В Лионской национальной опере прошла премьера новой постановки оперы Мориса Равеля «Дитя и волшебство» под управлением известного британского дирижёра Мартина Браббинса. За визуальную часть спектакля отвечал французский художник-аниматор Грегуар Пон. Результат — высочайший музыкальный уровень, большой успех у публики, в том числе детской, и… очередной повод задуматься о дальнейшей судьбе оперного театра как самостоятельного искусства.

«Моё желание — использовать анимацию в качестве живого материала. Не проецировать видеоряд на экран, как это часто делается на концертах. Но чтобы анимация возникала не пойми откуда… Мне видится фея огня с вырастающими из спины огненными крылышками, принцесса в шляпе из гигантских танцующих цветов, волшебным образом увеличивающихся; я вижу старого учителя, которого рвёт цифрами, и пастушков, которые порождают тысячи нот, превращающихся в рой насекомых, чтобы те садились зрителям на головы!»

Так формулирует своё творческое кредо Грегуар Пон — человек, отвечавший за внешнюю, зрелищную часть спектакля. В программке и афише он, однако, назван не режиссёром — его вклад в постановку охарактеризован как «концепция и видео». Цитата похвальная и заманчивая — на первый взгляд, напоминает высказывание выдающегося отечественного оперного режиссёра Леонида Баратова, сожалевшего о невозможности так поставить «Снегурочку», чтобы у Деда-Мороза в бороде прыгали белки.

Впрочем, у Грегуара Пона был соавтор — профессиональный британский режиссёр Джеймс Бонас. Но и его роль обозначена не как обычно пишут, mise en scène (режиссура), а mise en espace – то есть размещение в пространстве (на театральном жаргоне – «разводка»). Не режиссёрская работа с артистом над образом в традиционном понимании, а, грубо говоря, «выходишь отсюда, встаёшь сюда и поёшь». Маленькие лингвистические тонкости.

«Режиссёрский театр» без режиссёра

Итак, что же получилось в итоге. Артисты были размещены даже не в пространстве, а фактически на плоскости. Почти вся сцена была занята оркестром, перед которым был опущен полупрозрачный занавес. На этот-то занавес и проецировалось видео. Певцам же, чтобы ходить, двигаться и действовать, оставили где-то пару метров авансцены.

С другой стороны, а зачем им больше? Главным (и почти единственным) действующим лицом постановки была именно анимация. С использованием новейшей технологии projection mapping, которая, как не без хвастовства заявляет Грегуар Пон, никогда ещё не использовалась в театре столь интенсивно. На протяжении большей части спектакля основной задачей постановщиков было не представить певцов в максимально выгодном свете, а, напротив, максимально их спрятать, чтобы не отвлекали от главного.

Для этого их одели в мешковатые робы из одинакового тёмно-серого материала (сценограф и художник по костюмам — Тибо Ванкрененбрёк) и почти никогда не наводили на них прожекторы (художник по свету — Кристоф Шопен). Иными словами, ни лиц, ни даже тел артистов толком видно не было. Из всех инструментов самовыражения им оставили только голос.

Местами это было удачно и здорово. Например, когда Мальчик говорит Принцессе, как ему хотелось бы её защитить, а вокруг него сами собой вырастают рыцарские доспехи с плюмажем. Местами вызывало недоумение. Например, важнейшее событие оперы — Мальчик перевязывает лапу раненой белке — фактически не было никак сценически представлено: о нём можно было узнать только из текста.

Как бы то ни было, сходство высказываний Грегуара Пона и Леонида Баратова на поверку оказалось внешним и обманчивым. Баратову бы и в голову не пришло ради бороды и скачущих в ней белок отказываться от Деда-Мороза как такового!

И в этом смысле данная постановка оперы Равеля очень и очень показательна. Лионская опера — безусловно, один из флагманов (а может, бастионов — не разберёшь уже) так называемого «режиссёрского театра». И вот теперь мы наблюдаем, как этот «режиссёрский» театр вначале сожрал актёра (в опере — певца) как самостоятельную творческую единицу, превратив его в легко заменимую без ущерба для общей картины «функцию». (Исключения, конечно же, есть, и они заслуживают отдельного разговора, я сейчас говорю только о тенденциях). Ну а теперь этот ненасытный монстр принялся уписывать уже и того, кто дал ему имя, — режиссёра.

И никакого парадокса тут нет. Режиссёр, по определению, — это тот, кто управляет актёрами. Тот, чья задача — раскрыть индивидуальность актёра, а не подавить её. Чем более яркие, самостоятельные личности творят и действуют на сцене, тем талантливее режиссёр. А если нет актёра (в обычном понимании), то перестаёт быть нужен и режиссёр: вполне хватит «размещателя в пространстве». Вкупе с профессионалом по спецэффектам, который сразу же неумолимо выдвигается на первый план.

А ведь чем, вообще говоря, привлекателен театр? (Я сейчас умышленно не делаю разграничения между театром драматическим и оперным — они, естественно, очень разные, но подвержены сегодня сходным тенденциям). Театр, любой, привлекателен только пресловутым «здесь и сейчас». Либо иллюзией подглядывания за живыми людьми в случае наличия так называемой «четвёртой стены», либо иллюзией непосредственного общения с живыми же людьми в том случае, если её нет. Этот «эффект присутствия», если грамотно его использовать, может производить очень сильное воздействие на зрителя, никаким другим искусствам не доступное. Поэтому, и только поэтому, такое архаичное, крайне условное, громоздкое и сиюминутное искусство, как театр, до сих пор живо. Но лишите его этого единственного козыря — и театр постигнет тот самый карачун, который ему уже так давно и так безуспешно предвещают.

Впрочем, не мне присоединяться к этому карканью. Периоды, когда в театральном искусстве (правильнее сказать, в театральных искусствах) поднимало голову направление, низводящее артиста до функции безынициативного исполнителя и не дающее выхода его индивидуальной заразительности, бывали и раньше. И никогда ни к чему не приводили. Лионские «Дитя и волшебство» - просто очередной плод с этой тупиковой, но, тем не менее, регулярно плодоносящей ветки. И плод вполне съедобный.

Тенденции тенденциями, а спектакль оказался совсем не плох. Непрерывное чередование ярких и нередко остроумных картинок неустанно поддерживало внимание юных зрителей, которых в зале было довольно много. При этом Грегуар Пон совершенно не пытался замаскировать «взрослую» природу оперы Равеля — по правде говоря, совсем не детской. Так, в сцене с Часами видеоряд развил содержащийся в либретто намёк на то, что в доме кто-то умер: показана смерть отца Мальчика и таким образом оправдано, почему в опере из родителей действует одна только Мать. Эротический подтекст дуэта Кота и Кошки тоже никоим образом не был смягчён.

В то же время никакой концепции — того, что Станиславский называл «сверхзадачей спектакля» – я в этом мельтешении красивых картинок разглядеть не сумел. На вопрос: «А что Равель хотел, собственно, всем этим сказать?» – не было дано не только оригинального, но даже хотя бы просто внятного ответа. Казалось, Грегуару Пону просто не пришло в голову, что этот вопрос как-то его касается.

К счастью, детей такие вопросы тоже обычно не волнуют.

Молодёжь и музыкальное волшебство

Чем этот спектакль был выдающийся, так это исключительно высоким уровнем музыкального исполнения. Британский дирижёр Мартин Браббинс российской публике хорошо известен. Между прочим, он представитель прославленной ленинградской дирижёрской школы — ещё в советские годы был учеником легендарного Ильи Мусина.

И как же великолепно он проработал все детали равелевской партитуры, каким совершенным и отточенным было его прочтение! Как умело выделил всё то, на что уши должны обратить внимание в первую очередь, как талантливо и ненавязчиво подчеркнул интересные тембровые решения композитора! А какими естественными и незаметными сделал резкие стилистические переходы! Иными словами, в полный голос напомнил мне, какой же эта опера шедевр, какой она кладезь музыкальных идей, разбросанных автором с самоуверенной расточительностью. (Кажется, при более экономном использовании их вполне хватило бы на несколько больших, не одноактных, опер). Всё это демонстрировало необычайную эмоциональную вовлечённость дирижёра в происходящее на сцене. А ведь он этого происходящего не видел! Певцы-то находились у него за спиной.

Певцы, кстати, тоже были превосходны. Все они — участники Оперной студии при Лионской опере. Иными словами, талантливая молодёжь — впрочем, уже выступавшая на многих известных сценах. Голоса сочные, звучные. Дикция — образцовая (что в спектакле, адресованном в том числе и детям, немаловажно). Руководитель Студии выдающийся тенор Жан-Поль Фушекур явно недаром ест свой хлеб. Даже не знаю, кого выделить. Просто перечислю тех, кто пел премьеру, и порекомендую запомнить эти имена. Кэтрин Эйткен (Мальчик), Аликс Ле Со (Кушетка, Сова), Росио Перес (Огонь, Соловей, Принцесса), Полина Руйяр (Пастушка, Летучая Мышь), Элеонора Панкрази (Мать, Китайская Чашка, Стрекоза), Каталина Скиннер-Морено (Пастушок, Кошка, Белка), Андре Гасс (Чайник, Старичок, Лягушка), Пьер Эритье (Стенные Часы, Кот) и Тибо де Дамас (Кресло, Дерево).

И несмотря на то, что их по большей части было неважно видно, они, судя по всему, увлечённо, с азартом играли свои роли. Не пойму, в чём тут дело. Быть может, «распределитель в пространстве» Джеймс Бонас ненароком перевыполнил план. Ведь это же просто трудно — а главное, это подлинная профессиональная катастрофа — разводить артистов по площадке, не давая им никаких задач и не выстраивая между ними никаких конфликтов. Или, может, дело просто-напросто в том, что артистам вообще свойственно играть, когда они находятся на сцене, если никто специально не мешает?! Другое дело, что такая «самовольная игра» может противоречить режиссёрскому замыслу и нарушать художественную целостность спектакля. Но в данном-то случае это большого значения не имело. Ночью все кошки серы!

* * *

Тенденции на то и тенденции, что нет смысла ни ругать их, ни хвалить. Можно только наблюдать их и пытаться прогнозировать. И каждый художник сам волен решать — следовать в русле «трендов» или же идти им наперекор. Как мы знаем из истории, и то, и другое бывает плодотворно.

И лионский спектакль «Дитя и волшебство» Грегуара Пона и Джеймса Бонаса интересен для меня именно тем, что является, на мой взгляд, провозвестником «нового авангарда». Я сам немало размышлял о том, что «оперная мультипликация» - это один из закономерных и наиболее вероятных вариантов дальнейшего развития оперы. И, быть может, не самый плохой вариант.

Пока это направление ещё довольно кустарное и топорное — даже в случае использования самых передовых технологий, как это было в Лионском спектакле. Да, фея огня махала вырастающими на спине огненными крылышками. Но что толку, если ради этого её платье придерживали трое рабочих сцены — прячущиеся в темноте, аки тать в нощи, но всё-таки хорошо заметные. Театр мешает.

Как писал Х. М. Энценсбергер в своём стихотворении, получившем известность благодаря песне Владимира Дашкевича:

Люди только мешают,
Путаются под ногами,
Вечно чего-то хотят.
От них одни неприятности.

Но технологии развиваются стремительно, и не удивлюсь, если уже совсем скоро речь будет идти не о мультиках, проецирующихся на полупрозрачный плоский экран, а о полноценной трёхмерной голографической анимации. Валькирии, совсем как живые, смогут беспрепятственно кружиться в воздухе на крылатых конях и даже, если постановщик пожелает, садиться зрителям на головы.

Но будет ли это всё ещё театром?

Фото: Jean-Pierre Maurin

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru