3 августа исполнилось 75 лет выдающейся молдавской певице, народной артистке СССР Марии Биешу. В советские годы это было одно из самых блистательных имен на отечественной оперной сцене, и многие любители вокального искусства конечно же хорошо помнят исключительный по красоте голос Биешу, ее выдающийся драматический талант. Лучшая Чио-Чио-сан мира и уникальная советская Норма – такими эпитетами не раз ее награждала отечественная и мировая пресса, по заслугам оценивая мастерство молдавской примадонны. В юбилейные дни нашему корреспонденту удалось побеседовать с М. Л. Биешу: это интервью мы предлагаем сегодня нашим читателям.

Мария Лукьяновна, прежде всего, хочу от лица OperaNews.Ru поздравить Вас с замечательным юбилеем, пожелать здоровья, творческих успехов, и всего самого наилучшего.

Первый мой вопрос весьма традиционен: с чего все начиналось? Музыка, пение – как вошли в Вашу жизнь? Было это естественно или встреча случайная? Как я понимаю, профессиональных музыкантов в Вашей семье до Вас не было.

Родители мои занимались обыкновенным крестьянским трудом, сестры получили нужные крепкие профессии, а профессиональных музыкантов в семье действительно не было. Но всем известно, что молдаване народ чрезвычайно музыкальный и песенные мелодии и танцевальные ритмы - важная составляющая нашей души, жизни, мироощущения… Мне кажется, что я пела всегда. Преподаватели заметили мой голос еще в школе, и я сразу начала выступать в самодеятельности – школьной, районной, городской, республиканской. И пришел момент, когда меня направили учиться в Кишиневскую консерваторию.

Годы учебы – кто оказал на Вас наибольшее влияние как на будущую певицу, музыканта? Кому особенно благодарны, обязаны?

Хочу заметить, что в истории молдавского вокального искусства было немало хорошо известных в свое время певцов, - Мария Чеботари, Лидия Липковская, Гавриил Афанасиу (Габриели), последние двое закладывали основы национальной вокальной школы еще в первой половине 20 века. Так что определенные традиции вокального образования в Молдове имели место. Вспоминая свою консерваторскую учебу в начале 60-х годов, я испытываю чувства искренней благодарности ко всем преподавателям, которые тогда ко мне, девочке из молдавской глубинки, поступившей в музыкальный вуз без специальной подготовки, все они без исключения относились внимательно и заботливо.

Первым моим вокальным учителем стала требовательная к своим питомцам Суссана Лукьяновна Зарифьян, бывшая оперная исполнительница, приехавшая к нам из Баку. Она научила меня серьезному жертвенному отношению к специальности, познакомила со всеми теми огромными задачами, которые лежат на пути к достижению профессионального успеха. Заканчивала консерваторию я в классе Полины Андреевны Ботезат, тогда еще много поющей солистке только что открывшегося в Кишиневе театра оперы и балета.

Много в смысле оперного опыта дали мне занятия в оперном классе под руководством тогдашнего главного дирижера Молдавской оперы Бориса Семеновича Милютина. Очень важны были уроки с замечательными пианистами-концертмейстерами Еленой Сарафовой, Лилией Чаплей, Ольгой Янку. Каждый по-своему эти замечательные музыканты раскрывали мне мир музыки, мир оперы, благодаря ним учеба, работа захватывали меня целиком всю мою душу, все мое время.

Какие музыкальные впечатления молодости особенно на Вас повлияли в плане формирования как будущей певицы?

В смысле богатства впечатлений мои годы учебы нельзя конечно и сравнить с сегодняшними временами, в которых есть телевидение, интернет, высочайшая техника записи музыки… Тогда у студентов была лишь радиоточка в общежитии, да грампластинки в зале прослушивания в библиотеке. Но концертная и театральная жизнь тех лет была довольно разнообразной. Уже гастролировали у нас оперные труппы из городов России и Украины, концертировали выдающиеся певцы и музыканты Москвы, Ленинграда, Киева, Бухареста… И как раз в годы моей учебы открывался стационарный театр оперы и балета в Кишиневе.

Полезной и по-своему интересной стала для меня в консерваторские годы работа в качестве солистки уже знаменитого тогда вокально-инструментального фольклорного ансамбля Молдовы «Флуераш», которым руководил наш прославленный скрипач Сергей Лункевич. Продолжая в классе консерватории занятия академическим вокалом, разучивая прилежно оперный и концертный репертуар, я в течение года исполняла во «Флуераше» наши народные песни, которых знала великое множество и пела их своим естественным голосом, своей природной, привычной манерой. Я вкладывала в них свою душу и публика принимала меня хорошо. Мы тогда объездили множество городов и приняли участие в очень ответственной декаде молдавского искусства в Москве в 1960 году, – меня за это даже наградили орденом. Эта работа приносила мне определенную пользу: я привыкла к большой сцене, к ее пространству и законам. За год до окончания консерватории я оставила «Флуераш» и сосредоточилась на подготовке к государственному экзамену.

Помните Ваш дебют? Что помогло преодолеть естественные страхи, опасения и все-таки выйти на сцену?

Моим дебютом была Тоска в одноименной опере Пуччини, - в театре тогда готовилась ее премьера. Я, вчерашняя студентка, числилась, понятно, не в первом составе исполнителей. Но провидение распорядилось так, что за неделю до генеральной репетиции мне сказали, что премьеру придется петь мне. Сценических репетиций у меня было совсем мало, но дирижер спектакля Б. С. Милютин, знавший меня по консерватории, и Василий Третьяк, впоследствии блистательный солист Киевской оперы, готовивший партию Каварадосси, помогали мне конкретными дружескими советами и репетировали со мною мизансцены. Страха перед сценой у меня тогда не было, но я очень сильно волновалась за свое исполнение, так сильно, что чуть было, не выскочила на сцену раньше, перед выходом Ризничего. Меня еле удержали… Партию я знала хорошо, в сценическом рисунке роли была уверена, оркестр, солисты, хор, - все меня поддерживали. Премьера прошла очень хорошо, о чем тогда писали все газеты.

После этого дебюта мне в театре доверили практически весь сопрановый репертуар: за Тоской последовали Татьяна, Чио-Чио-сан, Лиза, Аида, Дездемона, Леонора в «Трубадуре»… И в последующие годы театр в большой степени формировал репертуар в расчете на мои возможности и пожелания. Я очень это ценю и благодарю мой родной театр за это.

Какие из спетых партий считаете самыми важными в Вашей биографии?

Я всегда видела в себе в первую очередь исполнительницу итальянской романтической оперы. Роли в операх Верди, Беллини, Пуччини особенно близки мне своим музыкальным языком, вокальным стилем, своими психологическими особенностями. Драматические женские судьбы с их извечным движением по кругам любви, страданий, жертвенности, гибели… Прежде всего это – Аида, Баттерфляй, Флория Тоска и, естественно, Норма: самые сложные, самые прекрасные и самые любимые мои роли!

Всего в моем репертуаре более тридцати партий. Помимо названных это и другие итальянские оперы («Отелло», «Набукко», «Дон Карлос», «Бал-Маскарад» Верди, «Богема» и «Турандот» Пуччини, «Сельская честь» Масканьи, «Паяцы» Леонкавалло, «Виват маэстро!» Доницетти, «Адриенна Лекуврер» Чилеа), молдавские оперы (среди них «Александру Лэпушняну» Г. Мусти, «Петру Рареш» А. Кауделлы, «Героическая баллада» А. Стырчи и др.). И, конечно, оперы русских авторов и прежде всего обожаемого мною Чайковского. Как и классическая итальянская опера, оперный стиль, оперный мелос Чайковского полны больших, прекрасных, искренних, человеческих чувств, выраженных в музыке с потрясающей правдивостью, психологической точностью, страстью. В партиях Татьяны, Лизы, Иоланты, Настасьи-кумы, я душою пела о том, что переполняет собственное сердце – о своих волнениях, страданиях, о своей любви… Мне безумно нравится вся музыка Чайковского, в том числе его дивные романсы, которых много имею в репертуаре. Кстати, упомяну еще одну симпатичную небольшую мою роль из русской классики – Земфиру в рахманиновском «Алеко».

О чем мечталось, но что так и не удалось сделать на сцене?

Что касается оперной сцены, то в основном мои мечты и планы осуществились. Хотя, впрочем, мировых оперных шедевров много, но нельзя объять необъятного. Но о чем я действительно сожалею, это о несостоявшейся экранизации оперы Беллини «Норма». Этот спектакль Молдавского театра оперы и балета восторженно встречала публика в крупнейших городах страны, я была одной из первых исполнительниц этой партии в СССР.

С «Чио-Чио-сан» и «Тоской» мне повезло: обе эти оперы были экранизированы. Что же касается «Нормы», то была проделана большая подготовительная работа: на фирме «Мелодия» сделали очень качественную запись музыки (солисты – Г. Григорян, Л. Нам, Г. Селезнев, оркестр Большого театра СССР, дирижер М. Эрмлер), был написан сценарий. Интересным представлялся режиссерский замысел фильма: поскольку действие оперы повествует о событиях, разворачивающихся в лесном языческом древнем европейском племени друидов, то фильм планировалось снимать в прекрасных лесах – Кодрах. Однако случившиеся в начале 90-х годов перемены поломали все эти планы…

Работая над партией Нормы, сложнейшей в мировом оперном репертуаре, Вы ориентировались на кого-то из выдающихся предшественниц? Чья-то интерпретация повлияла на Вас особо?

Эта партия овладела моим воображением еще в годы учебы. Я знакомилась с отдельными ее фрагментами, влюблялась в их изумительную мелодическую красоту, пробовала петь… Наконец решилась включить «Casta diva» в программу государственного экзамена. Потом постепенно входила все глубже в мир этой великой оперы: читала историю ее создания, узнавала все, что можно, о ее сценической жизни, знакомилась с судьбами Марии Малибран, Джулии Гризи, Джудитты Пасты, перечитывала страницы об их трактовках образа Нормы… Затем как-то услышала и увидела по телевидению спектакль миланского театра «Ла Скала» c Монсеррат Кабалье в главной роли… И, наконец, почувствовала, что смогу спеть эту партию, так как она очень хороша для моего голоса и вокала и так как она мне очень близка по стилю.

Театр поддержал мое желание и включил «Норму» в репертуар. Думаю, что не только для меня, но и для театра этот спектакль стал важным «векторным» событием: именно после «Нормы» театр как бы почувствовал подлинную творческую свободу, стал независимым от весьма замкнутого традиционного репертуарного круга и обрел вкус к нехоженым тропам, к свежести репертуарного выбора, - после «Нормы» на нашей сцене появились «Адриенна Лекуврер» Франческо Чилеа (первая постановка в СССР), а также не слишком частые тогда на советской сцене оперы Верди «Сила судьбы», «Дон Карлос», «Бал-маскарад», «Набукко»…

Расскажите о Вашей встрече с Марией Каллас.

Готовясь к исполнению «Нормы» я, конечно, слушала и грамзапись Марии Каллас в этой партии. Ее пение меня просто ошеломило. Признаюсь, именно у нее я собственно и научилась манере пения.

Я бы сказала, что в моей жизни было три встречи с Марией Каллас. Первая, очень для меня важная, это была встреча с ее голосом: в консерваторском общежитии по радиоточке передавали арии из опер. Среди прочих вдруг зазвучала ария Тоски в исполнении этой великой певицы. Меня поразил этот голос и эта дивная полная естественного чувства кантилена на свободном дыхании. Я сразу почувствовала: «Это моё!». Пожалуй, это был первый момент в моей жизни, который указал мне верное направление к успеху. Концертмейстер Лилия Чапля стала моим единомышленником, и целый год мы занимались, осваивая этот стиль исполнения, что, в конце концов, и дало мне возможность отлично закончить консерваторию. Это уже потом я узнала, что этот певческий стиль называется «бельканто»…

Встреча номер два была уже реальная: после конкурса имени Чайковского (где Каллас была членом жюри) все мы – жюри, лауреаты, гости – поехали на экскурсию в Ленинград. В гостинице «Европейская» наши номера оказались рядом. Я увидела ее идущей по коридору и жутко разволновалась. Я поздоровалась, она ответила – с удивительной простотой и царственностью одновременно. Я попросила ее оставить автограф на комплекте грампластинок «Трубадура» с ее участием, она любезно это сделала.

И последняя наша встреча произошла в Токио на очередном конкурсе «Мадам Баттерфляй», где я была членом жюри, а Каллас и Ди Стефано – почетными гостями. В этот раз мы общались довольно много: ходили в музеи, ездили в Нагасаки. Мария говорила, что я хорошо пою Чио-Чио-сан и что она хотела бы послушать меня в «Тоске»… Когда она принимала меня у себя в номере, я подарила ей наш национальный костюм. Мы обменялись фотографиями… Она остается моей самой любимой зарубежной певицей, идеалом оперной исполнительницы.

Кого из коллег в Молдавской опере, с кем довелось петь, отмечаете особо – из певцов, дирижеров, режиссеров?

На этой сцене я пела на протяжении 46 лет. Особенно хочу вспомнить 70-80-ые годы, когда наш театр пользовался большим успехом: за его гастроли боролись крупнейшие города страны. Его отличал свежий и высококачественный репертуар, сильный коллектив прекрасных солистов, талантливых, профессионально крепких дирижеров. Ищущие, знающие, преданные оперному делу режиссеры… Я благодарна безмерно театру за то, что им было сделано все для наилучшего воплощения всех моих самых важных и сложных работ на его сцене.

Не упоминаю здесь конкретных имен, потому что пришлось бы называть всех, кто трудился рядом со мной все эти годы. Однако все же режиссера Евгения Платона и дирижера Александра Самоилэ не могу не назвать, потому что в многолетнем сотрудничестве с ними рождались и совершенствовались самые дорогие для меня оперные образы.

По масштабу Вашего дарования самые первые сцены мира должны были бы принадлежать Вам. По крайней мере, в Большом театре, на сцене которого Вы неоднократно пели как гастролер, уж точно Вы должны были бы быть примадонной. Не жалеете, что всю жизнь пропели в основном в Кишиневе?

Я действительно очень много пела в Большом театре, а его публика и его творческий коллектив неизменно меня встречали с искренней любовью. Дебютировала я на сцене Большого театра в 1964 году в опере «Евгений Онегин». Все партии тогда исполняли участники фестиваля молодых оперных певцов в Москве, прошедшего в том же году. Я пела Татьяну, Т. Синявская – Ольгу, А. Федосеев – Онегина, Д. Королев – Ленского. На этой замечательной сцене прошло множество спектаклей с моим участием: «Пиковая дама», «Аида», «Тоска», «Чио-Чио-сан»… Дирижировали этими спектаклями такие звезды советского исполнительства как Борис Хайкин, Фуат Мансуров, Марк Эрмлер, затем и другие талантливые музыканты. Партнерами моими были Владимир Атлантов, Владислав Пьявко, Юрий Мазурок, Ирина Архипова… С гениальным режиссером Борисом Александровичем Покровским я специально для Большого театра готовила партию Тоски на русском языке - до этого я выучила эту партию на итальянском, во время своей стажировки в «Ла Скала».

Приглашение на постоянную работу в Большой театр я получала конечно же много раз. Тоже самое имело место и в Киевском оперном театре и в Мариинском… Я высоко ценила эту честь и не забываю никогда работу с моими дорогими друзьями-партнерами с Васей Третьяком, Дмитрием Гнатюком, Анатолием Мокренко в Киеве, с замечательной оперной певицей Ириной Богачевой в Ленинграде… Но я раз и навсегда выбрала театр на своей родине и не жалею об этом, так как театр щедро платил мне за это признательностью, неизменно поддерживая все мои идеи, замыслы, самые смелые проекты. Не знаю, смогла бы я еще где-нибудь иметь такие возможности.

В каких странах и в каких театрах Вы пели? Какие гастрольные выступления наиболее запомнились? Какие считаете самыми важными в Вашей карьере?

Я участвовала в спектаклях или пела сольные концерты на всех континентах кроме, кажется, Африки. Что касается Европы, то на моей гастрольной карте обозначены почти все страны: Югославия, Польша, Финляндия, Румыния, Германия, Франция, Италия… Из дальних направлений – Куба, США, Австралия, Япония, Бразилия… Запомнились многие поездки и выступления. Блестящий, оригинальный по сценографии спектакль «Аида» был в Венгрии на широко известном фестивале оперной музыки в Сегеде. Сольный концерт в Западном Берлине, - этим моим выступлением открывался мировой концертный цикл «Прекрасные голоса».

Многократные поездки в Японию, - концерты, спектакли, участие в жюри конкурсов, мастер-классы – связи с этой страной продолжаются всю мою жизнь. С Японией связано и одно из самых главных для меня событий, в немалой степени определивших ход моей карьеры: поездка в 1967 году в Токио и участие в Первом международном конкурсе «Мадам Баттерфляй», посвященном памяти Миуры Тамаки, японки, одной из лучших в истории исполнительниц этой роли.

Устроители конкурса отнеслись очень серьезно к его организации, и он получил хороший резонанс в международной музыкальной жизни. В жюри конкурса входили виднейшие деятели, связанные с организацией оперного дела: дирижеры, известные музыканты и певцы, директора театров и концертных организаций. В трех турах конкурса состязались 36 певиц из 20 стран. Второе место в этом состязании заняла Ламара Чкония из Грузии, а мне присудили первую премию, почетный титул «Лучшая Чио-Чио-сан мира» и вручили памятную награду «Золотой кубок». Так что немало в жизни было памятных событий…

Расскажите о Вашем дебюте в «Метрополитен-опере»: как и когда это было, в какой партии? Каковы были впечатления от американской публики?

Как раз членом жюри конкурса в Токио был один из руководителей нью-йоркской «Метрополитен-опера» Роберт Хэрман. Он сразу же договорился со мной о спектакле на сцене этого театра. Но репертуар и приглашение солистов на спектакли в «Метрополитен» планируются обычно на годы вперед. Для меня же в 1971 году появилась внеплановая возможность спеть утренний спектакль «Паяцы» (партию Недды) вместо знаменитой Райны Кабаиванской. Вводили меня в спектакль дирижер Крис Кейн и режиссер Ф. Мелано, который и поставил «Паяцы» в «Метрополитен». Американская публика показалась мне чересчур эмоциональной, а в конце спектакля встал и аплодировал оркестр. Газеты тогда откликнулись очень доброжелательно. «Нью-Йорк Таймс» писала в рецензии: «Ее пение и действия на сцене просто отличные. Такой голос нужен и полезен нашей труппе».

Известно, что Вы были очень дружны с И. К. Архиповой, недавно, к сожалению, покинувшей нас. Чем для Вас лично была Архипова, за что Вы особенно ценили ее?

Ирина Константиновна Архипова одарила меня своей бесценной дружбой начиная еще с 1966 года, когда она была членом жюри III Международного конкурса имени Чайковского, а я стала его лауреатом. Все последующие годы мы очень часто встречались, постоянно общались по телефону, - ее совет, ее мнение всегда были определяющими для меня. Она была несказанно добра. Постоянно заботилась о молодых певцах, помогала им, прозорливо предвидела их будущее.

Уход Ирины Константиновны из жизни – огромная потеря для всего искусства, а для меня лично – потеря близкого друга, гениальной оперной певицы, моего кумира в жизни и творчестве. Я благодарю судьбу за то, что она подарила мне встречу и дружбу с таким мудрым человеком, ярким художником, неповторимой творческой личностью. Мы много сотрудничали на оперной и концертной сцене, в работе Международного союза музыкальных деятелей, в составе жюри различных вокальных конкурсов. Она девять раз была почетным гостем нашего оперно-балетного фестиваля в Кишиневе.

Нам будет еще очень долго недоставать ее уникального голоса, ее страстного и вместе с тем психологически утонченного исполнения, ее могучего интеллекта, ее энциклопедических знаний, ее воли, смелости, непримиримости, силы убежденности, точности суждений…

Бываете ли сейчас в оперных театрах, какие впечатления выносите оттуда? Кто-нибудь из новых певцов по-настоящему взволновал душу?

В оперных театрах, в том числе даже в своем родном, теперь бываю редко. Молодых перспективных певцов почти не знаю. Мне стало неинтересно в оперном театре. И я уверена, что это же скажут и многие, даже самые преданные поклонники оперы.

Оперное дело во всем мире переживает сегодня тяжелейший кризис - исключением, может быть, являются либо самые крупные театры с крепкими классическими традициями или театры, во главе которых стоят очень мощные творческие фигуры, такие, например, как Валерий Гергиев.

Суть кризиса состоит в том, что из деятельности большинства оперных театров исчез стратегически очень важный животворный аспект поступательного развития, что сразу привело к резкой смене приоритетов. Качественный уровень спектакля, его гармоничная целостность, совершенство музыкальной стороны, проблемы обновления репертуара, поиски театром своего стиля, неповторимого лица, разумно сбалансированная комплектация исполнительского состава и постановочных групп, появление новых красивых и грамотных режиссерских идей, забота о творческом росте каждого исполнителя в отдельности, - весь этот комплекс насущных творческих вопросов перестал быть абсолютным приоритетом в деятельности оперных театров.

Все это теперь не столь важно. Важна лишь возможность извлечь из деятельности театра как можно больше валюты, желательно конечно иностранной. «Застолбить» выгодные гастроли в развитые страны Запада, придать «товарный вид» одному-двум кассовым спектаклям, обеспечить ежедневные сборы, то есть, в конечном счете, заработать побольше долларов или евро, - вот сегодня истинный приоритет, вот для чего живет сегодня подавляющее число средних и мелких оперных театров.

Для молодых, способных, голосистых певцов, мыслящих талантливых молодых музыкантов подобная практика может быть и выгодна чисто экономически, в творческом же отношении она неинтересна и даже унизительна. Поэтому все они стремятся прибиться к какому-то крупному европейскому театру в надежде на творческий рост и карьерное продвижение.

Как относитесь к новациям в оперной режиссуре? Чего, по Вашему мнению, не должно быть на оперной сцене, что недопустимо?

Лучшие режиссеры, с которыми у меня были творческие контакты, хорошо понимали, что хотя опера и является синтетическим видом искусства, но главным средством ее воздействия на душу человека был и остается Поющий Голос. Поэтому мне всегда было удобно работать с такими режиссерами, которые стремились оставить исполнителю его удобные, привычные мизансцены.

Старейший и мудрейший из оперных режиссеров Б. А. Покровский, будто предвидя современное надругательство оперных постановщиков над музыкой, четко разъяснял разницу возможностей режиссерского озвучивания на сцене драмы и оперы. В драме автору принадлежит только текст, а его интонации, темпы, дробность или слитность фраз, ускорения, замедления, паузы, громкость, расстановка смысловых акцентов и кульминаций, - все это (то есть эмоциональная окраска текста) – во власти актера с подачи режиссера. Поэтому в постановке драмы можно изменять характеры персонажей, идейную концепцию, стиль и даже жанр пьесы. Поэтому на драматической театральной сцене трагедия может обратиться в фарс или какой-нибудь добродетельный герой может восприниматься как ужасный монстр, - и это при полном сохранении авторского текста.

В опере же композитор создает как бы «эмоциональную партитуру», то есть с помощью музыкальных ритмов и звуков, пауз, стаккато и легато, crescendo и diminuendo, forte и piano регламентирует все эмоции, их нюансы, их превращения, контрасты, переходы… При такой тонкой эмоциональной прописке в опере недопустимы и невозможны кардинальные изменения характеров персонажей, жанровые и стилистические подмены. «Опера - это драма, написанная музыкой», - всегда повторял свою любимую формулу Покровский, подчеркивая бесспорное «владычество» музыки в опере.

Но в последнее время в оперу приходит новое поколение режиссеров. Они молоды, амбициозны, вероятно, талантливы по-своему. Но придя в театр, они забывают подчас о том, что театр этот - оперный и поэтому все их резвые фантазии, задумки и придумки могут иметь в опере какое-то место только в случае их полного «консонирования» (эмоционального, стилистического и пр.) с характером музыки. Если же здесь возникает противоречие между музыкой и режиссером или, паче чаяния, режиссер при помощи каких-либо конкретных реалий желает «осовременить» оперу, то гениальное оперное сочинение, рассказывающее о вечном, может превратиться в пошлую пародию на самое себя. «Не троньте музыку руками!» - с гневным отчаянием воскликнул Андрей Вознесенский и был абсолютно прав.

Какие проблемы перед оперой сегодня стоят в Молдове?

Как и многие подобные театры на огромном постсоветском пространстве Национальная опера Молдовы барахтается в общем русле тяжелого экономического, творческого и административного кризиса. Как выжить сегодня при современных суровых законах финансирования искусства? В какой плоскости искать живые ростки движения вперед? Как сохранить, или возродить ценнейшие наработанные традиции? Как обеспечить слаженную нормальную работу всех звеньев театрального организма? Как вернуть былой качественный уровень всех спектаклей? Какой должна быть репертуарная политика театра? Как, наконец, возродить прекрасный рабочий энтузиазм, когда-то сплоченного коллектива, как вдохнуть творческий порыв в уставшие и печальные души теперешних создателей и исполнителей вечного чуда, называемого оперным спектаклем?

Проблемы, проблемы, проблемы… С каждым днем число их увеличивается, они уже нагромождаются одна на другую. Сегодня мы можем только пунктирно обозначить их. Найти же какой-то единый, всесильный рецепт их решения было бы слишком самонадеянно. Посмотрим, куда вынесет нас сложное, неустойчивое и больное наше время…

Вашему фестивалю «Мария Биешу представляет» уже много лет. Что интересного публику ожидает в этом, юбилейном для Вас году?

С 10 по 17 сентября в Национальной опере Молдовы пройдет уже 18-й фестиваль. В его программе будут представлены старые оперные спектакли, в которых я еще пела, такие как «Аида», «Мадам Баттерфляй», «Травиата», «Бал-маскарад», а также два балета – «Жизель» и «Лебединое озеро». Интересным, надеюсь, окажется наполнение этих спектаклей, поскольку на главные партии приглашены певцы из Италии, Испании, Франции, Швейцарии, России, Украины, Грузии, Румынии, Турции, то есть оперы прозвучат в широком международном контексте. Завершится фестиваль большим гала-концертом, который пройдет в Национальном дворце, где ожидается высшее руководство республики, поскольку фестиваль проходит под патронатом молдавского государства.

Беседовал Александр Матусевич

На фото:
Мария Биешу

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru