Как тип героя русской литературы маленький человек возник в 20–30-е годы XIX века с появлением направления реализма. Не остался в стороне от исследования этой темы и отечественный музыкальный театр. В этом русле идут и три абсолютно разноплановые постановки Ростовского государственного музыкального театра на его Камерной сцене. В Москве на фестивале «Видеть музыку», составив интересную мини-антологию творчества русских композиторов, они были показаны 1 и 2 ноября. Подборка же оперных названий вдруг расширила взгляд на осмысление проблемы до масштабов интернационального звучания. Художественным руководителем всех трех постановок выступил Вячеслав Кущёв (художественный руководитель – генеральный директор театра).

Неоконченная опера «Женитьба» Модеста Мусоргского (1839–1881) по пьесе Николая Гоголя (с некоторыми сокращениями и изменениями в либретто) была завершена дирижером и композитором Михаилом Ипполитовым-Ивановым (1859–1935) для радиопостановки 1931 года в Москве. И это аспект комически-бытовой, да еще такой яркий и терпкий, что вызреть он мог исключительно на русской сюжетной почве! Опера «Маддалена» молодого Сергея Прокофьева (1891–1953), завершенная английским дирижером и композитором Эдвардом Даунсом (1924–2009), впервые исполнившим ее на Радио BBC в 1979 году, – преломление темы маленького человека через мистическую символику итальянской средневековой трагедии-мелодрамы, увиденной в русском психологическом ракурсе. Носительница смертельного рока в малом любовном треугольнике страстей этой оперы как раз и есть главная героиня.

Наконец, знаменитая моноопера «Дневник Анны Франк» Григория Фрида (1915–2012), написанная на основе дневника девочки, в судьбе которой нашли отражение миллионы человеческих трагедий, связанных с нацистским геноцидом в годы Второй мировой войны, выводит трагедию маленького человека на вселенский общечеловеческий уровень. Все три оперы – первые исполнения в Ростове-на-Дону. «Женитьба» – самая молодая из названных постановок: ее премьера состоялась 6 марта 2015 года. После радиопремьеры 1931 года мировая премьера этой оперы как постановка на театральной сцене состоялась в Москве лишь в ноябре 2014 года в рамках межвузовского проекта к 155-летию Ипполитова-Иванова: в нем объединились ГИТИС и Музыкально-педагогический институт, носящий имя композитора. Ростовские премьеры «Маддалены» и «Дневника Анны Франк» прошли двумя годами ранее «Женитьбы» – соответственно 24 февраля и 15 мая 2013 года.

В первый гастрольный день мы увидели «Женитьбу», во второй – «Маддалену» и «Дневник Анны Франк». В отношении дирижерско-режиссерского постановочного воплощения эта триада опер распадается на неравные по продолжительности сценического времени части. Музыкальный руководитель постановок «Женитьбы» и «Маддалены» – дирижер Алексей Шакуро, режиссер – Павел Сорокин, игрок на поле оперного театра довольно молодой, но в музыкально-театральных кругах уже хорошо известный. Музыкальный руководитель постановки «Дневника Анны Франк» – дирижер Андрей Аниханов (главный дирижер театра), режиссер – Анастасия Неговора (Мишакина). В Москве место за дирижерским пультом всех трех спектаклей занял Алексей Шакуро, и все три вечера оркестр был невероятно чутким и стилистически точным проводником музыки.

В постановочную команду «Женитьбы» вошли Елена Мороз (сценограф), Наталья Земалиндинова (художник по костюмам), Максим Максимов (художник по свету), Ирина Агуф и Виталий Млхытян (дизайнеры видеоарта). В «Маддалене» и «Дневнике Анны Франк» оказались задействованы Екатерина Ляхова (сценограф и художник по костюмам), Ирина Вторникова (художник по свету), Александра Цвирко-Годицкая (режиссер по пластике / хореограф), а кроме этого в «Маддалене», в которой есть и небольшая фоновая хоровая составляющая, задействована была также Сусанна Такмазян (хормейстер).

В каждой из опер очень важна роль мелодекламационного начала, живой интонации человеческой речи, обретаемой в пении. Опус Мусоргского – явный музыкальный эксперимент XIX века (1868), в подзаголовке значимый автором как «опыт драматической музыки в прозе» и получивший свое запоздалое завершение в XX веке. Опус Прокофьева (1911, вторая редакция 1913), практически «убийственный» для голосов исполнителей, силен драматической мелодекламационной экспрессией в эстетике Рихарда Штрауса. Это дитя несколько запоздавшего по времени Рубикона – рубежа XIX и XX веков под названием fin de siècle: опус на либретто «барона Ливена» (Магды Ливен-Орловой) в сюжетную атмосферу высокого Ренессанса привнес уже заметные черты декадентства.

Мусоргским было написано лишь первое действие «Женитьбы», но даже оно осталось неоркестрованным: это условно первая половина первого акта двухактной пьесы, кончающаяся тем, что Кочкарёв выталкивает Подколёсина из дому, и они едут к невесте, найденной свахой Фёклой Ивановной. Оригинальный авторский подзаголовок пьесы Гоголя – «Совершенно невероятное событие в двух действиях», а постановщики спектакля дают ему подзаголовок «Совершенно невероятное событие в четырех действиях с одним антрактом». Имеется в виду, что всё происходящее после антракта в доме незадачливой невесты Агафьи Тихоновны, это и есть три акта, написанные Ипполитовым-Ивановым, не считая его же оркестровки оригинального клавира первого акта.

В трактовке известного гоголевского сюжета режиссер Павел Сорокин использует классический традиционный подход, принимая и наполняя яркие театрально зрелищные идеи художников-оформителей спектакля тонкой и яркой вязью убедительно выстроенных мизансцен, через которые красной нитью проходит заявленная в экспликации постановки тема русского донкихотства. Подколёсин (блестящая работа Артура Ачылова!) – именно тот тип восторженного мечтателя, который, мечтая, приближения самóй вожделенной мечты панически боится. Выстраивая незатейливые хитросплетения сюжетных линий этой оперы-пьесы, режиссер не столько иронизирует по поводу поступков персонажей, сколько сочувствует им, со всей «серьезностью» прорисовывая русские портреты-архетипы. Чрезвычайно удачная находка спектакля – Виталий Ревякин в партии Кочкарёва (друга Подколёсина): этот персонаж-пружина в чем-то даже ассоциируется с самим Гоголем!

По-своему самобытны и неповторимы три других – помимо Подколёсина – потенциальных жениха. Их ярко-харáктерные типажи на славу удаются Александру Мусиенко (Яичница), Александру Лейченкову (Анучкин) и Владимиру Кабанову (Жевакин). В партии Агафьи Тихоновны, невесты на выданье, очень точную грань между комедией жизни и социальной «трагедией» купеческого обывательства при довольно впечатляющем вокальном наполнении роли находит Анна Шаповалова. В партии свахи Фёклы Ивановны колоритно хороша, но в вокальном отношении всё же убеждает менее Евгения Долгополова. Запоминаются и Владимир Нимченко (Степан, слуга Подколёсина), и Надежда Кривуша (Арина Пантелеймонова, тетка невесты), и – совсем в эпизодической партии – Галина Янпольская (Дуняшка, прислужница в доме невесты).

Сценография и реквизит в этом спектакле минимальны, но реалистично добротны, функциональны. Антураж двух актов – зеркальное отражение углов-комнат в домах Подколёсина (справа – угол, слева – стол) и Агафьи Тихоновны (слева – угол, справа – стол). Проекционный видеоарт на экранах-панелях, пристраиваемых к углам-комнатам в каждом акте, ассоциируется с остроумными визуальными ремарками режиссера ко всему происходящему: эти ремарки – как застывшие аллегорические образы знакомых полотен-картин, так и простейшие комические анимации «на злобу сюжета». Минимальна и сценография «Маддалены», но если «Женитьба» зиждется на островках театрального реализма, то музыке Прокофьева предназначено абстрактно-инфернальное измерение.

Невидимым фоном и движителем кровавой драмы трех персонажей – венецианской красавицы Маддалены, ее мужа, художника Дженаро, и его друга, алхимика Стеньо, становящегося соперником Дженаро по воле рока, – теперь выступают дьявольские силы тьмы. Сюжетообразующая роль пластических персонажей в черном на сей раз важна как никогда. Все события оперы разворачиваются в доме Дженаро, прихода которого ожидает Маддалена. Абстракция трех огромных окон-панелей и висящая на невидимом потолке массивная люстра-каскад более чем условно определяют систему координат пространства, замкнутого внутри внешней оболочки, которая никак не прорисована, ибо в контексте разыгрываемой на наших глазах трагедии сама по себе мало что значит.

Слева – стоящий в массивной раме портрет Маддалены в полный рост. Справа – огромная широкая кровать, на которой согласно исходной диспозиции возлегает главная героиня, подстерегающая на этом капкане своих очередных жертв. В том, что это так, не возникает ни малейших сомнений в финале. Но эта кровать в финале неожиданно – или ожидаемо? – становится тем артефактом, в зловещем круге ауры которого темные силы поглощают в бездну небытия и саму главную героиню. К этому неотвратимо ведет спектакль, это мы видим на сцене, и об этом говорит сам режиссер:

«Роковая женщина редко бывает счастливой, сама ее разрушительная природа восстает про¬тив нее. Идея “прекрасного зла”, которую определил сам Сергей Прокофьев, позволяет вывести сущность Маддалены на первый план. Таким образом, в сценическое действие вплетается некая темная субстанция, которая обволакивает комнату Маддалены, ее мужа Дженаро и любовника Стеньо, как паутина, как болезнь. Темнота уже “поедает” их изнутри. <…> Ночь позволяет совершать те поступки, которые днем невозможны. Они с Маддаленой сестры. В финале оперы тьма поглощает и свою создательницу».

В начале оперы тьма – расползающаяся во все стороны пластическая субстанция балетного миманса – возникает посредине сцены, но постепенно в дьявольский танец на центральный план она вовлекает кровать-ловушку с самóй Маддаленой. Страстный любовный дуэт главной героини с Дженаро нарушается приходом Стеньо. Маддалена, закрывая картину занавесом, прячется за ней. Стеньо, страдая от ревности и подозрений, рассказывает о своей прекрасной пассии, пожелавшей сохранить инкогнито, а развязка наступает, когда Стеньо инстинктивно идет к картине и открывает занавес.

Теперь дело вовсе не во вспышке молнии во время грозы, высвечивающей спрятавшуюся за колышущимся занавесом Маддалену – теперь сам рок ведет безумного ревнивца! Теперь с открытием занавеса картины из нее выходит сама Маддалена: вот она таинственная искусительница! Дженаро и Стеньо готовы вершить суд над неверным исчадием ада, но коварная Маддалена подстрекает соперников к поединку: друзья становятся врагами и в смертельной схватке гибнут оба. Но оплакивать их она вовсе не собирается: «Кого из вас любила Маддалена? Быть может, никого...». Финальные спасительно-ложные призывные крики о помощи с целью собственной реабилитации тщетны: тьма всё крепче и крепче сжимает Маддалену в своих смертельных объятиях.

Но никакого окна (портала из внутреннего мира этого дома во внешний мир улицы), из которого на финальных тактах своей партии кричит Маддалена, нет. Для нее есть только единственный выход – в небытие, неизбежное пристанище человека вообще и маленького человека в частности. В финале грустно вовсе не из-за бесславного ухода в мир иной Маддалены, а из-за «малых жертв» ее роковой любовной сущности, и для такого финала режиссеру важно было отрезать все связи малого мира этого отдельно взятого семейства с миром внешним. Сохранив небольшой пласт внешнего хора как отголосок инфернальной сущности, небольшие орнаментально-сольные партии гондольеров режиссер купировал. Но это всего лишь ничтожно малая плата за такой захватывающий спектакль, в котором буквально «на износ», если так можно сказать о работе творческой, выложились Екатерина Краснова (Маддалена), Александр Лейченков (Дженаро) и Артур Ачылов (Стеньо). И самое сильное впечатление во всей этой тройке произвел последний певец, которого днем ранее мы услышали в «Женитьбе» в партии Подколёсина.

Опера «Дневник Анны Франк» (1969) Григория Фрида – пронзительная, сокровенная исповедь еще одного маленького человека, образ которого сегодня, исходя из ментальности нашего времени, нам как слушателям объективно понятен гораздо более, чем характеры демонической Маддалены или даже эксцентричного Подколёсина. Изложенная в опере специфично изломанным языком мелодики XX века, сломавшего и перемоловшего в своих чудовищных жерновах миллионы человеческих судеб, эта исповедь не теряет актуальности своего гуманистического звучания и в нашем XXI веке. Этот дневник как один из наиболее впечатляющих документальных свидетельств Второй мировой войны впервые был издан в 1947 году, и в настоящее время переведен уже на 67 языков. Дневник Анны в форме писем к воображаемой подруге Китти открывается датой 12 июня 1942 года (днем тринадцатилетия его героини), а завершается 1 августа 1944 года.

Отрезок чуть более двух лет дневника вместил целую жизнь, прожитую в сознании Анны на чердаке офисного помещения в Амстердаме, в котором до 4 августа двум еврейским семьям удавалось скрываться от гестаповцев. Когда убежище было раскрыто, его обитателей отправили в концлагерь: из выживших затворников после войны остался лишь отец Анны Отто Франк. В России дневник его дочери был издан в 1960 году, и Фрид его прочел, но замысел оперы возник у него лишь в 1969 году. Премьера в сопровождении фортепиано с успехом прошла в Москве в Большом зале Дома композиторов в 1972 году, а премьера оркестровой версии состоялась в 1977 году в Кисловодске. Сегодня эта опера чрезвычайно популярна за рубежом, но и в разных частях России она исполнялась довольно много, правда, в основном – в концертном формате. В качестве полновесных театральных спектаклей можно назвать постановки Воронежского театра оперы и балета (1985) и Московского камерного музыкального театра им. Б.А. Покровского (2011).

Моноопера – жанр особый. Разговор ведется от первого лица: Анна, оставаясь на сцене «наедине со всеми», становится открытой и беззащитной перед всем миром, и эта щемящая беззащитность и трогает, и удивляет, и восхищает. При этом в характере героини проступают и волевые черты, и определенные вехи взросления, постижения жизни, о которой так сложно, но, оказывается, можно судить даже в убежище на амстердамском чердаке! И как поясняет режиссер Анастасия Неговора (Мишакина), основополагающая постановочная идея разделения партии Анны между двумя исполнительницами возникла «из пристального “всматривания” в сам дневник и “вслушивания” в музыку композитора».

«Но кому мы адресуем самые сокровенные дневниковые записи? – продолжает режиссер. – Ответ очевиден: себе. Себе повзрослевшему и читающему дневник спустя годы. Китти – двойник Анны, рожденный ее сознанием и “материализовавшийся” в дневнике. Потому, наверное, при прослушивании оперы, помимо чисто эмоциональной реакции, сопереживания, меня всё время не покидало ощущение чьего-то присутствия – того, кто знает, что будет дальше… Так, вторым главным действующим лицом спектакля станет Анна, вернувшаяся в прошлое, чтобы переиграть ход событий. Важно подчеркнуть, что действие спектакля разворачивается вне реального времени и пространства: персонажи не осознают, где они находятся на самом деле. А это, скорее, продолжающее жить в дневнике сознание Анны, его лабиринты, дорожки, на пересечении которых она и могла встретиться со своим “двойником”».

И слова режиссера с делом не расходятся! Композиция спектакля многопланова, но не эклектична, скрупулезно выверена и продумана. В аспекте стиля это пример удачно найденной визуальной полифонии черно-белого интеллектуального кино, хотя цвет как категория образа спектаклю не чужд. Свобода его «нелинейного» монтажа в абстракции замкнутого пространства павильона рождает множественные психологические ассоциации. В ряде моментов этого двойственного монолога-повествования бóльшей эмоциональности восприятия музыки, слова и чувства служат визуальные образы на проекционном экране-заднике, а театрально-пластическую визуализацию тех лиц и событий, о которых идет речь в дневнике, представляет довольно большая группа артистов балета.

Но, главное, прекрасный вокально-актерский дуэт Екатерины Горбань (Анна) и Ольги Калининой (Анна, какой она могла стать) трагедию маленького человека XX века мощно и глубоко преломляет через ценности обретения прекрасного, светлого и вечного. На уровне подсознания он напоминает нам о том, что в сегодняшнем мире, в котором постоянно происходят страшные трагедии, повторения трагедии, подобной этой, допустить нельзя…

Фото предоставлены пресс-службой фестиваля

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru