14 сентября исполнилось 250 лет со дня рождения крупнейшего композитора рубежа 18-19 веков Луиджи Керубини.¹ Итальянец по происхождению, он большую часть жизни прожил во Франции, став ее национальным достоянием. Поэтому на него по праву претендуют две страны. Такое в истории музыки случается нередко, достаточно вспомнить, например, Генделя, Спонтини или Мейербера.

Творческий путь Керубини хорошо известен и представляет собой своеобразный феномен переходного периода от эпохи классицизма (в т. ч. реформаторского творчества Глюка) к романтизму. В музыкально-исторической науке его место достаточно четко определено и заслуги очерчены. Тем любопытнее, оказывается, посмотреть на судьбу его творений, прежде всего оперных, которые составляют основную часть художественного наследия мастера (свыше 30 опусов), да и отвечают специфике нашего журнала.

Но, все же, прежде чем перейти к этому интересному вопросу, кратко напомним читателям основные вехи биографии композитора, которые, конечно, хорошо известны и изложены во всех учебниках и энциклопедиях лишь с небольшими расхождениями.

Керубини родился во Флоренции, столице Тосканы, в музыкальной семье. Его первым наставником стал отец, Бартоломео Керубини, аккомпаниатор театра «Пергола». После начального этапа обучения в родном городе у известных тамошних педагогов юноша завершает музыкальное образование в 1778-80 гг. Венеции, а затем в Милане у знаменитого Дж. Сарти.²

Свои первые музыкальные сочинения начинающий композитор писал в жанре церковной музыки, успев к 18 годам создать 36 опусов. Первой пробой пера в оперном жанре стало комическое интермеццо «Игрок» (Il giocatore, 1775), спустя четыре года он создает первую полномасштабную оперу-сериа «Квинт Фабий» на либретто Апостоло Дзено (1779, Александрия).³

Последовавшие затем многочисленные стандартные оперы-сериа (в основном) и буффа знаменуют собой ранний, итальянский период творчества Керубини (до 1784 года). Последним сочинением этого периода стала опера «Александр в Индии» (1784, Мантуя). В 1784-86 он работает в Лондоне придворным композитором Георга III. Здесь он продолжает писать оперы все в том же итальянском духе (4 опуса). После пребывания в английской столице композитор кратковременно возвращается в Италию, где сочиняет оперу «Ифигения в Авлиде» (1788, Турин, театр «Реджо»).⁴

Этапным для Керубини становится 1788 год, когда он переезжает в Париж. Здесь он в 1789-90 гг. руководит Итальянской оперой. Первой оперой парижского периода стал «Демофонт» (1788, Королевская академия музыки, либретто Ж.-Ф. Мармонтеля), в котором проявились зачатки нового стиля, который затем нашел cвое наиболее яркое выражение в лучших сочинениях композитора. После неоконченной оперы «Маргарита Анжуйская» (1790, отрывки исполнялись в Тюильри) следует «Лодоиска» (1791, 18 июля, Париж, театр «Фейдо»⁵, либретто К.-Ф. Фийет-Лоро), ставшая переломной в его творчестве. В этой, одной из своих лучших опер, Керубини впервые встал на новый новаторский путь синтеза глюковских принципов и лучших достижений итальянской школы, усиления драматического действия в духе нарождающегося романтизма. «Лодоиска», отвечающая принципам «оперы спасения»⁶, стала одним из наиболее ярких сочинений этого жанра, в котором все его качества кристаллизовались и приобрели законченные классические черты. Ряд музыковедов (особенно советских) связывают такой поворот в творчестве Керубини (да и в развитии самой «оперы спасения») с эпохой Французской революции, «призвавшей» художников к демократическим настроениям (борьба за справедливость) и новым формам. Полагаю, что при том, что такая точка зрения имеет право на существование, не следует преувеличивать (тем более связывать напрямую) роль исторических факторов в ущерб имманентной логике развития музыки в целом и оперы в частности. Как мы увидим далее, другое, столь же яркое произведение Керубини в жанре «оперы спасения» - «Два дня» - обозначает несколько иные историко-политические тенденции при сохранении прежнего музыкального вектора.

Если отвлечься на минуту от нашей непосредственной темы – оперного творчества Керубини, - то следует признать, что в годы революции он действительно писал много сочинений, отвечающих духу эпохи («Гимн Пантеону», «Гимн братству», марши для оркестра Национальной гвардии), но с ее завершением легко отошел от этих настроений и даже воспел монархию в своем знаменитом 1-м Реквиеме до-минор (1816), посвященном памяти Людовика ХVI.

Вернемся к биографии композитора. «Лодоиска» имела бешеный успех (около 200 представлений за один сезон). И это несмотря на исторически малодостоверный сюжет о борьбе поляков и татар в 18 веке, а также соперничество с появившейся практически одновременно с ней (точнее – спустя две недели, 1 сентября) одноименной оперой небезызвестного Р.Крейцера. Следующей значимой оперой стала «Элиза» (1794, там же), в которой романтика сюжета несколько снижена благодаря доминированию личных переживаний героев (жених, обманутый слухами об измене невесты, бежит в горы, где ищет смерти, но его находит и спасает с помощью монахов-отшельников отец девушки).

В 1795 в жизни Керубини наступает еще один важный момент. В год основания Парижской консерватории он становится ее преподавателем и инспектором.

В 1797 композитор создает свою лучшую оперу «Медея», поставленную все в том же театре «Фейдо» (либретто Ф.-Б. Офмана по мотивам сочинений Еврипида и Корнеля). В мировой премьере участвовали Ю.-А.Легран (Шио) в заглавной партии и П.Гаво (Язон).

«Медея» не вписывается в жанровые рамки всех написанных до этого произведений композитора. По форме, принадлежа комической опере (музыкальные эпизоды и разговорные диалоги), она объединяет в себе ряд черт оперы-сериа, французской «лирической трагедии» и реформаторских сочинений Глюка. Несмотря на кажущийся отход назад, она, на самом деле, по фактуре музыкального материала продолжает линию на дальнейшую эволюцию музыкального письма в сторону бетховенской эстетики. Впрочем, в этой опере отразилась некоторая противоречивость и переходность эстетики Керубини, безусловно сказавшаяся на ее дальнейшей, весьма непростой, сценической истории.

В 1799 году, с наступлением диктатуры Наполеона, положение Керубини в обществе пошатнулось. Он подвергается императорской опале и вынужден отчасти переориентироваться на Вену, где с успехом ставятся его опусы, и где его творческая деятельность нашла свое дальнейшее выражение в сочинении оперы «Фаниска» (1806, Венская придворная опера, либретто Й. Зоннлейтнера). Правда, до этого он успевает поставить в театре «Фейдо» еще одну свою оперу в жанре «спасения» - «Два дня» (другое название «Водовоз», либретто Ж.Буйи). Этот опус по праву считается третьим шедевром мастера. Ничего лучшего он в дальнейшей своей карьере не создал. Выше мы упоминали уже эту оперу. Теперь, говоря о ней подробнее, следует отметить очень важную ее особенность. В отличие от «Лодоиски» здесь отчетливо звучит мотив классового примирения. Наряду с простаком-водовозом Микеле, на сцене выведен благородный граф Арман, которого по политическим мотивам преследует кардинал Мазарини. Микеле пытается спасти графа от преследований и тут приходит известие о помиловании, исходящее от королевы Анны Австрийской. Как говорится, «все пляшут и поют».

Продолжим разговор о судьбе композитора. Нельзя сказать, что творческие связи с Парижем были прерваны совсем. Его сочинения (опера-балет «Анакреон», «Крещендо» и др.) продолжают ставиться во французской столице. Однако полноценная «реабилитация» происходит лишь в 1813 году, когда в присутствии императора на сцене Королевской академии музыки состоялась премьера его оперы «Абенсераги» на исторический сюжет (либретто Э. де Жуйи по роману Ж.-П.Флориана) с участием фаворитки императора, знаменитой певицы А.-К.Браншю. В ней имеет место некоторая помпезность в духе «Весталки» Спонтини (на премьере которой, кстати, также пела Браншю) и будущего стиля «большой оперы».

Дальнейший творческий путь Керубини изложим коротко. Он перестал писать оперы, сосредоточившись на духовной музыке, сочинении камерных инструментальных ансамблей, симфонических и вокальных произведений. Все более важное место в его деятельности занимала педагогика. В 1816 он становится профессором Парижской консерватории, в 1822-41 ее директором. В 1835 он пишет трактат «Курс контрапункта и фуги». Среди учеников Керубини такие композиторы, как Обер, Галеви, Карафа.

Лишь спустя 20 лет после «Абенсераги» Керубини создает свою последнюю оперу «Али-Баба» (1833, Королевская академия музыки, либретто Э.Скриба и А.-О. Жозеф де Мелесвилля по мотивам арабских сказок). В этом опусе, впрочем, он использовал материал своей старой оперы «Кукурджи» (1794-95), которая при жизни композитора не увидела свет (ее мировая премьера состоится 16 октября 2010 года в Клагенфурте и приурочена к 250-летнему юбилею композитора).

Таков творческий путь Керубини. Теперь хотелось бы проанализировать сценическую историю его лучших опер, которая изобилует парадоксами. Это поможет понять то действительное место, которое занял этот выдающийся мастер в мировом оперном процессе.

Керубини принадлежит к той разновидности творцов, которых больше ценят профессионалы, нежели широкие массы любителей оперного искусства. Огромное количество хвалебных эпитетов он заслужил как от своих современников, так и от последующих поколений композиторов. Им восхищались Бетховен, Глинка, Шуман, Вагнер, Брамс⁷. Его идеями и тематическими музыкальными элементами пользовались Вебер в увертюре и сцене Волчьего ущелья («Вольный стрелок»), Берлиоз в своей «Фантастической симфонии» (Сцена в полях) и т. д.

Однако, сценическая история его лучших творений, не говоря уже о массе других, «благополучно» забытых опер, свидетельствует совсем о другом.

Вот краткая хроника постановок его опер. «Лодоиска» после мировой премьеры была поставлена в 1797 в Берлине, в 1802 в Вене, в 1814 в Петербурге, в 1816 в Москве (впрочем, по версии М.Мугинштейна, первое ее исполнение на русской сцене состоялось лишь в 1832 году в московском Большом театре, что вряд ли соответствует действительности⁸). В сезоне 1816/17 она была впервые исполнена в Лондоне, правда в адаптированном Крейцером виде в качестве пастиччо с использованием музыки других авторов (в своем законченном виде она появилась в Англии лишь в 1837 году). Опера пользовалась популярностью в течение нескольких десятилетий и в других городах Европы, в том числе и провинциальных (например, рижская постановка 1842 года), а затем была прочно забыта. Еще удивительнее ее история в 20 веке. Можно насчитать считанное количество постановок. Среди них исполнение итальянской версии в Ла Скала (1950), концертное исполнение в Риме по радио (1965, дирижер О. де Фабритиис) и в Монпелье (1989), юбилейный спектакль к 200-летию оперы в Ла Скала (1991, оригинальная версия, дирижер Р.Мути). Среди спектаклей 21 века постановка в Нордхаузене (2003). Лишь к юбилею Керубини о ней вновь вспомнили, и опера будет исполнена 11 октября 2010 года в парижском Театре на Елисейских полях.

Теперь посмотрим, как обстоит дело с оперой «Два дня». В 1800 ее услышали в Брюсселе, в 1801 состоялась немецкая премьера в Брауншвейге (в Германии, кстати, оперы Керубини находили всегда очень благосклонный прием, чего не скажешь об Италии, его исторической родине). В 1802 прошли две венские премьеры с интервалом в один день в Придворной опере и театре Шиканедера «Ан дер Вин». В 1803 французская труппа исполнила этот опус в Павловске, затем последовала московская премьера в Петровском театре (1804). В 1811 «Два дня» были поставлены в Америке (Новый Орлеан). Лишь в 1875 (!) состоялась английская премьера в Королевском театре Лондона (кстати, Ковент-Гарден довольно долго игнорировал творчество Керубини). А теперь самое удивительное! Итальянская премьера сочинения состоялась лишь в… 1942 году в Ла Скала. Постановки этой оперы в 20 веке столь же редки, как и «Лодоиски». В 1933 она была исполнена в Мариинском театре (дирижер Дранишников), в 1980 в Опера Комик. Еще несколько малозначимых постановок не меняют сути дела.

Другой парадокс происходит с «Медеей». Если первые две из упомянутых опер в 19 веке имели достаточную популярность, особенно во Франции и Германии, то «Медея», наоборот, была оценена не сразу. Как всегда быстро отреагировали в Берлине, где премьера прошла в 1800 году, и Вене (1802, на итальянском языке). В 1809 году «Медею» снова поставили в Вене, на этот раз в сокращенном варианте (было купировано около 500 тактов партитуры). Однако затем интерес к опере упал и последовал значительный перерыв.

Наконец, в 1854 немецкий композитор Ф.Лахнер написал речитативы к франкфуртской постановке оперы состоявшейся в 1855 года и имевшей большой успех. Эта немецкая редакция стала весьма популярной, особенно в Германии. Франкфуртский успех вдохнул вторую жизнь в сценическую судьбу «Медеи». В последующие годы именно Германии состоялось несколько значимых премьер оперы (1869, Лейпциг; 1871, Карлсруэ; 1872, Мюнхен и др.). В 1880 году редакция Лахнера была исполнена в Венской опере Хансом Рихтером.

Английской премьере «Медеи» пришлось ждать аж до 1865 года, когда она была представлена в лондонском Театре Ее величества с речитативами итальянского композитора и дирижера Луиджи Ардити, прославившегося своим знаменитым вокальным вальсом «Il bacio» (Поцелуй). Главную партию исполнила тогдашняя английская примадонна Тереза Титьенс. Опера была принята англичанами с энтузиазмом и в 1870 поставлена в Ковент-Гардене.

Несмотря на отдельные успехи, «Медея» все равно значительно уступала по популярности произведениям Доницетти, Беллини, Обера, Мейербера, Верди, Гуно и других выдающихся композиторов 19-го века. Невероятно, но 1-я постановка «Медеи» на родине композитора состоялась лишь в 30 декабря 1909 года в миланском Ла Скала (Дирижер – Витале, в партии Медеи – Маццолени). Для этой премьеры была использована речитативная редакция Лахнера, но в итальянском переводе К. Дзангарини. В дальнейшем именно эта смешанная версия возобладала в сценической практике. Но случилось это нескоро, почти полвека спустя.

Историческое возрождение «Медеи» состоялось лишь в 1953 году, когда опера была поставлена на фестивале Флорентийский музыкальный май режиссером Маргаритой Вальман под управлением Гуи с участием Марии Каллас. После этого спектакля оперный мир обратил, наконец, внимание на «Медею». Однако надо признать, что лишь удивительное мастерство греческой дивы не только как певицы, но и как драматической актрисы, во многом позволило взглянуть на эту оперу другими глазами.

Отметим наиболее важные спектакли той эпохи – в 1953 году «Медея была исполнена в Ла Скала вновь с Каллас (Бернстайн–Вальман), Каллас выступила в «Медее» также в Далласе в 1958 году. Эта постановка Алексиса Минотиса все с той же Каллас была возобновлена в Ковент-Гардене в 1959 (дирижер Решиньо) и в Ла Скала в 1961 (дирижер Шипперс). И во всех главным партнером греческой дивы был Викерс (Язон). В 1972 «Медею» исполнили в Венской опере (дирижер Штайн, режиссер – Эвердинг, в заглавной партии Ризанек).

Постановка в Далласе стала сценической премьерой «Медеи» в США. Однако тремя годами ранее (1955) в нью-йоркском Таун-Холле «Медея» впервые предстала перед американскими любителями оперы в концертном исполнении (дирижер А. Гамсон, в заглавной роли Фаррелл). Первая русская постановка оперы была осуществлена в 1982 в Самаре (тогда Куйбышев).

Заглавную партию в «Медее» пели также – Борк, Оливеро, Г. Джонс, Генчер, Кабалье, Дойтеком, Бамбри, Риччарелли, Верретт, Плоурайт, Барстоу. В последние годы Тамар, Шмытка, Теодоссиу, Михаэль, Антоначчи и многие др. Среди дирижеров, исполнявших оперу, Бернстайн, Серафин, Решиньо, Шипперс, Претр, Гарделли, Эрмлер, Пидо и др. В дни юбилея Керубини новые спектакли представят театры Кремоны, Клагенфурта. В ряде других театров возобновят старые.

Как уже отмечалось большинство постановок шло в итальянской версии Дзангарини с речитативами Лахнера. Возвращение к французской редакции с диалогами произошло лишь в 1984 году на фестивале в Бакстоне, где в заглавной роли выступила Розалинд Плоурайт. Этот спектакль не оставил большого следа в истории оперы. Значительно больший резонанс получили две французские «Медеи» 1986 года – в Гранд-Опера (дирижер Стайнберг) и во Флоренции (дирижер Бартолетти). Среди французских версий особо надо отметить спектакль 1995 на фестивале Мартина Франка под управлением Патрика Фурнийе (Яно Тамар в роли Медеи).

Если не считать этого художественного «бешенства» последних лет с «Медеей», то оперы Керубини так и остались историческим свидетельством, но никак не «живой» практикой. Примерно такая же история происходила с оперным творчеством Берлиоза, пока «Троянцы» с огромным опозданием не заняли более достойного места в репертуаре музыкальных театров.

Так ответим же на сакраментальный вопрос – в чем дело? Ведь надо подчеркнуть, что дело идет не о старинных операх, партитуры которых были утеряны, и не о «дали веков» помешавшей разглядеть в них нечто более стоящее, нежели упоминание в учебниках. Творчество Керубини изучено хорошо. Его реквиемы, кстати, пользуются устойчивой популярностью. Поэтому ответ значительно проще и тривиальнее, нежели можно полагать. Он лежит в плоскости специфики оперы как, прежде всего, музыкального жанра, где доминирует вокал. Никакие ухищрения с сюжетами, новые открытия в области драматургии, формальные музыкальные нововведения и оркестровые находки не заменят главного – мелодического богатства опуса. И не просто мелодического богатства, а такого, которое окажется созвучным современному восприятию. А теперь, как бы дилетантский вопрос. Многие ли мелодии и арии Керубини запоминаются? И не просто запоминаются, а «западают» в душу, как мелодии Моцарта, Россини, Доницетти, Беллини, Верди, Гуно, Бизе, Пуччини и других великих оперных композиторов, когда возникает ощущение, что чувствами и мастерством этих титанов ведает Бог! Пускай, каждый слушатель ответит на него сам и тогда ему будет ясно, почему постановочная история керубиниевских опер такова. Может ошибаться один человек, группа людей. Вкусовщина всегда была, есть и будет. Но «госпожа» История и художественный мир целом не ошибаются!

Керубини мастер. Большой мастер, но не гений! Ему не хватило 30 опер, чтобы стать великим, а Бетховену оказалось достаточно и одной, чтобы навеки вписать свое имя и в этом жанре. Вот и вся жестокая правда…

Примечания:

¹ Некоторые источники, например Музыкальный словарь Гроува, указывают возможную дату рождения композитора между 8 и 14 сентября.

² В 1775-79 гг. Сарти был директором венецианской консерватории Оспедалетто, с 1780 работал придворным капельмейстером герцога Миланского. В ряде справочников (например, в 6-томной советской Музыкальной энциклопедии) учебу у Сарти связывают с Болоньей, что, по-видимому, является неточной информацией.

³ Ранее именно этот опус считался первой оперой композитора.

⁴ В каком-то смысле творческое развитие Керубини повторяет (пусть и на другом историческом и музыкальном фоне) путь Глюка, который до реформаторских опер сочинял опусы в итальянском стиле.

⁵ Парижский театр «Фейдо» открылся в 1789 году под названием «Театр дю месьё». Свое новое название получил в 1791 году.

⁶ Жанр «оперы спасения», или как ее иногда называют романтической «оперой ужасов» (Г.Кречмар), начал складываться во Франции в последней трети 18 века в ряде сочинений Монсиньи («Дезертир»), Гретри («Ричард Львиное сердце»). К наиболее типичным произведениям этого жанра можно отнести «Пещеру» Лесюэра (1793), а высшее достижение – «Фиделио» Бетховена (1805). Для «оперы спасения» характерен ряд общих черт. Среди важнейших в драматургическом плане – противоборство положительных и отрицательных персонажей с нарастающей опасностью для первых, завершающееся счастливой развязкой. Для жанра характерны также современные сюжеты (в отличие от доминировавших ранее мифологических), с более дифференцированной привязкой ко времени и месту действия, разнообразие характеров, соединение героики и патетики с бытовым колоритом. В музыкальном отношении в таких операх ощущается стремление авторов индивидуализировать музыкальный материал, придать ему большее единство и цельность (в том числе и с использованием лейтмотивных приемов), сильнее выразить рельефность мелодики и ритма (или, по меткому выражению одного из исследователей, придать им предбетховенскую «аппасионатность») с помощью оркестровых тембров и гармонических оборотов.

⁷ Бетховен писал ему в 1823 году: «Я ценю Ваши произведения выше всех других произведений для театра». Шуман под впечатлением от «Двух дней» отмечал: «С большой радостью после многих лет вновь прослушал эту остроумную, мастерскую оперу». Брамс говорил о «Медее», что «это то, что мы, музыканты, признаем высочайшим в драматической музыке».

⁸ Во всяком случае в авторитетной книге В.Зарубина «Большой театр. Первые постановки опер на русской сцене» (М. «Эллис Лак», 1994) этот факт никак не подтвержден.

Приложение:

Для любителей редкостей мы предоставляем информацию о некоторых постановках раритетных опусов Керубини в 20 веке, а также избранную дискографию ряда его опер.

Опера «Наказание» исполнялась по радио в Неаполе (1976), «Абенсераги» на фестивале Флорентийский музыкальный май (1956) и по миланскому радио (1975), «Демофонт» в Перудже (1982), «Анакреон» во Флоренции (1971), Ла Скала (1982) и Палермо (1996), «Игрок» в Парме (1989) и Льеже (2007), «Пигмалион» по миланскому радио (1955), «Крещендо» в Пиккола Скала (1956), «Али-Баба» в Ла Скала (1963). О последнем исполнении надо сказать особо. Театру удалось собрать феноменальный состав на эту постановку (см. дискографию).

Избранная дискография:

«Лодоиска».
Sony 1991 (live, фр.). Ла Скала. Дирижер Р.Мути, солисты М.Девиа (Лодоиска), Б.Ломбардо (Флореский), А.Корбелли (Фарбель).

«Два дня».
Malibran Music 1947 (live, фр.). Лондон. BBC. Королевский филармонический оркестр. Дирижер Т.Бичем, солисты Ж.Мишо (Констанс), П.Джанотти (Арман), Ш.Поль (Микеле).

«Медея».
EMI 1957 (studio, итал.). Оркестр Ла Скала. Дирижер Т.Серафин, солисты М.Каллас (Медея), М.Пикки (Язон), Д.Модести (Креон), Р.Скотто (Главка), М.Пираццини (Нерис).
Nuova Era 1995 (live, фр.). Фестиваль Мартина Франка. Дирижер П.Фурнийе, солисты Я.Тамар (Медея), Л.Ломбардо (Язон), Ж.-Ф.Куртис (Креон), П.Чьофи (Главка), М.Дамонте (Нерис).

«Али-Баба».
Memories 1963 (live, фр.). Оркестр Ла Скала. Дирижер Н.Сандзоньо. солисты В.Ганцаролли (Али-Баба), Т.Штих-Рэндалл (Делия), А.Краус (Надир), П.Монтарсоло (Абу Гассан).

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru