У Стравинского стилизация на этот раз доведена до своего законченного апогея, до гипертрофированности, которая заставляет говорить о необычайно мастерской пародии, музыкальный аспект которой настолько изощрен и практически неузнаваем, что от старой формы в «Похождениях повесы», в сущности, осталась лишь одна терминология. Возьмите хотя бы такие вещи, как «номерная опера», «речитатив-секко», «каватина» и «кабалетта». В качестве последних сразу же можно назвать элегическую каватину главного героя Тома Рэйкуэла «Любовь так часто предается» и кабалетту его возлюбленной Энн Трулав «Да, я иду к нему» (героини-страдалицы, покинутой порочным повесой ради мира удовольствий). Оба номера – из первого акта (соответственно – из его второй и третьей картин), а их инципиты в русском переводе здесь приведены лишь для конкретности примеров.

Само же искривление музыкального пространства старой формы настолько велико, что в недрах старой оперы возникает новое уникальное произведение — необычное, яркое, всецело захватывающее!

В нём сходятся гротеск жесткого мелодекламационного языка и проникновенная лирика довольно певучих, но «иррационально мощно» переосмысленных, «сложносочиненных» мелодических номеров-кирпичиков, собственно, и слагающих само здание оперы. В нём соединены динамика сквозного действия и контрастная смена картин-эпизодов, разнообразие стилей вокального письма и экспрессия оркестровой тембральной палитры. В нём есть речитативы, ариозные фрагменты (арии и сольные эпизоды разных типов), вокальные ансамбли, хоры, развернутые финалы и оркестровые интерлюдии, но де-юре имеющиеся в опере вокальные номера осознать таковыми де-факто порой сложно.

Персонифицированные герои оперы – исполнители соло и ансамблей – родились под впечатлением от сюжетно развитого цикла назидательных картин (гравюр) с тем же самым названием «Похождения повесы», и его английский оригинал «A Rake’s Progress», или «The Rake’s Progress», дает заведомый повод множественности переводов.

Этот цикл – серия из восьми картин английского художника XVIII века Уильяма Хогарта (1697–1764). Полотна были созданы в 1732–1734 годах, затем выгравированы и опубликованы в 1735-м. Они воссоздают этапы морально-нравственного падения и финальный душевный коллапс некоего Тома Рэйкуэла, расточительного сына и наследника богатого купца. Он приезжает в Лондон и растрачивает все свои деньги, ведя роскошную жизнь, посещая публичные дома и утопая в азартных играх. В итоге его заключают в тюрьму, печально известную Fleet Prison на берегу реки Флит, впадающей в Темзу, и наконец – в психиатрическую клинику Бедлам (Bethlem Hospital). Оригиналы этих картин Хогарта (восемь живописных полотен) сегодня можно увидеть в Лондоне в Sir John Soane’s Museum.

Замысел оперы возник у композитора в 1947 году: вышеназванный цикл гравюр вдруг попался ему на глаза в Чикагском институте искусств.

Сравнивая его содержание с оперой, видим, что тюремный эпизод исключен, но либретто дополнено новыми ходами сюжета.

В нём возник «хрестоматийный» для опер прошлого дьявольский персонаж Ник Шэдоу, но теперь Том – наследник богатого дяди из Лондона, с которым даже не был знаком, а Ник – не столько «добрый» вестник свалившегося на голову Тома счастья, сколько зловещий и заинтересованный посредник в получении племянником наследства его дяди. Придумки Одена – это эпизод с чудо-машиной, превращающей камни в хлеб, и два новых типажа – Матушка Гусыня (хозяйка борделя в Лондоне) и Баба-турчанка (бородатая женщина из цирка), которая изначально должна была воплотиться в Безобразную герцогиню.

Фото: Сергей Родионов

В сравнении с логикой Хогарта несколько изменена и последовательность картин-эпизодов: в ней сцена аукциона, на котором выставлено имущество разорившегося Тома, отделяясь всего лишь одной картиной на кладбище, максимально приближена к финалу в сумасшедшем доме. В опере закономерно появляется и невеста Тома Энн Трулав, и ее отец Трулав, и аукционист Селлем, а общий план и тактика развития сюжетного действия шаг за шагом детально проработаны либреттистом совместно с композитором. С таким набором оперных героев новые ситуации сюжету человеческой комедии жизни придают яркую нравоучительную окраску, рельефно обличая многие пороки общества XVIII века.

Том, лишившийся рассудка, попавший в Бедлам и всеми покинутый, представляет себя Адонисом, ожидающим свою прекрасную Венеру.

Под прощальную колыбельную Энн, назвавшейся Венерой, он засыпает, но, поняв, что Венера покинула его навсегда, умирает. После оплакивания хором главного героя общий ансамблевый эпилог, в котором актеры предстают в облике себя, а не своих персонажей, в духе старинной оперы-сериа подводит к мысли о том, что «не каждому мужчине Бог дает на его пути такую Энн, но, как бы то ни было, всё это только театр, только представление». При этом мораль сей «оперы в стихах» заключена в следующей сентенции: «Кто ленив, кто труда боится, того и черт найдет!»

Поскольку Стравинский создал высокохудожественную пародию-карикатуру на оперу, включив в нее распространенные в опере «штампы», то неслучайно в ней живет ряд героев, являющих те или иные «штамповые архетипы». Дьявол Ник на службе человека – прямая отсылка к Мефистофелю из «Фауста» Гуно. Поддавшийся роковому искушению (или заблуждению) Том отчасти схож с Альфредом из «Травиаты» Верди с той лишь разницей, что заблуждение Тома – роковое для него самого, а заблуждение Альфреда – для Виолетты. Покинутая Томом Энн чем-то сродни Сантуцце из «Сельской чести» Масканьи, брошенной Туридду, или же Микаэле из «Кармен» Бизе, отвергнутой безвольным Хозе. Старик Трулав невольно ассоциируется со стариком Миллером из «Луизы Миллер» Верди, страшащимся за судьбу своей дочери Луизы.

Партия Селлема — единственный сольный номер в первой картине третьего акта, но он полон иронии и остроты музыкального языка под стать драйву Фигаро из «Севильского цирюльника» Россини.

В третьей картине второго акта генезис буффонной скороговорки Бабы-турчанки вполне можно провести и от буффонной скороговорки Бартоло всё в том же «Севильском цирюльнике». Вслед за ней идут ее фривольная песенка и «ария ревности». Последняя с нарочито широкими интервалами полна яростных глиссандо, и сей «сильный» номер, на полуслове эффектно прерываемый Томом и внезапно – уже без него – с середины фразы продолжающийся Бабой-турчанкой в первой картине третьего акта, эксцентрически-пародийный и острокомедийный эффект в ее «второй части» проявляет еще больший.

Сочинение музыки этой оперы началось в 1948 году, а вся партитура была закончена 7 апреля 1951 года. Во многих музыковедческих исследованиях высказывается мысль, что в «Повесе» композитор приблизился к клише трагикомедии «Дон Жуана» Моцарта – смеси комедии и драмы, а точнее – синтеза гротеска, лирики и даже трагедии. Всё это присуще и «Повесе», опере в кривом зеркале «суперпародии» на ее старые формы. Мировая премьера опуса состоялась 11 сентября 1951 года в венецианском театре «Ла Фениче» в рамках XIV фестиваля современной музыки.

В наше время эта опера — весьма репертуарная, и ее оригинальный английский язык популярности за рубежом ей лишь прибавляет.

Нынешняя премьера (на английском языке) состоялась в Московском музыкальном театре имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко 19 сентября: это совместный проект с Фестивалем в Экс-ан-Провансе (2017) и Национальной оперой Нидерландов (2018).

Во главе довольно «громкого» для Москвы международного проекта, прописавшегося на Большой Дмитровке, – британский семейный тандем двух братьев (режиссера Саймона МакБёрни и драматурга Джерарда МакБёрни). К счастью, «гремучей смесью» он не стал, и спектаклю-перформансу, «сконструированному» в сугубо минималистском, «бюджетно-студийном», но вполне жизнеспособном ключе, драматург не навредил. А ведь эта «каста» деятелей от театра, всё чаще привлекаемая сегодня к оперным проектам, лучше всего как раз «умеет» им вредить!

В команде этой постановки – сценограф из Канады Майкл Ливайн и тройка британцев: художник по костюмам Кристина Каннингэм, видеохудожник Уил Дьюк и художник по свету Пол Андерсон. Режиссер возобновления спектакля и хореограф – американка Леа Осман (ассистент режиссера возобновления – британка Джози Дэкстер).

В этом спектакле важны не столько сценография и костюмы (они весьма банальны и являют собой типичное «общее место» современного музыкального театра), сколько свет и видеопроекционный дизайн, ибо последние создают вполне выразительную зрелищность, эффектно легко и элегантно «красиво» переходя от одной сюжетной локализации к другой.

«Объемно-цельным» проекционным экраном становятся пять граней-сторон специально выстроенной сценической «коробки»: это задник, две стенки на флангах, а также верхняя «крышка» и нижнее основание. Шестая сторона открыта зрительному залу, а вся «коробка» предстает гигантским «раструбом», сужающимся от авансцены к заднику. За исключением «твердого» основания, грани этой «коробки» – плотная белая «бумага», легко рвущаяся по ходу спектакля под натиском проникновения в это замкнутое пространство извне.

Итак, всё начинается с чистых белых листов, с идиллии непорочности и нежного воркования двух влюбленных голубков – Тома и Энн — в деревенском поместье Трулава, и «объемная» пятигранная видеопроекция услужливо предлагает нам созерцание живописно-реалистичного природного ландшафта с буйством летних красок. Правда, вначале Энн, выходя с букетом цветов, словно кладет их на могилу Тома, а Том в этой чистой белой «коробке» – словно бы уже в Бедламе. Однако это всего лишь миг перед началом идиллии, и первое проникновение в нее извне с разрушением замкнутой оболочки несет дьявол Ник.

Заделать проран уже нельзя: всевозможных вторжений в бумажный мир театра по ходу дела в разных местах будет всё больше и больше. А в финале, когда Том действительно попадет в Бедлам, этот мир ожидаемо превратится в изорванную – выпачканную пороком и разнузданностью, соблазнами роскоши и бесовством – ячейку человеческого пространства, которая всё еще будет связывать нашего героя с миром людей. В этом приюте маленького человека, добровольно отвергшего истинную любовь и счастье, умалишенный Том, вняв последней колыбельной, спетой ему верной Энн, как раз и отойдет в мир иной…

Благодаря видеопроекционной мобильности, в первом акте мы легко переносимся в Лондон, и картина в борделе Матушки Гусыни на контрасте с деревенской идиллией впечатляет холодно-пустой жесткостью пластики и хореографических решений, а также звучанием ярко жанровых хоровых страниц.

Смена видеопроекции – и мы снова в деревне, но уже то ли зимой, то ли осенью, где Энн, беспокоясь за Тома, всё же решается разыскать его в столице. При этом теперь визуально совмещены два разных плана – Том на кровати в борделе и Энн в деревне, как ни в чем не бывало, садящаяся на эту кровать. Хотя в опере три акта, эта постановка идет с одним антрактом после второй картины второго акта: по времени спектакль делится практически на равные части. Эта картина локализована возле особняка Тома, и в ее финале – его дуэт с Энн, разыскавшей неверного жениха на одной из фешенебельных улиц Лондона. Дуэт переходит в терцет с Бабой-турчанкой и завершается ее эффектным антре, но не в смысле музыкального номера, а как шоу, устраиваемое для ликующего народа, который собрался поглазеть на новоиспеченную супружескую пару…

Вторая картина второго акта упреждающе завершается входом супружеской пары в дом, а народ наблюдает за ними через прораны бумажных граней в театральной «коробке». При этом оказаться в жилище Тома мы должны были бы еще в первой картине этого акта, но постановщики с этим не спешили, сделав в начале второго акта дубль «законной» картины в борделе. Собственно туда, а не в дом, наведывался ранее Ник, чтобы рассказать Тому о диковинной Бабе-турчанке и предложить ему на ней жениться. А после антракта роскошь и богатство интерьера особняка Тома, пленяющие еще до антракта и создающие всего лишь призрачную иллюзию благополучия, расцветают уже в полную силу!

В респектабельности главного героя убеждает не только эффект видеопроекций, но и реальный реквизит.

«Кровать из борделя» становится семейной кроватью с резной спинкой в стиле ампир, которую к ней приделывают на наших глазах. Повсюду разбросаны картонные коробки от разных покупок, и на одной из них рядом с кроватью – элегантный сервиз столового серебра. Возникает и множество всякой накупленной дорогостоящей, но бесполезной ерунды, которая прорывая в разных местах бумажный каркас театральной «коробки», проникает внутрь, оставаясь гроздьями свисать над головами обитателей этого дома. Это всё третья картина второго акта, и в ней Том, которому Баба-турчанка успела уже надоесть, впадает в сон, прерывая воинственную сцену ревности своей женушки тем, что ловко ее, наконец, «вырубает», после чего она «в прострации» валится на кровать…

Сон Тома – важный водораздел сюжетного потока: это всё еще сон пылкого мечтателя, который хочет осчастливить человечество бесплатным хлебом. Между тем, незадолго до этого грань повторного отторжения своей невесты Энн он переступил и точку невозврата к прошлому незаметно для себя прошел. Этот его сон – предвестник сна, который в финале оперы перейдет в небытие главного героя… Ловко подыгрывая Тому с якобы изобретенной чудо-машиной, Ник лишь вытягивает деньги из своей жертвы, приближая ее крах и увлекая за собой прочь от эксцентричной жены. Картина аукциона, открывающая третий акт – последняя с участием массовки хористов. И если Бабу-турчанку в этой постановке Том как-то удачно смог ранее «вырубить», то неудачный удар аукционного молотка о спинку кровати, сообщая импульс лежащей на ней Бабе-турчанке, вдруг внезапно ее «врубает»!

И Баба-турчанка, и Энн брошены Томом, и в искренность роднящего их дуэта в финале этой картины обсуждаемой постановки, как ни странно, веришь всем сердцем: он вовсе не ходульный, а непосредственный и живой, даже притом что партия Бабы-турчанки вместо меццо-сопрано (или же контральто) поручена на сей раз контратенору. Травестийность наоборот, то есть когда партия – женская, а голос – мужской, в музыке XX века в наше время встретишь, пожалуй, не часто, однако в этой музыке и в этой «суперпародии» сие, лишь еще более усиливая пародийный эффект, воспринимается абсолютно органично.

Зловещая камерность предпоследней картины на кладбище — это «инфернальность» и мистика: к белому и светлому примешивается много черного и темного.

Картина предстает интеллектуально тонкой дуэлью с игрой в карты между человеком и дьяволом, и выиграть Тому, конечно же, помогает преданная и любящая Энн. Видеопроекционная сценография этой картины особенно реалистична, а с помощью потрясающей видеоанимации ключевой момент проваливания Ника в преисподнюю поддержан чрезвычайно мощно: кажется, что земля втягивается с дьяволом, словно в воронку, а всё пространство вокруг искривляется, намечая в эпицентре локальное просветление, которое уходит куда-то вдаль за горизонт…

Глобальное просветление, но со следами «черного прошлого», мы видим в последней картине в Бедламе, но белая пустынная театральная «коробка» – теперь лишь больничная стерильность и холодность. Для обезумевшего Тома глобальное просветление не наступит уже никогда, но свет в душе останется до его последнего вздоха, ибо душа всё еще жива вместе со своим хозяином, который в схватке с дьяволом победил, но рассудок при этом потерял. Атмосферу финальной картины создает светлая лирическая камерность, а эпилог, в котором выходит пятерка ключевых героев, сразу же убеждает в том, что весь этот путь мы как зрители и слушатели прошли вместе с ними не зря и, несомненно, обогатились!

В финальном квинтете последние морализаторские штрихи в «Похождениях повесы» расставляют тенор Богдан Волков (Том Рэйкуэл), баритон Дмитрий Зуев (Ник Шэдоу), сопрано Мария Макеева (Энн Трулав), бас Роман Улыбин (Трулав), а также британский контратенор Эндрю Уотс (Баба-турчанка), участие которого в этом проекте не иначе как эксклюзивом и не назовешь, ибо он пел эту партию и в Экс-ан-Провансе, и в Амстердаме. В других ролях заняты меццо-сопрано Оксана Корниевская (Матушка Гусыня) и тенор Валерий Микицкий (Селлем).

Говоря о вокальных задачах данного опуса, всегда сложно мыслить академическими категориями и оставаться в поле чистого пения, ибо в данном контексте говорить о вокальной линии в отрыве от драматического воплощения певцами образов их персонажей нельзя! В «Евгении Онегине» и «Травиате» можно, а здесь нельзя, ибо Стравинский, кажется, сделал всё, чтобы в его неоклассическом шедевре – опусе поистине уникальном! – оперу нельзя было отделить от драмы, а драму – от оперы…

В этом контексте следует лишь просто сказать (и этого будет вполне достаточно!), что ансамбль певцов-артистов показал себя достойно и профессионально, а также отметить, что каждый его участник создал яркий запоминающийся образ. Эту оперу, в принципе, нельзя слушать так, как мы слушаем оперную классику. Однако это отнюдь не драма, и ее в равной степени необходимо и слушать, и смотреть. Пожалуй, лучше сказать, что в эту оперу необходимо вслушиваться. И маэстро Тимур Зангиев, музыкальный руководитель и дирижер обсуждаемой постановки, сумел сделать это впечатляюще стильно, вдумчиво и психологически наполненно! Он сумел собрать оркестр настолько увлеченно, настолько залихватски дерзко, настолько скрупулезно в аспекте нюансировки, что просто околдовал этой музыкой, и если певцы – именно певцы, а не артисты – всё же в чём-то технически недобирали, увлеченность и драйв молодого дирижера это с лихвой компенсировали!

Фото Сергея Родионова

Ссылки по теме

• «Мы по-прежнему боимся быть старомодными»
• Гламур, контратенор и бумага

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru