На сцене Оперы Бастилии — «Пуритане» Винченцо Беллини. В премьере занят ведущий солист Большого театра, заслуженный артист России Игорь Головатенко. Накануне спектакля с ним встретился корреспондент «Культуры».

— В «Пуританах» вы исполняете партию сэра Ричарда Форта. Как попали в этот спектакль?

— Роль предложил мой агент. Я сразу согласился, потому что это великолепная партия в роскошной опере, последней сочиненной Беллини. К тому же это мой дебют в Опере Бастилии, так что для меня это интересное событие.

— «Опера должна заставлять плакать, трепетать и умирать публику», — писал Беллини в начале XIX века. Такое еще случается в наши времена?

— Для этого нужна трепетная любовь к музыке, одержимость певцов и дирижера. Тогда это произойдет, как бы, скажу мягко, ни «старались» режиссеры. В большинстве случаев музыка побеждает попытки ее препарировать, впихнуть в прокрустово ложе постановщиков. Музыка — непобедимая сила, особенно та, что писал Беллини.

— Судя по этим словам, вы иронически относитесь к тому, что нынче называется «режоперой»?

— Не люблю этого слова... Есть замечательные современные постановки, но есть и попытки просто-напросто извратить содержание произведения. В каждом случае надо смотреть, совместима ли «новизна» с музыкой, временем и местом действия, с характером персонажей и т. д. Не могу сказать, что во всех случаях отношусь иронически к новациям. Есть прекрасные режиссеры, с которыми интересно работать. Это, в частности, Лоран Пелли, который поставил «Пуритан». Главное, передать, что хотел сказать композитор. Мы существуем на сцене благодаря ему. Однако есть и попытки, в некоторых мне даже довелось участвовать, вывернуть наизнанку смысл произведения. Они, как правило, вредят идеям композитора.

Сцена из спектакля «Пуритане». Опера Бастилии. Фото: Andrea Messana / ONP

— Кого бы вы отметили из современных российских постановщиков?

— Выдающимся считаю Дмитрия Чернякова, хотя и не всегда согласен с его идеями.

— В 2012 году вы дебютировали на сцене парижской Оперы Гарнье в роли Лопахина в опере «Вишневый сад» композитора Филиппа Фенелона. «Не надо превращать Лопахина в Абрамовича», — сказал тогда мне автор. По-моему, это получилось.

— Тогда я об этом не думал (смеется). Он, наверное, прав, потому что чрезмерное осовременивание может только навредить. Тот «Вишневый сад» был поставлен весьма традиционно. На сцене не было никаких непотребств. (Смеется). Кстати, партия Лопахина не для моего голоса, а для баса. Но я ее пел, потому что это современная опера, а контракт был в Париже.

— Критики назвали вашего Онегина в недавней постановке на сцене Большого театра «настоящим событием». Чем он отличается от сотен других?

— Не отношусь к этой партии, как к «событию». С музыкальной точки зрения для меня важен путь, который персонаж совершает от первой ноты до последней. Заключительная сцена связана не только с артистическими, но и с эмоциональными трудностями. Онегин понимает, что после отказа Татьяны у него больше ничего нет. К финалу ироничность, холодность, надменность отступают и остается человек с бушующими страстями.

— Кто же для вас Онегин? Ангел ли хранитель? Коварный искуситель? Модный тиран? Уж не пародия ли он?

— Модный тиран, безусловно. Пародия тоже. Но никак не ангел-хранитель, которым представляла его Татьяна, — он убивает друга. Хотя не надо навешивать на Онегина какие бы то ни было «ярлыки». Его можно представлять по-разному. В общей сложности я уже спел в пяти-шести постановках. Каждый раз многое зависит и от дирижера, и от режиссера, и от того, кто поет Татьяну. Она в конце спектакля должна достичь того же эмоционального накала, что и Онегин. Когда это происходит, получается музыкальный театр. Правда, мне непонятно, зачем режиссер Евгений Арье посадил Онегина на сцену, когда Татьяна пишет ему письмо. Он не должен присутствовать при этом интимном моменте.

«Евгений Онегин». Фото: Дамир Юсупов

— Некоторые рецензенты иронизировали по поводу кур и гусей на сцене Большого.

— Это действительно походило на балаган. Но мне импонировало, что режиссер хотел нас освободить от исполнительских штампов, которые заполнили «Онегина» за долгую его историю. Я снимаю перед ним шляпу за смелость в поисках психологических поворотов, благодаря которым нам интересно и петь, и существовать на сцене.

— Востребованный постановщик Барри Коски только что показал на Зальцбургском фестивале «Орфея в аду» Оффенбаха. У зрителей, отмечают рецензенты, рябит в глазах от мелькания накладных грудей и гениталий. На сцене пукают, рыгают и прочее. Но изысканная публика зрелищем довольна. Как вам такое?

— В свое время замечательно сказал Георгий Товстоногов на встрече со зрителями в Останкино в 1983 году: «Я недавно был в Германии на опере «Отелло», где режиссер решил, что герой будет не душить, а повесит Дездемону — пожилую, голую даму. Я считаю, что главная задача такого режиссера — шокировать публику любой ценой». Сейчас таких постановок тьма-тьмущая. Все это происходит от желания эпатировать, получить скандальные рецензии, рекламу, «сделать кассу». В этом, к сожалению, мало подлинного театра.

— Вы начинали профессиональную жизнь с дирижирования и к вокалу пришли только к 25 годам. Это плюс или минус?

— Сложно сказать. До этого я еще играл на виолончели. С одной стороны, когда пою, то слышу оркестр немного по-другому. С другой, иногда мешает петь профессиональный взгляд на дирижера. Так сложилась моя жизнь, и я очень тоскую по дирижированию и по виолончели, хотя не играл уже почти 20 лет. Голос — особая материя, и трудно понять, какие музыкальные моменты помогают ему раскрыться. Прежде чем запеть на нынешнем уровне, у меня было много мучительных лет сомнений и очень серьезной работы.

— Как бывшему дирижеру, вам порой не хочется показать, «как надо» тому, кто за пультом?

— Никогда себе этого не позволяю. Да и вообще, в пении и в управлении оркестром нет рецептов. В прошлом году я работал в Зальцбурге с Марисом Янсонсом. Слушал и Мессу Шуберта, которой дирижировал Риккардо Мути. И это был тот случай, когда чувствуешь величие маэстро, его потрясающий эмоциональный заряд. Мой покойный учитель Геннадий Николаевич Рождественский говорил, что дирижирование — это не размахивание руками, а излучение, импульс, воздействие, которое невозможно измерить никаким прибором. При этом Рождественский отмечал, что это одна из самых шарлатанских профессий, чем многие и пользуются.

— Не возникает ли порой у певца искушения тянуть одеяло на себя?

— Говорю про себя — раньше немножко было. Когда ты на сцене, в сознании существует только одно: «Я пою и точка». Это не очень правильно, потому что поют и другие, а некоторые еще и одновременно с тобой. А в некоторых операх, как в «Пуританах», они еще соревнуются с тобой. Вначале каденцию поет баритон, потом такую же тенор и т. д. Но мы обычно к этому относимся с юмором, и никто никому не завидует. Перетягивания одеяла не допускает дирижер.

— В свое время Мария Каллас называла певцов главным инструментом оркестра. Так ли это сегодня?

— В чем-то она права. Если мы даже не инструменты оркестра, то часть единого музыкального организма. Есть разные оперы — иногда у Беллини звучит голос, а оркестр лишь чуть-чуть аккомпанирует. У Верди гораздо больше симфонического развития. У Вагнера порой голос тонет в симфонизме. При этом обязательно должна быть индивидуальность.

— В оперу ходят прежде всего на голоса? Скажем, Нетребко всегда соберет полный зал, что бы ни пела — хоть телефонный справочник.

— Несомненно, потому что это Нетребко. Я бы тоже с удовольствием пошел ее слушать. Однако сейчас акцент все-таки смещен в сторону той самой «режоперы», потому что немалая часть публики идет на эпатаж известного постановщика. Мы живем в такое время, когда кинематографичность оперного театра весьма в моде. И сложно рассчитывать на ту часть публики, которая воспитана на литературе, искусстве, живописи. Подавляющее большинство аудитории воспитано на другом. Оно ждет на сцене мотоциклов и чего-нибудь эдакого.

— Большой — это театр-дом, а парижская Опера — по сути, антреприза. Где артисту комфортнее?

— Большой я не просто люблю, но и считаю великим театром, в котором служить огромная честь. Вместе с тем мне, как и любому оперному певцу, трудно представить жизнь без выступлений на других сценах мира. Мне и руководству Большого важно найти какой-то баланс. Какой-то период времени пою в Большом, а какой-то — на других площадках. Но я не смог бы существовать ни без Большого, ни без иностранных ангажементов. Нужен театр, где ощущаешь себя как дома, но певцу надо расти, иметь разные партии на разных сценах с разными партнерами. Это немыслимо без международной карьеры.

— Почему раньше оперный театр, по вашим словам, больше напоминал храм искусства?

— Я когда-то ляпнул такое (улыбается). Сам вырос в саратовской опере, где и сейчас работает моя мама. Помню старых солистов, как они приходили в театр, репетировали, готовились. У них было совершенно другое отношение к опере, к самому нахождению на сцене. Сейчас вижу во многом потребительский подход со стороны артистов. Я их не осуждаю, потому что век такой, но себя стараюсь хотя бы мысленно возвращать к тем временам.

В роли Родриго («Дон Карлос». 2013). Фото: Владимир Вяткин/РИА Новости

— В течение сезона 2012/13, в юбилейный год Верди, вы дебютировали в восьми его операх. Как такое возможно?

— По чистой случайности. Мало того, что это был юбилейный год Верди, но это был и столетний юбилей Тито Гобби. И именно тогда я спел партию Риголетто. Тогда я еще был весьма молод. Сейчас баланс склоняется в сторону итальянской музыки — это и репертуар, который мне больше подходит, и специфика моего голоса. Он у меня достаточно высокий, и, к сожалению, я не могу исполнять какие-то бас-баритональные партии.

— «Если раньше артисты были штучным товаром, то сейчас все поставлено на конвейер», — объяснял недавно «Культуре» именитый бас-баритон Мариинки Евгений Никитин. Вы с ним согласны?

— Только отчасти. Действительно, певцов много, но штучные все равно есть. Например, Людовик Тезье — выдающийся баритон, которому нет равных. Перепроизводство существует, но это недостаток рыночной системы с агентами и импресарио. Допустим, в мире идет 150 «Риголетто», но невозможно найти столько хороших исполнителей на заглавную партию. Жизнь певца не только очень коротка, но и неблагодарна. Мы все ходим по лезвию ножа. Голос — инструмент хрупкий, зависящий от погоды, дирижера, оркестра — какие темпы он берет, громко ли играет и проч. Поэтому для нас аплодисменты — незаменимая подпитка. Стараюсь себя оберегать в профессиональном плане. Это определенная гарантия того, что все будет в порядке.

Юрий Коваленко, Париж, portal-kultura.ru

Ссылки по теме

• Баритон, ностальгирующий по виолончели

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru