Время летит стремительно – казалось бы, совсем недавно появился на музыкально-театральном небосклоне ежегодный Минский международный Рождественский оперный форум. И вот уже он проводится в седьмой раз. Стало хорошей традицией нашего журнала – регулярно освещать его события. В этот раз я не смог посетить всю недельную программу и побывал только на трех спектаклях – «Свадьбе Фигаро», «Турандот», гастрольной «Пиковой даме» из Одессы – и гала-концерте. Вне моего внимания остались «Кармен» и «Макбет». Однако некоторое утешение состоит в том, что подробные рецензии на все эти постановки были в свое время опубликованы на страницах OperaNews.ru – нынешний оперный форум не представлял премьер, а состоял из спектаклей, уже входящих в текущий репертуар как Белорусской оперы, так и Одесской. Это обстоятельство, кстати, повлекло за собой и жанровую корректировку моего нынешнего отчета – нет нужды в детальном разборе постановок, можно ограничиться общими театральными впечатлениями от спектаклей и сосредоточиться на исполнительских. Тем более, что завершивший фестивальную программу традиционный большой гала-концерт дает для этого обильную пищу благодаря разнообразию имен певцов из 16 стран, дополненных лауреатами очередного Минского международного конкурса вокалистов, и высоким исполнительским стандартам.

Часть 1. Спектакли

«Свадьба Фигаро» Моцарта, премьера которой состоялась в начале нынешнего созона, исполняется в Минске на русском языке (в известном переводе П.Чайковского и М.Павловой). Эта уже почти забытая, а когда-то доминировавшая на советских просторах традиция оказалась здесь вполне уместной, полностью отвечающей стилистике спектакля, созданного Михаилом Кисляровым и впервые опробованная им несколько лет назад в постановке театра «Русская опера». При той сценической и артистической проработке характеров персонажей, индивидуальность которых заложена в гениальном опусе Моцарта, изобретательности постановочных деталей, которые явил нам режиссер, необходимость понимать каждое слово, не оглядываясь постоянно на бегущую строку с субтитрами, становится важной даже для тех, кто прекрасно знает либретто и музыку этой буффонной оперы. Придумкам и гэгам Кислярова несть числа, многие из них – от питья из фонтана «Писающий мальчик» до двусмысленных вокальных «игр» героев под покрывалом – значительно эффективнее связывают происходящее на сцене с современной раскрепощенной зрелищной эстетикой, нежели эпатажные постмодернистские актуализации. Мизансцены спектакля легки и непринужденны, режиссер свободно лепит пространственно-временную форму, более того, идет на риск и безоглядно разрушает пресловутую театральную «четвертую стену», вовлекая в действо в кульминационном эпизоде Сцены суда, не только оркестрантов, но и зрителей, превращая его в своеобразный перформанс. Уместны ли такие сильнодействующие манипуляции с «телом» оперного произведения, не превышают ли художественные потери приобретений? Имей Кисляров дело с иным опусом или оперным жанром, наверное, следовало бы ответить отрицательно. Но уникальность «Свадьбы Фигаро» с ее необыкновенно живой речитативной интонацией и фразировкой, с достаточно незатейливым и лишенным колоратурных излишеств мелосом, дающим «окорот» чистому вокальному гедонизму, допускает подобного рода эксперименты. Главная же формула успеха в другом – сотканная такими средствами театральная вязь должна чутко следовать рельефной музыкально-драматической выразительности, которая буквально сочится из каждого такта моцартовской партитуры. И у Кислярова это получается, в чем ему помогают функциональные декорации Олега Скударя, очаровывающие лаконичной изящностью арок, скульптур и садовых боскетов, напоминающих нам о галантном веке.

А что касается музыкальных «потерь», то без них не обошлось – это неизбежная плата любой живой интерпретации по отношению к некоему идеальному уртексту. Однако весь фокус в том, что в «Свадьбе Фигаро» они потенциально заложены в интонационном строе музыки самим Моцартом и при вдумчивом подходе способны обернуться дополнительными приобретениями. Вот такая диалектика.

Музыкальная сторона дела – отдельная песня. Спор о фонетических издержках русского перевода по отношению к итальянскому оригиналу в известной мере схоластичен. Здесь можно лишь повторить все сказанное выше, включая апелляцию к Моцарту: зачем он – искуситель – создал именно такое, необыкновенно живое музыкально-театральное полотно, провоцирующее на понимание смысла слов, вложенных в уста героев! Тут уместнее остановиться, чтобы перейти к собственно исполнительскому мастерству, явленному нам в минском спектакле.

В условиях эстетики постановки, предложенной режиссером, особой задачей для артистов становятся качество вокальной дикции и ансамблевое взаимодействие, с чем все участники спектакля в целом справились хорошо – практически каждое пропетое слово было понятно и осмысленно, а многочисленные ансамбли отточены.

Наилучшее впечатление в вокально-музыкальном отношении на меня произвела Сюзанна в исполнении Ирины Кучинской – на протяжении всего вечера она демонстрировала выверенную степень баланса собственно прозрачной чистоты вокала с живостью декламации, отчего образ служанки избавился от налета субреточности, обретя рокайльный абрис в духе рококо. Немного невнятно без должной степени благородного лиризма начав свою партию в выходной каватине 2-го акта Графиня Татьяны Гавриловой затем обрела уверенность и ее голос зазвучал притягательно. Вполне убедительным оказался и «брючный» образ Керубино, созданный Екатериной Михновец. Две хрестоматийные харизматичные, хотя и не очень технически сложные, арии были спеты ею достойно.

С мужскими протагонистами все оказалось немного сложнее. Сразу оговорюсь, и Сергей Москальков как Граф, и Герман Юкавский в титульной партии, со своими сценическими обязанностями, безусловно, справились, создав хорошо артистически прорисованные и читаемые образы, сочетающие, однако, привычные представления о персонажах с элементами индивидуального наполнения – у Графа в сторону большей харáктерности, снижающей аристократизм за счет некоторой доли «придурковатости», у Фигаро, наоборот, ужесточающей и возвышающей плутоватого слугу до хорошо знающего свои цели почти равного соперника. Причина во многом кроется в особенностях вокала, что лишний раз свидетельствует о том, как у Моцарта в этой партитуре все органично связано. В пении Москалькова было слишком много декламационного, что и микшировало пресловутый графский аристократизм. С Фигаро ситуация еще любопытнее. На этом можно остановиться подробнее.

Во времена Моцарта еще не было четкого разделения низких мужских голосов на басов и баритонов (это произошло лишь в 19 веке), все они причислялись к басам, а термин «баритон», если и использовался, то в совсем в другой области – хоровой. Поэтому композиторы при написании такого рода партий ориентировались, подчас, на тесситурные возможности конкретных певцов, а не на сложившиеся позже стандарты диапазонов голосов, уже разделившихся на басов и баритонов. Партия Фигаро – яркий пример некоей промежуточной тесситуры, ее с успехом поют баритоны, басы и, разумеется, примкнувшие к ним бас-баритоны. Написанная по отношению к полноценному басу в целом достаточно высоко, но без запредельных верхов, она имеет, тем не менее, много нижнерегистровых нот, требующих полновесной озвучки. И вот на этом стыке часто и возникает «вкусовщина» восприятия. Лично мне по душе более элегантная и подвижная баритональная интерпретация этой партии, хотя многим нравится тут более низкое звучание, и есть много примеров убедительного воплощения Фигаро великими басами прошлого. Я исхожу и жанровой специфики «Свадьбы Фигаро» с ее более ограненной и благородной, а не фарсовой буффонностью, по крайне мере в отношении главных персонажей. В этом ракурсе слегка заглубленный рокот голоса Юкавского вкупе с угловатостью сцендвижения создавал некоторое ощущение тяжеловесной брутальности. Хочу оговориться – я далек от того, чтобы придавать данным мною выше характеристикам пения оценочный характер. Это просто констатация индивидуальных слуховых ощущений.

Многонаселенная «Свадьба» дает возможность интересно проявить себя и второстепенным персонажам, чем не преминули воспользоваться солисты минского театра – Дмитрий Капилов (Бартоло), Янош Нелепа (Дон Базилио), Наталья Аникина (Марцелина), Александр Кеда (Антонио), Татьяна Сильчукова (Барбарина).

Музицирование оркестра под управлением маэстро Олега Лесуна было отменным. Он чутко следовал всем перипетиям происходящего на сцене и цементировал певцов в ансамблях. В итоге опера слушалась на одном дыхании. Два огромных действия (4-х актная опера в духе современной практики шла с одним антрактом) совершенно не утомили своей длиной, полностью взяв плен публику, оценившую по достоинству своими аплодисментами яркий спектакль.

* * *

Премьера «Турандот» в Минске, состоявшаяся в 2013 году, в свое время привлекла большое внимание, вызвав дискуссию непривычным режиссерским решением – Михаил Панджавидзе лишил оперу финала-апофеоза, в котором загадочная и жестокосердная китайская принцесса чудесным образом преображается в любящую женщину. Сконцентрировавшись на трагедии рабыни Лю, гибнущей во имя жизни принца Калафа, режиссер завершил оперу сценой смерти несчастной, чем кардинальным образом изменил жанровую основу оперы, превратив ее из сказочно-назидательного эпоса в лирическую трагедию. Причины такого решения объяснимы – смерть вырвала перо из рук Пуччини именно в этом месте, а концовка дописана другим композитором и по своему художественному уровню не может сравниться с авторскими страницами партитуры. Не будем повторять уже сказанное об обоснованности и правомерности нового режиссерского решения и нюансах его воплощения. Отошлем читателя журнала к прошлым публикациям нашего журнала на эту тему, указанным в примечаниях.*

И вот нынче в рамках Минского форума можно было увидеть совсем иную «Турандот». Режиссер вернулся к освященной временем традиции и восстановил финал оперы, дописанный Франко Альфано по эскизам Пуччини. Опера приобрела облик, о котором мечтал ее автор, но не успел осуществить.

Не берусь сказать, чем руководствовался Михаил Панджавидзе, восстанавливая финал Альфано. Но при просмотре этого варианта я лишний раз убедился, что именно в таком виде опус Пуччини обретает законченность художественного высказывания и завершенность формы, достигает той степени возвышенной обобщенности, которой обладает оперное искусство. Более того, все художественные приемы, как жанровые, так и визуальные, примененные Панджавидзе и всей командой постановщиков в этом спектакле, также обретают должное звучание и органику. Грандиозная лестница, как пирамида императорской власти, красочные видеоинсталляции в китайском духе с ликом Конфуция, эффектные костюмные решения и экстатический характер массовых хоровых эпизодов во главе с восхитительной сценой Восхода луны – тому свидетельство. Но самое существенное: сама трагическая сцена смерти Лю, которой в прерванной редакции придавалось не свойственное ей преувеличенное кульминационное значение, встает на свое важное, но подчиненное главной идее место – это всего лишь ритуальное жертвоприношение, создающее предпосылки для метаморфозы Турандот и необходимого для сказочного мифа счастливого финала…

Необыкновенная притягательность оперного жанра в числе прочего состоит и в том, что абсолютное большинство оперных шедевров можно смотреть множество раз даже зная наизусть каждую сцену или ноту. Само оперное «священнодействие» – тому порукой. Однако ж, в каждом конкретном спектакле мы тоже находим свои радости, ибо нуждаемся в живом и неповторимом мастерстве певцов. Кто же в этот раз нам доставил удовольствие и доставил ли?

Безусловно, доставили, практически, все. Спектакль получился во всех отношениях удачным. Ахмед Ахади – признанный Калаф. Это его коронная партия и исполняет он ее вдохновенно и мастерски. Нужная степень драматического напряжения в Сцене загадок и знаменитом Vincero, спетом с завидным запасом вокальной прочности, проникновенный лиризм в арии из 1-го действия и сценах с Лю, экстатичность в финальном дуэте с Турандот – всё при нем. Екатерина Головлева – убедительная Турандот, жесткая и упрямая, с повелительными напористыми интонациями и сталью в голосе, перекрывающими оркестровые звучности в полном соответствии с духом музыки Пуччини. Лиричная мягкость голоса Татьяны Гавриловой, воплотившей трогательный образ Лю, прекрасно оттеняла драматику Турандот. Несмотря на малый объем роли, блестяще показал себя Андрей Валентий как Тимур. Трио министров предстало в том же составе, который я слышал в свой прошлый визит в Минск – Владимир Громов (Пинг), Янош Нелепа (Понг), Александр Жуков (Панг). Если тогда я подверг критике их выступление, то нынче оно (включая ансамблевую легкость) показалось мне более соответствующим прихотливой и ироничной «китайщине».

«Турандот» – хоровая опера, что является козырной картой Белорусского театра. Излишне говорить, что коллектив, ведомый Ниной Ломанович, и в этот раз проявил себя во всем блеске. Как, впрочем, и оркестр, ведомый Виктором Плоскиной, у которого в этот вечер получалось все. Особенно запомнилось виртуозное импрессионистической звучание в сцене «Восхода луны», «всполохи» хроматических пассажей арфы, челесты и флейты с красивыми флажолетами.

* * *

В Большом театре Беларуси есть своя «Пиковая дама», поставленная недавно болгарским режиссером Пламеном Карталовым. И вот в рамках международной программы Минского форума нынче была дана «Пиковая» Одесского театра оперы и балета. Соблазнительно было бы сравнить качества обеих постановок, но воздержусь. Каждый спектакль – самодостаточный артефакт, инсценировка, живущая своей внутренней логикой, связанной невидимыми нитями с интерпретируемым произведением. И судить спектакль следует по его внутренним законам, исходя из этих художественных предпосылок. Впечатления от постановки уже нашли свое место в рецензии на страницах OperaNews.ru – в свое время на премьере спектакля в Одессе побывал наш корреспондент. Сегодня представлю лишь несколько дополнительных штрихов, а также впечатления от живого лицедейства и музицирования.

Однако некоторых сравнений иного характера все равно не избежать. Волею судьбы буквально полтора месяца назад постановщик одесского спектакля Александр Титель представил в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко новую версию «Пиковой». Бытовали предположения, что это будет своего рода римейк, Одесса-2, ведь подобная практика нынче весьма распространена, достаточно вспомнить двух практически однояйцовых «Пиковых» Юрия Александрова, да и за другими примерами далеко ходить не надо. Но в данном случае мы имеем дело с двумя концептуально разными интерпретациями шедевра Чайковского, и это, конечно, радует. Самое главное отличие – московский спектакль хронологически привязан к предвоенной эпохе начала 20-го века. У одесского столь четкой и столь далекой от оригинала временнóй локализации не прослеживается. И, на мой взгляд, с точки зрения специфики оперного жанра со свойственной ему условностью, это является потенциальным плюсом – жесткие оковы иных времен и обстоятельств, сколь бы изобретательно их не использовал режиссер, всегда будут напоминать о себе контрастными к исходному материалу «перпендикулярами», хотя бы даже текстовыми нелепостями. И никакая новая цельность не способна этого переломить полностью. Меня всегда смешили подобного рода благоглупости, когда, допустим, герой расхаживает в костюме-тройке, а его величают боярином, или Татьяна просит няню: «Открой окно», а в помещении, похожем на военный бункер, нет не то чтобы окна, но и нормальной двери. В московской «Пиковой» Тителю пришлось даже заменить Императрицу на Государя. Одесская избавлена от таких оксюморонов, что вовсе не означает гарантии от иных противоречий. Но оставим в стороне московскую «Пиковую». Предмет наших впечатлений – одесский спектакль.

Императрица в нем есть, что вроде бы достаточно четко определяет эпоху, но весь остальной облик спектакля совершенно условен и беззаботно «путешествует» по различным временам. Собственно и сам Титель об этом прямо заявил в одном из интервью: «Мне захотелось растянуть время оперы… захватить и Золотой век, и Серебряный, и Достоевского с Блоком – то есть уже век XX, и даже воспоминания об авантюрном и таинственном веке XVIII. То есть дать три века Петербурга. Но сделать это не в лоб, ненавязчиво». А что значит ненавязчиво? Это означает не бытописательски реалистично, а иносказательно и символично. Вот тут-то и кроется опасность – ненавязчивость и символичность иногда оборачиваются невнятностью, прежде всего визуальной. А может быть просто недостаточной проработкой деталей – не всегда, но часто. Многие символы, такие как перекличка с современностью в виде странных лесов и строителей в касках, появляющихся в экспозиции оперы, или Чекалинский и Сурин в образах черных «падших ангелов» не находят в спектакле своего последовательного и, главное, наглядного завершения. Невнятица, по преимуществу сценографическая (художник-постановщик Станислав Морозов), проскальзывает и в других эпизодах, подчас она наводит на мысль о бюджетности спектакля – мол, что под рукой оказалось, тот реквизит и поставили. Ну почему столь убогое дешевое пианино с примитивной настольной лампой стоит в комнате Лизы? Неужели неважна основная социальная предпосылка германовой коллизии – «Она знатна и мне принадлежать не может! Вот что меня томит и гложет!» Почему постановщик сознательно игнорирует ее? Вопросы можно продолжать. Столь же убога железная кровать в спальне графини, и в точности такая же в казарме у Германа. Режиссер таким уравниванием героев как бы подчеркивает, что это абсолютно незначимые символические мелочи? Контраста нет, все нивелировано. Жаль? Ведь не может быть при таком аскетичном решении спектакля ничего малозначимого, ибо точные символы в данном случае почти единственный и наиболее эффективный способ сказать зрителю что-то существенно важное, разбудить в нем ряды конкретных ассоциаций, а не заставлять продираться сквозь неоднозначности в духе постмодернистской эклектики.

Впрочем, Александр Титель, видимо, мыслит иначе. Не исключаю, что принцип неопределенности в искусстве (прекрасно описанный, например, Умберто Эко в его работе «Открытое произведение») был взят режиссером за основу этой интерпретации «Пиковой дамы». Из-за этого трудно понять, является сценическое решение какого-либо эпизода сознательной постмодернистской провокацией или небрежностью постановщика. Вот еще характерный пример: в спальне графини в центре стоит винтовая лестница – довольно изящный предмет старинного интерьера. И в этой сцене он «играет» точно – именно там наверху прячется Герман. В казарме та же лестница перемещается в левый край сцены к дверному проему на уровне 2-го этажа. Казалось, ее функциональная роль должна быть продолжена, более того, усилена. И вот на верхней галерее, отчетливо отсылающей нас к знаменитой большой арке над Зимней канавкой, как раз на уровне этого дверного проема промелькнул призрак графини. Кажется, вот-вот она явится и сойдет к нам по винтовой лестнице вниз, тем более, что именно туда обращен напряженный взор обуреваемого видениями Германа, которому мерещатся шаги за дверью. Но нет, призрак неожиданно появляется совершенно из другого угла сцены, лишив нас эмоции предвосхищения, столь существенной для оперного жанра, заменив ее удивлением, словно мы смотрим детектив… Среди кажущихся странностей спектакля и преувеличенно гротескное поведение приживалок, особенно в сцене, когда графиня прогоняет их из спальни. Конечно, это можно трактовать и как иронию – своего рода режиссерский автограф, но уместен ли он в этой картине? Ответа мы не найдем. К сожалению, рамки данной статьи не позволяют нам подробнее пройтись по всей канве спектакля, включая такой интересный и многозначительный эпизод, как Маскарадный бал у богатого сановника, трактованный как венецианский карнавал.

Все странности внезапно исчезают к финалу. И это одно из очевидных достоинств спектакля. К наиболее сильным его местам принадлежат 6-я и 7-я картины, особенно последняя. Лишенное необязательного реквизита и неоднозначных символов действие приобретает чеканную упругость и энергетику. Здесь все подчинено главной идее игры, о чем на этот раз однозначно свидетельствует зеленое сукно, а действие выстроено четко и впечатляюще артистично, в чем Александр Титель большой мастер. А заключительный эпизод смерти Германа с последовательным появлением Графини и Лизы и совместным уходом трех фигур (Герман, Лиза, Графиня) через арку в иной мир в определенном смысле даже можно назвать шедевром. Памятуя проницательное наблюдение Штирлица, о важности выхода из разговора, ибо «лучше всего запоминается последняя фраза», напрашивается вывод – зритель не уйдет в этот вечер равнодушным.

Без Германа нет «Пиковой дамы» – эта стало банальной истиной. Наряду с мощным голосом исполнитель этой партии должен обладать предельно точным и разнообразным интонационным мастерством. У Эдуарда Мартынюка голос есть, отдельные эпизоды он проводит мастерски, например Казарму, отчасти Сцену грозы. Но в целом точности интонации не хватает, певец «ширит» звук, отчего тот становится, подчас, прямолинейным и из образа уходит деталировка.

У Юлии Терещук прекрасный лирической складки голос. Серьезных замечаний к технике ее пения у меня нет. Однако полагаю, что все-таки партия Лизы слишком крепка для нее, отчего драматизма в образе, подчас, недостает. Наибольшее впечатление произвел вокал Гарри Гукасяна, красиво и благородно исполнившего партию Елецкого. А вот Томский у Ивана Фляка получился не очень ярким, как бы недоозвученным, особенно в Балладе, где хотелось бы более осязаемой колоритности. Татьяна Спасская как Графиня не переигрывала в стремлении изобразить «осьмидесятилетнюю каргу», образ получился несколько академичным, но в этом была своя убедительность.

Хорошо звучали одесский хор (хормейстер Леонид Бутенко) и минский оркестр ведомый маэстро Александру Самоилэ, однако к досадным накладкам можно отнести ряд заметных расхождений оркестра с солистами и хором…

Вот, пожалуй, и все основные впечатления от виденных мною спектаклей Минского оперного форума. В следующей статье речь пойдет о гала-концерте.

Примечание:

* Странности минской «Турандот»
Четвертая загадка Турандот
Опера на любой вкус

Окончание →

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru