Можно смело утверждать, что в ноябре этого года премьера новой постановки «Гугенотов» Джакомо Мейербера в Берлинской «Дойче Опер» стала главным музыкально-театральным событием столицы Германии. Год назад старт театральному мейерберовскому циклу с успехом дала опера «Васко да Гама», название которой нам всё же более привычно слышать как «Африканка», но триумф «Гугенотов» в этом сезоне с лихвой затмил даже самые яркие музыкальные впечатления прошлого года. Премьера состоялась 13 ноября, а автору этих строк довелось оказаться на четвертом и пятом представлении премьерной серии 23 и 26 ноября.

Цикл, в котором финальную точку в следующем сезоне поставит «Пророк» (премьера назначена на конец ноября 2017 года), приурочен к 150-летию со дня смерти Мейербера. И в качестве «презентации» в 2014 году он подарил Берлину еще и концертное исполнение «Диноры» в Большом зале Филармонии. Оно состоялось в рамках мейерберовского симпозиума под названием «Европа была его Байройтом» («Europa war sein Bayreuth», 29.09–01.10.2014). О «Диноре» вспомнилось, так как главную партию в том проекте исполнила супервиртуозная лирико-колоратурная певица из Италии Патриция Чьофи. На сей раз в «Гугенотах» она создала феерически яркий портрет Маргариты Валуа.

Состав нынешней постановки сложился на редкость сильным. Но главной интригой в партии Рауля стал знаменитый перуанец Хуан Диего Флорес, сладкоголосый соловей-тенор, который, кажется, перепев всего (или почти всего) Россини и развив в певческом тембре благородно-матовую спинтовость, находится сегодня в поисках нового для уникальных возможностей своего голоса репертуара, и его ролевой дебют стал блистательным триумфом. Но интрига премьеры еще и в том, что предыдущая урезанная версия 1991 года на этой же сцене (длительностью не многим более двух с половиной часов) была немецкоязычной, а новая постановка обратилась к французскому оригиналу. Музыкальный руководитель проекта, маэстро из Италии Микеле Мариотти пообещал меломанам более четырех часов звучания чистой музыки и обещание свое сдержал.

В основу новой продукции легла новейшая критическая редакция Ricordi, и в плане полноты ее исполнения прийти к консенсусу с американцем Дэвидом Олденом, культовым режиссером постмодернистского западноевропейского толка, дирижеру-постановщику, к счастью, удалось. Пятиактный, как и полагается жанру большой оперы, спектакль идет на сей раз с двумя получасовыми антрактами (после второго и третьего актов), так что слушателю, начиная с первого такта увертюры, необходимо провести в театре чуть более пяти часов. И это одна из причин, по которой «Гугеноты», не считая трудностей с подбором для их исполнения состава первоклассных певцов, в плане коммерческой отдачи от повседневного проката заведомо уступают таким массово привлекательным кассовым названиям, как «Кармен», «Травиата» или «Мадам Баттерфляй».

Само название «Гугеноты» для широкой публики всё еще настолько экзотично и мало информативно, что ни в какое сравнение с привычным ей дорогим и близким идти не может. Но только не для меломанов, особой – вечно неудовлетворенной и постоянно ищущей – касты потребителей оперного искусства! Уж меломаны-то точно знают, что, хотя свой первый триумф в Париже в жанре большой оперы Мейербер испытал в 1831 году на премьере «Роберта-дьявола», именно премьера «Гугенотов» 29 февраля 1836 года авторитет композитора как подлинного короля оперы вознесла на недосягаемую высоту.

В день мировой исторической премьеры место за дирижерским пультом Оркестра Парижской оперы в Зале Ле Пелетье занял маэстро Франсуа Антуан Абенек. Успех, выпавший на долю исполнителей, был всеобщим и оглушительным, но критика особо вознесла на пьедестал почета тенора Адольфа Нурри в партии Рауля и Корнелию Фалькон в партии Валентины. Эта премьера сразу же дала повод Берлиозу назвать партитуру «музыкальной энциклопедией», а Вагнеру, понятно, раскритиковать ее, охарактеризовав «чудовищным попурри, историко-романтической, священно-фривольной мешаниной». И всё же величие дуэта Рауля и Валентины в финале четвертого акта смог оценить даже он!

Обстоятельность и перфекционизм, с которыми Мейербер в течение пяти лет сочинял, возможно, главный опус своей жизни, не замедлили привести к тому, что «Гугеноты» стали первой оперой, которая на главной парижской оперной сцене была исполнена более чем 1000 раз! «Юбилей с тремя нулями» приходится на 1906 год, и такой весомый результат был достигнут за 70 лет с момента премьеры. За этот период средняя частота повторяемости названия в сезоне составила 14 спектаклей – и сей показатель весьма солиден. Но парижскими постановками дело, естественно, не ограничивалось: слава и востребованность опуса шагнула далеко за пределы Франции, так что «Гугенотов» вполне можно назвать одной из наиболее успешных опер XIX века в мировом масштабе.

И поскольку услышать ее в родных пенатах в обозримом будущем абсолютно бесперспективно, то за нынешнюю берлинскую возможность следовало уцепиться крепко и решительно. К тому же – это к вопросу о статистике исполнения – премьерная серия спектаклей насчитывала всего шесть показов (еще два с другим составом и дирижером состоятся только в январе). «Гугенотов» можно любить, а можно и не любить, но уважающему себя меломану хотя бы раз вживую прикоснуться к этой музыке необходимо!

Итак, пять актов центрального в творчестве Мейербера опуса, безусловно, культового и легендарного, – восхитительный микст комедии и опереточно-легкой любовной идиллии, драматически кровавой коллизии Варфоломеевской ночи в Париже (с 23 на 24 августа 1572 года) и предшествующих ей вольно преломленных событий исторического противостояния католиков и протестантов (гугенотов). Восхитительно-неприхотливые ажурные мелодии и танцевальные номера, не собранные в единый дивертисмент, а рассредоточенные по партитуре, мирно уживаются в ней с музыкальными страницами философско-религиозного и психологически-трагедийного подтекста. А впечатляющие стилистическим лоском и масштабностью формы хоры, ансамбли и виртуозные, технически непростые арии героев заставляют говорить о «Гугенотах» как о дивном образце французского бельканто.

В центре сюжета – романтические отношения провинциального молодого дворянина-гугенота Рауля де Нанжи и католички Валентины, дочери Графа де Сен-Бри, сложиться которым не было суждено, как часто случается в операх, в силу банального недоразумения. Маргарита Валуа, невеста Генриха IV, покровительствует браку Рауля и Валентины, надеясь, что он погасит религиозную вражду. Когда Валентина приходит просить Графа де Невера о расторжении помолвки с ним, Рауль ошибочно вместо невесты своего друга-католика принимает ее за любовницу, и отказ Рауля от руки Валентины лишь подталкивает заговорщиков во главе с Сен-Бри к началу кровопролития.

Венценосная свадьба Маргариты и Генриха – католички и гугенота – в пятом акте как раз и справляется в разгар Варфоломеевской ночи, когда кровь гугенотов льется рекой, а Рауль, Марсель (неотлучный слуга, старый вояка-гугенот) и присоединившаяся к ним и их вере Валентина погибают от рук католиков на улице ночного Парижа. Сей ход в либретто Скриба и Дешана глубоко символичен и беспроигрышен. Первый акт – блестящая экспликация сливок светского католического общества в загородном имении Невера (в противопоставлении Раулю и Марселю), а также явление Урбана, юного пажа принцессы Маргариты, доставляющего от нее приглашение Раулю на таинственное рандеву. Второй акт и есть это феерическое рандеву в королевском замке Шенонсо, но в финале из-за отказа Рауля жениться на представленной ему Валентине шпаги католиков и гугенотов впервые обнажаются друг против друга, а крови удается избежать лишь благодаря Маргарите.

Но уже с третьего акта на Пре-о-Клер в Париже, когда несчастная Валентина всё же становится женой Невера, а дуэль между Раулем и Сен-Бри грозит перерасти в коллективное убийство молодого гугенота, в музыке Мейербера и постановке Олдена уверенно начинает проступать мощный накал трагедии. Когда-то прекрасную незнакомку, не зная, что это Валентина, спас Рауль, а теперь Валентина, подслушав разговор отца и предупредив об опасности Марселя, спасает своего возлюбленного: увы, прозрение ревнивца Рауля наступает слишком поздно. В четвертом акте в знаменитой сцене заговора и освящения мечей накал трагедии усиливается еще более, а его финал, грандиозный четырехчастный дуэт Валентины и Рауля, – самый сильный и чувственный номер оперы, в котором проносится вся скоротечная жизнь обретших, наконец, друг друга сердец.

Первые удары колокола церкви Сен-Жермен в финале четвертого акта – сигнал к началу резни гугенотов католиками в пятом, и подобно исторически замкнутой драматургии оперы, постановка Олдена довольно эффектно замкнута на ее абстрактных постромантических локализациях, и в каждой из них неизменно присутствует колокол смерти. Он словно Дамоклов меч постоянно висит под колосниками сцены в пространстве двускатной реечной фермы, которая служит потолком для пространства трех серых стен, образующих одну театральную коробку. Меняя от действия к действию свой облик, это пространство совершенно стирает грань между интерьером и экстерьером: мы находимся в неком универсальном, функционально пригодном, вообще говоря, для постановки любой оперы узконаправленно-функциональном пространстве.

Но это пространство на сей раз обслуживает именно локализации, соответствующие приведенной выше сюжетной экспликации оперы Мейербера «Гугеноты». Постромантизм и постмодернизм – два начала этого пространства, борющиеся между собой и в сценографии, и в костюмах, но режиссерские мизансцены остроумны, завлекательно ярки и, в основном, довольно статичны. Во всём сквозит постановочная ирония и тяготение не столько к сути сюжета, сколько к его внешней иллюстративности. Эту иронию режиссеру весьма изящно помогают поддерживать сценограф Джайлс Кейдл, художник по костюмам Констанс Хоффман и художник по свету Адам Силвермен.

Постановка смотрится легко и азартно, но это всего лишь игра в театр, ведь в наше время грезить подлинно романтическими постановками романтических опер XIX века отнюдь не приходится. Чтобы изгнать из воображения современного зрителя последние остатки романтизма на тот случай, если кто-то всё же ненароком решит настроиться на подобный лад, внутрь своей театральной коробки режиссер приглашает еще под звучание увертюры. В это время главный символ спектакля – колокол смерти – стоит посреди сцены еще в упаковке, словно только отлит и привезен с завода-изготовителя!

Готовые к выходу артисты занимают свою диспозицию. Медленной походкой старика, чинно опираясь на трость и пристально наблюдая за подготовительной суетой на сцене, уже «разогревается» человек в цилиндре и цивильном черном костюме. Это Сен-Бри, словно ястреб, высматривающий добычу, которой на сей раз будет гугенотская кровь. Но вот колокол распакован и медленно поднимается к колосникам, к ферме. К финалу пятого акта он вместе с фермой опустится на сцену, и снова на ней появится Сен-Бри, и будут горящие настоящим огнем кресты, и будет кровь гугенотов, но будет и кровь дочери Сен-Бри Валентины. Так режиссер замыкает свою инсталляцию, но с первого по четвертый акт старается «развлекать» нас, как может. Кожаными офисными диванами и длинногогими девицами – на кутеже у Невера. Экстравагантными фрейлинами и воображаемым принятием ванны «на троих» (Маргаритой, Раулем и Урбаном) – в замке Шенонсо.

Пре-о-Клер – сначала открывает взору зрителя мрачную атмосферу религиозно-символической мистификации прихожан, сидящих на скамьях церкви: массовые сцены католиков и гугенотов, танцевальные эпизоды, решенные чисто пластическими средствами (хореограф – Марсель Зееман) и свадьба Валентины и Невера лихо объединены на сей раз в ансамблево-хоровое и «хореопластическое» целое. После дуэта Валентины и Марселя дуэль между Сен-Бри и Раулем перерастает в открытое столкновение с разруливающим Маргаритой «конным» финалом («конным» – в смысле использования гигантского коня на колесной подставке, который эффектно «оседлывается» принцессой).

На подобном коне от Невера к Маргарите в финале первого акта с завязанными глазами уезжает Рауль, а в финале второго акта коней «оседлывают» и Рауль, и Валентина, и Сен-Бри, и Невер, ведь всем по велению Маргариты надлежит ехать в Париж. Четвертый акт «развлекает» нас сценой реалистично-кровавой расправы католиков над Невером, единоверцем, отказавшимся участвовать в религиозной резне, и эстетическим созерцанием в его парижском доме портретной галереи во время арии Валентины и ее дуэта с Раулем. В первой картине пятого акта балетная сцена по случаю венценосного бракосочетания опущена, но в тот момент, когда Рауль поет свою «почти революционную», словно на баррикадах, арию, на заднем плане на конях восседают уже королева Маргарита и Генрих IV. В финальных картинах пятого акта совсем не до развлечений – они всецело поглощают накалом музыкального драматизма. Маргариту, стенающую над трупами убиенных Рауля, Валентины и Марселя, в застывшей немой сцене мы видим и в сáмом финале оперы.

Эстетически подкупающая черта этого спектакля – его толерантность по отношению к партитуре: наслаждению музыкой не мешает ничто! «Гугеноты» – опера звезд, и звездный состав на сей раз предъявлен, и поэтому моя задача как рецензента оказывается на редкость банальной – лишь назвать их, тем более что двое вначале уже были названы. Четверка солистов Патриция Чьофи (Маргарита), Хуан Диего Флорес (Рауль), чувственно-могучий хорватский бас Анте Еркуница (Марсель) и благородно фактурная американская меццо-сопрано Ирене Робертс (Урбан) просто фантастичны в своем музыкальном совершенстве! Это был тот случай, когда критик во мне на четыре часа оперы «скоропостижно» умер, тем более что каждого из этих певцов мне ранее доводилось слышать вживую. Так что, сидя в зале, я просто получал неподдельно огромное удовольствие от их вокала.

При этом трех оставшихся исполнителей из семерки ключевых персонажей я услышал впервые. Подлинное открытие в партии Валентины – наша соотечественница Олеся Головнева, сопрано выразительной лирико-спинтовой фактуры, певица, живущая и работающая за рубежом, а потому абсолютно у нас неизвестная. Благодаря высокому уровню певческой культуры и сильной, осязаемо чувственной актерско-драматической ауре, ее Валентина в своих бесконечных страданиях прекрасна! Голос певицы потрясающе органично сливается в звучании с голосом Флореса-Рауля. Соответственно французский баритон Марк Баррар и австралийский бас-баритон Дерек Велтон превосходно, с отменным музыкальным изяществом и вкусом проводят партии Невера и Сен-Бри.

Еще одна звезда премьеры – маэстро Мариотти. Его оркестр мелодически свежие и живые краски музыки Мейербера доносит до слуха изумительно изысканно, сочно и ярко, чутко выстраивая звучание хоров (хормейстер – Рэймонд Хьюиз) и ансамблей, а также бережно подавая голоса певцов-солистов. Этот серьезный, глубоко чувствующий и насквозь видящий исполняемую партитуру музыкант воспитан на традициях критически-редакционного осмысления партитур Россини на Фестивале в Пезаро. Три года назад он блестяще продирижировал в его рамках интегральной версией «Вильгельма Телля», и, делясь своими мыслями на страницах буклета постановки, маэстро уверен, что между Россини и «Гугенотами» – прочные связи: «Можно сказать, что Россини был кем-то вроде духовного отца Мейербера, а “Вильгельм Телль” – отцом всех больших опер».

Партитура «Гугенотов» чересчур – просто катастрофически! – велика, поэтому вместить в один театральный вечер всю ее музыку, вошедшую в новейшую критическую редакцию Ricordi, наверное, просто невозможно. В силу этого каждый дирижер, имея дело с музыкальным уртекстом, размечает рабочую партитуру, исходя из конкретных условий той или иной постановки, потенциала ансамбля певцов-солистов и консенсуса с режиссером, прийти к которому далеко не всегда просто, но необходимо. Используя в качестве основной редакцию Ricordi и выстраивая номерной оптимум спектакля в соответствии со своим музыкантским видением, к традиционной редакции Breitkopf & Härtel, до недавнего времени являвшейся единственным практическим руководством к действию для многих поколений дирижеров, он всё же возвращается в финалах второго и третьего актов. Зато раскрыты купюры (либо повторы) в ряде ансамблево-хоровых номеров в начале третьего акта: особенно интересна расширенная версия вступительного хора.

Безусловно, «Гугеноты» немыслимы без сольных хитов, которые, оставшись на своих местах, и на этот раз никуда не делись. Единственное исключение – купированное рондо Урбана во втором акте, написанное значительно позже для лондонской постановки 1848 года (для контральто Мариэтты Альбони). С добавлением рондо, партию Урбана, в оригинале написанную для сопрано, Мейербер транспонировал для контральто (меццо-сопрано), так что на сей раз Урбану осталась лишь выходная прелестная каватина в первом акте. Две разноплановые визитные карточки образа Рауля – лирический романс в первом акте и тесситурно высокая развернутая героическая ария в пятом. Выход Маргариты во втором акте – изумительно ажурная лирическая ария с кабалеттой. Единственный сольный эпизод Валентины – речитатив и ария – приходится на начало четвертого акта.

Марсель – персонаж, в вокальном отношении невероятно благодатный: если его гугенотская песня со знаменитыми «пиф-паф» католическое общество в первом акте явно фраппирует, то у слушателей она всегда вызывает полный восторг! Вообще, Марсель – очень важная, можно сказать, резонерствующая фигура в этой опере, и добавление ему в третьем акте нового речитатива и хорала перед дуэтом с Валентиной, делает Марселя едва ли не центральным персонажем. Опера названа «Гугеноты», и старый гугенот Марсель действует и умирает в ней бок о бок с молодым гугенотом Раулем, опекая его заботой отца. Как пронзителен в пятом акте их предсмертный терцет, когда в ряды гугенотов «вступает» и Валентина! Уже сама увертюра оперы построена на лютеранском хорале «Наш Господь – могучий оплот» («Ein feste Burg ist unser Gott»): по ходу сюжета он не раз используется для аффектации драматической коллизии. И как ни крути, а «Гугеноты» в Берлине победили!

Дуэт Валентины и Марселя – один из трех грандиозных магистральных дуэтов оперы, производящих неизгладимое впечатление. Кроме него это дуэт Маргариты и Рауля во втором акте и уже упоминавшийся дуэт Валентины и Рауля в четвертом. Мастерство их исполнения в этой постановке велико и всеобъемлюще, но помимо арий и дуэтов главные герои участвуют и в многочисленных ансамблях. Среди них Невер и Сен-Бри – типично ансамблевые персонажи. У первого, правда, в финале третьего акта перед сценой свадебного кортежа есть небольшое ариозо, но существенной музыкальной погоды этому образу оно не делает. Зато звездный час Сен-Бри – сцена заговора в четвертом акте: ее музыкально-драматическая экспрессия и мелодическое очарование оставить равнодушным не могут, кажется, никого!

Сколько бы аудио- и видеозаписей «Гугенотов» ни прошло через наши руки – а сегодня на рынке музыкальной продукции есть от чего глазам разбежаться! – живое восприятие этой музыки может изменить представление о ней как со знаком плюс, так и со знаком минус. Всё зависит от уровня музыкально-театрального воплощения. Мое первое живое знакомство с оперой принесло исключительно восторг и позитив, и это значит, что на следующий год хорошо бы подумать и о берлинском «Пророке», за дирижерским пультом которого обещают Энрике Маццолу, сделавшего год назад «Африканку»…

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru