – скорее наоборот. Если взять недавнюю столичную оперную историю, то за последние несколько лет подобную задачу решали Новая опера, Большой театр, теперь настал черед Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Премьеры на Большой Дмитровке осталось ждать недолго, а мы пока обратим свой взор на историю и напомним читателям несколько ее славных дореволюционных страниц, связанных с традициями исполнения партии Германа.

* * *

Среди первых Германов выделялись несколько выдающихся русских артистов – Николай Фигнер и Михаил Медведев, Александр Давыдов и Иван Алчевский, к ним, пожалуй, можно добавить Антона Боначича. О них и пойдет речь. Хотя список дореволюционных Германов этой пятеркой, конечно, не ограничивался – в этой роли довольно успешно выступали, например, Лев Клементьев, заслуживший высокую оценку Чайковского, Фёдор Орешкевич (о нем одобрительно отзывались в своих содержательных воспоминаниях С. Левик и Н. Боголюбов), наконец, любимец московской публики Василий Дамаев. (1)

Несмотря на ряд сохранившихся грамзаписей, в наше время любые аналитические рассуждения о пении и артистизме этих старых мастеров будут выглядеть сугубо спекулятивными, ибо никто из ныне живущих не мог их слышать и видеть на сцене. Да и записи, сделанные еще акустическим способом, весьма несовершенны. Поэтому выбрать пришлось иной жанр – воспоминания современников. Их не так уж и много по этой теме, во всяком случае, доступных, а не пылящихся неопубликованными на архивных полках. Они, зачастую, лаконичны, а подчас и субъективны, но это подлинные документы эпохи, представляющие непреходящую ценность.

Первым исполнителем партии Германа был, как известно, Николай Николаевич Фигнер (1857-1918). Недоучившись в консерватории, которую он покинул с формулировкой «за полным отсутствием голоса и таланта», молодой певец по совету А. Котоньи отправился в Италию, где сделал впечатляющую карьеру. Фигнер дебютировал в Неаполе в 1882 году в «Фаусте», затем с успехом пел на многих итальянских сценах, в Испании, Англии, гастролировал в Южной Америке. Там, в далеком Рио-де-Жанейро артист в 1886 году познакомился с Артуро Тосканини – эта страница жизни артиста мало известна в России, но небезынтересна, о ней можно сказать несколько слов. (2) Дружба с Тосканини продолжилась и по возвращению в Италию. Авторитет русского певца был уже столь весом, что в том же году он, желая помочь молодому начинающему дирижеру, познакомил его с композитором Альфредо Каталани, рекомендовав тому молодого начинающего дирижера для туринской премьеры «Эдмеи», которая до этого не очень удачно была исполнена в Ла Скала. Успех этого спектакля стал поворотным пунктом в творческом пути маэстро – о нем в восторженных тонах заговорили в прессе, возвестив «новую зарю на небосклоне итальянского оперного искусства». Так Николай Фигнер сыграл важную роль в судьбе великого дирижера.

А сам Фигнер, уже маститым певцом, в 1887 году вместе с итальянской певицей Медеей Мей (Фигнер), ставшей его женой, приняв весьма выгодное и лестное приглашение Мариинского театра, возвращается на родину. Дальнейшую судьбу певца все хорошо знают. Среди прочих достижений он стал первым исполнителем партий Водемона, Дубровского, а на русской сцене – Отелло и Каварадосси. Но особую роль в его карьере сыграла, конечно, роль Германа.

Партия Германа предназначалась Петром Ильичем для Фигнера изначально. В письме к брату Модесту от 3 марта 1890 года он писал: «…Оказывается, Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, – а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным. Так как мне Фигнер симпатичен и так как я все время воображал Германа в виде Фигнера, – то я и принимал самое живое участие в его злоключениях. Теперь я думаю, что теплое, живое отношение к герою оперы отразилось на музыке благоприятно…».

Чайковский питал уверенность, что Фигнер справится с труднейшей ролью: «Что касается музыкальной стороны, то я уже теперь знаю, что Фигнер будет превосходен. Какой драгоценный артист этот Фигнер и какое он блестящее исключение из той общеизвестной истины, что «les tènors sont bêtes», то есть – все тенора глупы» (из письма композитора от 1 августа 1890 года к И. Всеволожскому).

Впрочем, в их сотрудничестве не обошлось и без сложных моментов – «Был я у Фигнера и прошел с ним и с Медеей (3) их партии. В некоторых местах… я сделал для него маленькие изменения… Пришлось мне к моему великому огорчению сделать для Фигнера транспонировку brindisi последней картины, ибо он говорит, что в настоящем тоне решительно не может петь» (из письма Чайковского от 5 августа 1890 года к Э. Направнику, готовившему «Пиковую даму» к мировой премьере).

Относительно вокальных данных Фигнера у современников не было единства во мнении. Его искусство пользовалось огромным успехом, но многие меломаны и специалисты утверждали, что певец от природы не обладал красотой голоса. Это отмечает, например, большой знаток оперного искусства тех лет, автор фундаментального труда «Петербургская опера и ее мастера» Э. Старк, который при этом замечал, что фигнеровское «распоряжение посредственным вокальным материалом было из ряду вон выходящее», что он сумел привнести в свое искусство необыкновенную европейскую культуру звуковедения.

Показательно также мнение С. Левика о фигнеровском мастерстве: «…предвосхищая гениальную звуковую «экономику» Шаляпина, Фигнер умел держать слушателей под обаянием чеканно произнесенного слова». Далее, вспоминая об артисте, Левик приводит меткие, хотя и жесткие, слова меломана, услышанные им на одном из званых обедов у А. Суворина: «Да Фигнер шулер, он торгует голосом, которого у него нет», при этом добавляя от себя, что все это компенсировалось блестящей техникой, связностью, легато, точностью и изяществом вокализации.

По поводу фигнеровской трактовки роли Германа Старк отмечал, что в течение 10 лет у того не было соперников в этой партии, что «во всем его в высшей степени экспрессивном исполнении чувствовались «сильные страсти» и «огненное воображение», сказывалось много горячности и твердой решимости».

Фигнер был невероятно притягателен и убедительно реалистичен в этой партии. А. Ф. Кони вспоминал, что однажды смотрел «Пиковую» вместе с молодой докторшей, ассистенткой знаменитого французского психиатра: «Мы пошли вместе посмотреть Фигнера в «Пиковой даме». С первого же появления Германа она стала волноваться и говорить мне: «Да это сама жизнь, это сумасшествие на сцене. У него постепенно развивается сумасшедший бред», и в тот момент, когда Герман отступил от старухи и крикнул «Три карты!», моя соседка (в зале было темно) вскрикнула от ужаса…» (Из «Слова о Фигнере», произнесенного Кони 21 января 1924 года на заседании Совета музея Государственных академических театров). Этому мнению вторит критик С. Свириденко: «Ни один из исполнителей Германа не сходил с ума так незаметно, так просто, так страшно, как Фигнер» (Русская музыкальная газета, 1912, №1).

Среди послепремьерных рецензий на выступление Фигнера в роли Германа преобладают восторженные отклики. Вот отзыв музыкального обозревателя – свидетеля выступлений Фигнера – М. Иванова: «Фигнер выказал замечательный сценический талант, и все драматические сцены оперы были переданы им бесподобно. Отметим в особенности передачу начинающегося сумасшествия при первом появлении призрака и объяснении с Лизой, также всю сцену в спальне с Графиней» («Новое время», 1890, №5311). Еще один критик Н. Соловьев писал: «… Г. [господин – Е.С.] Фигнер явился в роли Германа не только прекрасным певцом, но и выдающимся актером, который сумел придать своему исполнению столько правды, внести в него столько чувства, что передача г. Фигнера надолго останется в памяти каждого, видевшего его в роли Германа… Касательно чисто вокального исполнения скажем, что… его высокие ноты звучали чрезвычайно полно, ноты фа, соль, ля-бемоль звучали с баритональной полнотою…» («Новости и биржевая газета», 9 декабря 1890 г.).

Неизгладимое впечатление премьера «Пиковой дамы» произвела на Александра Николаевича Бенуа, посвятившего ей много проникновенных строк в книге своих воспоминаний: «Меня лично «Пиковая дама» буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого… музыка «Пиковой дамы» получила для меня силу какого-то заклятия, при помощи которого я мог проникать в издавна манивший меня мир теней». Весьма ценным свидетельством являются и строки Бенуа, посвященные Фигнеру: «Неоспоримым героем всего спектакля был Фигнер, бывший и до того любимцем публики, но стяжавший созданием роли Германа безусловное и восторженное признание. Даже его несколько сдавленный тембр оказался здесь уместным, ибо он углублял впечатление чего-то фатального, обреченного. Вообще в облике Фигнера было нечто мрачное, и в нем не было ничего от приторности традиционного тенора, однако в «Пиковой даме» эта мрачность была еще подчеркнута формой черного гусара и гримом. Для данной роли Николай Николаевич решил сбрить бородку, оставив усы, лишиться же последнего украшения своего лица он не пожелал, и тогда Германа превратили из инженера (каким он является у Пушкина) в кавалериста, коим ношение усов было в XVIII в. предписано… Провел свою роль Фигнер с такой убедительностью, с такой страстью, которая доказывала, что он совершенно с ней сроднился; … Такого Германа, каким был Фигнер, я больше не видал и не слыхал, да и едва ли можно себе представить, что какому-либо театру могло бы выдаться счастье найти столь подходящего к роли артиста».

Своеобразным обобщением хвалебных откликов можно считать слова Модеста Ильича Чайковского: «Ни одна опера Петра Ильича на первом представлении не была исполнена так прекрасно. Все главные исполнители блеснули, каждый выдающейся стороной своего дарования… Самое трудное было лучше всего исполнено: Направник в управлении оперы, Фигнер в роли Германа превзошли себя и несомненно больше всех содействовали громадному успеху оперы…»

Историческая справедливость, однако, требует упомянуть и критические замечания о фигнеровской трактовке партии. Спустя много лет после премьеры, в письме от 25 июня 1914 года тот же Модест Чайковский, наставляя режиссера И. Лапицкого, готовящего «Пиковую даму» в Театре музыкальной драмы, писал постановщику: «В партитуре есть многое, что Петр Ильич исправил в тексте только ради Фигнера, сообразуясь с особенностями его пения, и что для других певцов совсем не необходимо, а между тем вошло в канон всех постановок «Пиковой дамы… В пятой картине я настоятельнейшим образом прошу Вас уничтожить безвкусный эффект адского смеха и беготни к столу за деньгами после ухода привидения. Музыка здесь выражает окаменелость ужаса, а отнюдь не суету». И далее брат Петра Ильича характеризует манеру Фигнера как «мелодраматическую нервность»…

Продолжая тему исправлений, внесенных Чайковским в партитуру «Пиковой» ради Фигнера, обратимся к воспоминаниям Д. Похитонова: Параллельно с погоней за внешней эффектностью Фигнер не забывал и музыкально-вокальных выгод. Так по его настоянию, в 7-й картине «Пиковой дамы» Чайковский изменил предсмертные фразы Германа, разрешив ему петь «Как я люблю тебя, мой ангел» в унисон с кларнетом…». (4) Далее Похитонов замечает, что лишь Сергей Рахманинов, неоднократно дирижировавший «Пиковой дамой», категорически выступил против этой традиции, воскликнув однажды: «Давайте лучше исполнять Чайковского, а не Фигнера».

Подвести итог краткой характеристике Фигнера хотелось бы словами известного дирижера А. Пазовского: «Мне не пришлось застать Фигнера в пору наивысшего расцвета, однако и в первое десятилетие девятисотых годов его пение сохранило силу воздействия…». Далее Пазовский на страницах своих мемуаров дает исчерпывающую профессиональную характеристику певцу: «Голос Фигнера, несколько резковатый, лишенный стихийной мощи и природной прелести тембра, поражал как раз богатством красок, яркими, глубоко осмысленными контрастами, умным распределением психологических светотеней… Н. Н. Фигнеру, как первому из теноров певцу-актеру новой реалистической формации, принадлежит в истории русского музыкального театра заслуженно почетное место».

Практически одновременно с Фигнером партия Германа вошла в репертуар Михаила Ефимовича Медведева (1858-1925). Будучи учащимся Киевского музыкального училища, он однажды обратил на себя внимание Николая Рубинштейна, пригласившего юношу в Москву для учебы в Московской консерватории. Именно здесь студент Медведев стал участником знаменитой студенческой премьеры «Евгения Онегина», подготовив партию Ленского под руководством самого Чайковского.

Профессиональный дебют Медведева состоялся в Киеве в 1882 году в партии Собинина. Чайковский не забыл своего воспитанника – по его настоянию Медведев стал первым исполнителем партии Германа в Киеве в постановке, осуществленной силами артистов антрепризы Прянишникова под управлением И. Прибика. Это произошло 19 декабря 1890 года, спустя всего 12 дней после мировой премьеры в Петербурге. Медведев был также первым московским Германом, исполнив эту партию на премьере «Пиковой дамы» в Большом театре 4 ноября 1891 года. Чайковский высоко оценил мастерство Медведева как Германа, подарив ему клавир с дарственной надписью «Лучшему Герману». Такая оценка подтверждается и в воспоминаниях С. Левика, который отмечал, что Медведев лично ему рассказывал как Чайковский «хвалил его за исполнение роли Германа и кое-кому даже говорил, что Медведев естественнее и приятнее Фигнера».

Послушаем мнение самого С. Левика о трактовке германовского образа Медведевым: «Пройдя в свое время партию Германа при консультации П. И. Чайковского, Медведев вел роль очень сдержанно, без каких-либо мелодраматических эффектов, но его исполнение было полно внутренних переживаний. В сцене в казарме, откинув назад голову, застыв возле кровати на коленях, он слушал закулисный хор с совершенно отрешенным взглядом… Совершенно автоматически на замечательном звуковом морендо он произносил в последний раз: «Тройка… семерка… туз…» И отнюдь не разражался хохотом, как делали многие, а, наоборот, замирал в каком-то недоумении. Из сцены в казарме особенно выделялась фраза: «Ах, если бы я мог забыться и заснуть!» В первой половине слышалась невыразимая тоска, нечеловеческая усталость; в слове «заснуть» проскальзывала внезапно вспыхнувшая надежда. В целом это производило жуткое впечатление».

Схожие ощущения передала в своих мемуарах и Т. Щепкина-Куперник: «Медведева я слышала, когда туда [в Киев – Е.С.] приезжал Чайковский ставить «Пиковую даму… На сцене он производил большое впечатление. В Германе его глаза, весь его вид ясно подчеркивали, что он маниак… Он был любимцем публики…».

Панегириком Медведеву выглядят строки из воспоминаний режиссера Н.Боголюбова, впервые увидевшего Медведева-Германа в антрепризе Н. Унковского: «Впоследствие мне пришлось видеть лучших исполнителей Германа на русской сцене – А. М. Давыдова, Л. М. Клементьева, Н. К. Печковского, но все они были, в лучшем случае, только копией с замечательного творения, созданного М. Е. Медведевым… ни у кого из них не было той музыкальной фразы, рожденной замечательным вокалом (особенно в среднем регистре), как у Медведева… С самого первого появления на сцене Медведева-Германа, с высокой и стройной фигурой, с бледным лицом, на котором лихорадочным блеском горели большие темные глаза, вы уже не в состоянии были от него оторваться – ни слухом, ни зрением. Я допускаю охотно, что Медведев не был Германом, созданным пером Пушкина, но что он был неповторимым Германом Чайковского и отзвуком его «Патетической симфонии» - это было абсолютно верно».

Впрочем, сам Чайковский, несмотря на все похвалы, адресованные Медведеву, после московской премьеры в письме к брату Анатолию отмечал: «Медведев был хорош, но воспоминание о Фигнере будет портить всякое исполнение партии Германа»…

Следующим этапом в воплощении образа Германа стало творчество Александра Михайловича Давыдова (1874-1944). Путь Давыдова на столичную сцену был долгим и трудным. Дебютировав в 1889 году в Екатеринославе, певец долго мыкался по провинциальным сценам, выступая с переменным успехом в различных частных антрепризах, в оперетте. Лишь в 1900 году состоялся его дебют в Мариинском театре, зато сразу в партии Германа. Вскоре Давыдов уже успешно соперничал с Фигнером.

Об искусстве Давыдова в высшей степени положительно отзывается Э. Старк: «Герман у Давыдова был значительнее, нежели у Фигнера. Он во-первых был проще, без того налета мелодраматизма, которого не чуждо было исполнение Фигнера. Во-вторых, углубляясь в музыку, он шел дальше в смысле раскрытия образа через более тонкие… оттенки музыкальной речи». «Его прекрасный тембр как нельзя лучше подходил для передачи всех тех мест партии, которые, как сцена в спальне Лизы, проникнуты очаровательным подкупающим лиризмом, составляющим своеобразную особенность гения Чайковского». «…Надо уметь произносить музыкальную фразу, не просто только красиво пропевать, но именно произносить…» – Давыдов владел этим «искусством музыкальной фразы», обладал «музыкальностью остро развитой». В Сцене в казарме легко было впасть в дешевый мелодраматизм, «Давыдов же проводил ее очень выдержанно, не переигрывая, создавая и в тоне, и в пластике ясный образ того противоречивого мучительного состояния высшего нервного напряжения, в каком находится Герман».

Ряд интересных замечаний по поводу трактовки германовского образа Давыдовым оставил С. Левик: «Впервые услышав Давыдова в партии Германа, я после первой же картины понял, в чем его особенность: в драматической партии он выявлял ее лирические черты». Давая такую характеристику Левик, правда, тут же оговаривается: «Крупный артист Давыдов не замораживал однажды созданные художественные образы и всячески дорабатывал их. Как свидетельствует пресса, он кардинально менял образ Германа: в первые годы исполнения этой партии он играл роль маньяка, для которого важнее всего на свете богатство, а встреча с Лизой только ступенька на трудном к нему пути. Однако мне довелось видеть его только глубоко лирическим Германом».

Поучительным у Левика выглядит сравнение Давыдова с Фигнером в Сцене в спальне графини – «…юношеским, может быть, даже мальчишеским бахвальством казался грозный по интонации, но в его [Давыдова – Е.С.] устах не страшный окрик: «Старая ведьма, так я же заставлю тебя отвечать!». Н. Н. Фигнер, например, придавал этой фразе большой накал, и она у него звучала оперно-злодейски. Но не в натуре Германа-Давыдова бранить и пугать старую женщину. Даже пистолет его не казался смертельным оружием. В словах «Она мертва… а тайны не узнал я!» – звучали слезы. Не слезы трагедийного отчаяния, а слезы глубокой сердечной обиды. Обиды, от которой можно было действительно потерять рассудок…»

Интересный факт, характеризующий мастерство и характер артистизма Давыдова приводит в своих мемуарах Пазовский: «В 1907 году я дирижировал в Бакинской опере «Пиковой дамой», в которой выступал известный певец А. М. Давыдов. Столичный гастролер приехал в день спектакля, и мы успели лишь на словах оговорить с ним характер исполнения наиболее трудных мест в роли Германа. Казалось бы, при таких обстоятельствах, да еще учитывая громкое имя певца, исполнение оперы должно было бы превратиться в «спектакль с одним премьером»… На деле произошло совсем обратное. А. М. Давыдов настолько чутко понимал каждое художественное намерение своих менее сильных коллег-певцов, так внимательно слушал оркестр и хор, что не только не подавил ансамбль, но великолепным умением сочетать артистическую свободу исполнения с его строгостью, полной готовностью пойти навстречу партнерам, а когда нужно, и повести их за собой, – явился для всего коллектива образцом талантливого, высококультурного ансамблиста».

* * *

Еще одним Германом, о котором следует здесь вспомнить, был Антон Петрович Боначич (1878-1933). Получивший медицинское образование, певец с 1898 года обучался в петербургской консерватории. Начинал как баритон в 1901 году в харьковской антрепризе А. Церетели партией Демона. Его теноровым дебютом стала именно роль Германа, которую он спел в Тифлисе в 1902 году. Выступал на различных сценах, многие годы был солистом Большого театра.

Подробно описал свойства голоса Боначича С. Левик: «Я его узнал уже тенором, когда он брал верхи не без усилий и, неважно владея микстом, иногда, особенно на филировке, «зажимал» горло…» В какой-то мере этой характеристике противоречит мнение Похитонова: «В мое время в Консерватории у проф. С. И. Габеля проходил курс известный певец А. П. Боначич. Обладая свободными, даже блестящими верхними нотами, Боначич не имел настоящих низов. Не раз я бывал свидетелем спора между учителем и учеником. Габель упорно настаивал, что у Боначича баритон… Боначича же, по его вокальным ощущениям тянуло на тенора. Споры ни к чему не привели, и Боначичу пришлось заканчивать Консерваторию баритоном. Прошло сравнительно немного лет, и в 1908 году в гастрольной поездке русской оперы в Берлин, Боначич пел ни более, ни менее, как партию Собинина. Случай невероятный, если принять во внимание, что эта партия – одна из труднейших по тесситуре…» (5)

Однако, продолжим характеристику певца, данную С. Левиком: «Отличный музыкант, Боначич прекрасно владел речитативом. Вместе с тем артист трудолюбивый, с большой профессиональной и общей культурой (врач по образованию), Боначич очень успешно работал над образом, его вокальным и сценическим содержанием. Образ героя «Пиковой дамы » в трактовке Боначича Левик характеризовал лаконично – «крайне нервный Герман». Однако, при этом добавлял, что «искренняя нервность Боначича была более реалистична, чем мелодраматическая издерганность Фигнера, и потому во многих местах производила более сильное впечатление».

Известный меломан и театральный завсегдатай С. Бронштейн в своей книге «Герои одного мгновения. Воспоминания зрителя», рассказывая о своем впечатлении от посещения в начале 10-х гг. «Пиковой дамы» Большого театра, посвятил Боначичу и его Герману несколько строк: «Много Германов видел я до этого: и Севастьянова, и Клементьева, и Каржевина. (6) Все они были прекрасными артистами и первоклассными певцами. Но Антон Петрович Боначич, этот «коронованный» Герман Большого театра, исполнял партию с особым блеском. Хотя он не был пушкинским Германом, а скорее аристократом круга петербургской золотой молодежи – блестящий гвардеец, а не бедный инженерный поручик, все же впечатление он оставлял большое. Этот превосходный певец и актер с честью нес трудный репертуар драматического тенора, и зрители всегда знали, что участие в спектакле Боначича гарантировало большое эстетическое наслаждение».

«Для эпохи конца 19-го века начала века 20-го Алчевский был последним Германом в смысле полноты раскрытия образа…» – с этой многозначительной фразы Э. Старк начинает свой рассказ о Германе в трактовке Ивана Алексеевича Алчевского (1876-1917).

Выдающийся русский тенор пришел к этой партии поздно, впервые исполнив ее лишь в 1915 году на сцене петербургского Народного дома. А осенью того же года Алчевский выступил в этой партии на сцене Большого театра. Если бы не скоропостижная и нелепая смерть спустя два года на гастролях в Баку, возможно, он еще многие годы радовал бы публику своим Германом.

Будучи самоучкой, не обладая никакой школой, а лишь природными данными, Алчевский дебютировал в Мариинском театре в партии Индийского гостя в 1901 году. Его настоящие вокальные университеты начались позже, когда он брал в Париже уроки у Ж. Решке и Ф. Литвин. Блистательная карьера Алчевского впечатляет – Ковент-Гарден, Нью-Йорк, брюссельский Ла Монне, Гранд-Опера. Алчевский был также участником Русских сезонов Сергея Дягилева в Париже и Лондоне.

Процитируем далее некоторые высказывания из воспоминаний Старка об искусстве Алчевского, касающиеся «Пиковой дамы». Историк оперы отмечает «особую выпуклость» речитативной стороны партии Германа, связывая это с тонким чувством музыкального стиля, которым обладал певец. «Три карты знать, и я – богат», «Гляжу я на тебя и ненавижу», «Я смерти не хотел ее…», «Там груды золота лежат…» – все эти музыкальные фразы и целый ряд других – они-то именно и выражают сложный психический процесс, совершающийся в Германе, его постепенно растущую маниакальную одержимость, приводящую к роковой развязке».

Особое значение Старк придает певческому мастерству Алчевского: его «вокальная передача была безукоризненна. Сильные места вроде «даю я клятву» 1-й картины звучали превосходно, с огромной выразительностью. Чисто лирические моменты, как, например, «прости, небесное созданье» во 2-й картине, исполнены были задушевности, теплоты и того прекрасного особенного лиризма, который отличает Чайковского. Знаменитую арию «Что наша жизнь» Алчевский исполнял так, как она написана у Чайковского, то есть на полтона выше, чем это было принято…, пользуясь естественностью и полнотой звучания всех нот своего верхнего регистра…».

Восторженным словам Старка вторит К. Держинская, которая в начале своей карьеры (с 1915 года) пела в Большом театре и успела застать Алчевского на сцене: «Более драматичного, более цельного по экспрессии партнера в «Пиковой даме» я не имела, – вспоминает она, – Алчевский не только сам уходил всей душой, всем сердцем в роль, но и захватывал, заражал своей экспрессией остальных исполнителей».

В том же году по поводу выступлений Алчевского в Большом театре в партии Германа Е. Гунст писал: «… человек чувствующий и глубоко переживающий; настоящий живой Герман появился благодаря огромному таланту Алчевского впервые на сцене» («Рампа и сцена», 1915, № 39).

Важные штрихи к характеристике голоса Алчевского добавляет в своих воспоминаниях Н. Боголюбов, прекрасно разбиравшийся в вокальном искусстве: «Алчевский был очень музыкален, все тайны гармонии, ритма, искусство форте, пиано, технику филировки звука – все это он демонстрировал в каждом своем спектакле». «Голос Алчевского был как бы двойственным – до среднего фа это был звук баритона, а начиная с верхнего соль Алчевский поражал слушателей звуком, тембром и легкостью первоклассного лирического тенора».

Если вернуться к трактовке образа Германа Алчевским, нельзя пройти также мимо комментариев А. Гозенпуда, ссылающегося на неопубликованные мемуары И. Я. Айзенштока, который утверждал, что Алчевский свою трактовку «стремился приблизить к замыслу пушкинской повести». В финале 5-й картины (о которой в статье уже неоднократно говорилось) он «казался предельно собранным, хотя вместе с тем исполненным восторга от сознания осуществившейся заветной мечты», при этом «не бросался опрометью их комнаты, а с поспешной деловитостью одевался, собирал деньги…».

Примечания:

1) Клементьев Лев Михайлович (1868-1910). Пел в оперетте, в 1892-1902 выступал в Большом театре, где дебютировал в партии Германа. Впоследствии выступал в различных антрепризах, гастролировал за рубежом.
Орешкевич Федор Гаврилович (1872-1932). Служил офицером, обучался пению в Петербурге, дебютировал в Тифлисе в 1900 году. С 1901 - солист Мариинского театра. Позднее выступал также в Варшаве, в московском Большом театре, Киеве. Один из лучших исполнителей партии Самозванца.
Дамаев Василий Петрович (1878-1932). Выходец из крестьян, пел в церковном хоре, перебравшись в Москву поступил в Московское музыкально-драматическое училище. В 1906 дебютировал в Опере Зимина. По приглашению С. Дягилева участвовал в русских сезонах в Париже и Лондоне. Обладал необыкновенно красивым и сильным голосом, восхищавшим как любителей оперы, так и музыкантов. В дневниковой записи Зимина от 1907 года есть запись: «Вчера пробовали новичка-тенора: чудный звук и фигура хорошая». В Москве стало модным ходить в оперу «на Дамаева». К сожалению, вокальные перегрузки и отсутствие добротной школы дали о себе знать – артист довольно скоро растерял многие свои привлекательные качества.

2) Фигнер вместе с Тосканини (в ту пору еще виолончелистом оркестра) в 1886 году выступал в Южной Америке с итальянской гастрольной труппой. Именно тогда и случился ставший историческим художественный прецедент, когда после ссоры с местным дирижером Тосканини впервые встал за пульт и продирижировал «Аидой». Эта деталь биографии великого маэстро, хотя и в довольно вольном виде, отражена в фильме «Молодой Тосканини», снятом Ф. Дзеффирелли, с участием знаменитых артистов – Филиппа Нуаре (бразильский Император Педру II) и Элизабет Тейлор, сыгравшей легендарную русскую звезду оперной сцены Надежду Булычеву (в фильме – Надѝн, поет Э. Милло).

3) Медея Фигнер исполнила на мировой премьере партию Лизы.

4) Речь идет о вставке в партитуру, сделанной Чайковским для Фигнера и получившей название – фигнеровский финал. Здесь композитор использовал мотив, прозвучавший в устах Германа впервые в заключительной сцене 2-й картины оперы («Я жил тобой; одно лишь чувство…»).

5) Боначич в Берлине исполнял партию Собинина в оригинальной версии без купюр, следовательно, имел в своем активе верхний ре-бемоль.

6) Василий Сергеевич Севастьянов (1875-1929). Начинал у А. Церетели в Харькове, в 1901-1905 солист Большого театра, позднее пел в Опере Зимина, в Мариинском театре и на других сценах.
Каржевин Николай Владимирович (? – 1947). Выступал на провинциальных сценах, в Опере Зимина и др.

(При составлении кратких биографических справок о русских певцах в примечаниях частично использованы сведения из словаря А. Пружанского «Отечественные певцы»).

Литература:

Бенуа А. Мои воспоминания. В 2-х тт. М., 1980.
Бронштейн С. Герои одного мгновения. Воспоминания зрителя. М., 1964.
Боголюбов Н. Н. Шестьдесят лет в оперном театре. Воспоминания режиссера. М., 1967.
Гозенпуд А. Русский оперный театр и Шаляпин. 1890-1904. Л., 1974.
Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. 1905-1917. Л., 1975.
Держинская К. Г. Чайковский в моей жизни. Сб. «Чайковский и театр». М.-Л., 1940.
Ивановский П., Милославский К. Иван Алчевский. М., 1972.
Ивашков Л. П. Антон Петрович Боначич. Минск, 2013.
Левик С. Ю. Записки оперного певца. М., 1962.
Львов М. Из истории вокального искусства. М., 1964.
Направник В. Эдуард Францевич Направник и его современники. Л., 1991.
«Н.Н.Фигнер. Воспоминания, письма, материалы». Л., 1968.
Пазовский А. М. Записки дирижера. М., 1966.
Похитонов Д. И. Из прошлого русской оперы. Л., 1949.
Пружанский А. М. Отечественные певцы. 1750-1917. Словарь в 2-х тт. М., 1991-2000.
Старк Э. (Зигфрид). Петербургская опера и ее мастера. Л., 1940.
Тарасов Л., Константинова И. Артуро Тосканини. Великий маэстро. СПб., 2011.
Чайковский П. И. Об опере. М., 1952.
Шкафер В. П. Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания. Л., 1936.
Щепкина-Куперник Т. Л. Дни моей жизни и другие воспоминания. М., 2005.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru