100 лет Личии Альбанезе

22 июля исполнилось 100 лет со дня рождения выдающейся итало-американской певицы Личии Альбанезе, которая здравствует и поныне. Воистину – завидное долголетие!

К ее юбилею мы приурочили публикацию словарной статьи Евгения Цодокова, а также фрагмент из книги американского певца Джерома Хайнса «Great Singers on Great Singing» (1982), в которой примадонна делится со знаменитым басом своими секретами вокального мастерства.

Американская певица (сопрано), итальянского происхождения. Родилась 22 июля 1913 года в Бари, здесь же окончила консерваторию. Совершенствовалась у Д.Бальдассаре-Тедески в Милане. В 1933 стала победительницей конкурса вокалистов в Болонье. Вскоре после этого успеха в 1934 году состоялся ее дебют на оперной сцене.* Затем певица выступала в Римской опере (Микаэла, Памина), Неаполе и уже в 1935 появилась на сцене Ла Скала (Лауретта в «Джанни Скикки», Мими). Позднее Альбанезе еще раз выступила на ведущей итальянской сцене в 1951 году в партии Чио-Чио-сан.

В 1936 певица пела в Парме и вновь в Риме (Лауретта, Судзель в опере «Друг Фриц» Масканьи и др.). В 1937 году была участницей Коронационного сезона в Ковент-Гардене, где исполнила партию Лиу в знаменитой постановке «Турандот» вместе с Тёрнер и Мартинелли под управлением Д.Барбиролли, а также Наннетту в Фальстафе с Т.Бичемом. В 1939 спела Чио-Чио-сан в Риме. В итальянский период своего творчества частым партнером Альбанезе был Джильи.

В 1939 Альбанезе эмигрирует в США (в 1945 принимает американское гражданство). С 1940 года начинается блистательная карьера певицы в Метрополитен-опера (дебютная роль – Чио-Чио-сан), продлившаяся до 1966. За эти годы Альбанезе выходила на сцену нью-йоркского театра около 430 раз в 17 ролях, в том числе в своих коронных партиях Чио-Чио-сан и Виолетты. Среди других партий Сюзанна, Донна Анна, Маргарита, Тоска, Лауретта, Недда, Микаэла и др. Певица активно выступала в различных городах Северной и Южной Америки, в т. ч. в Чикаго (дебют – Микаэла). В течение 20 лет (с перерывами) пела в Сан-Франциско, где дебютировала в 1941 году в роли Микаэлы. Всего на этой сцене выступила более 100 раз. Свой последний концерт (совместно с Паваротти) певица дала в 1973 именно в Сан-Франциско. В 1974 Альбанезе создает Фонд поддержки молодых певцов. Ведет активную педагогическую деятельность.

Альбанезе обладала высоким голосом с достаточно своеобразного свойства, сочетавшем в себе мягкость с довольно пронзительными интонациями. Ее мастерство и музыкальность ценил Тосканини, с которым она осуществила на радио записи «Богемы» и «Травиаты» (1946).

Примечание:

* По поводу дебюта певицы существуют разные версии. По одной из них она спела партию Мими в Бари, по другой – это была роль Чио-Чио-сан в Милане. Сама певица в своих воспоминаниях называет дебютной именно роль Чио-Чио-сан, но в Парме.

Приложение. Из книги Д.Хайнса.

В ожидании появления Личии я бродил по двум огромным комнатам в ее квартире на Альбанезе-Джимма парк авеню. Вся она была заполнена замечательными произведениями искусства, бесчисленными картинами и фотографиями великих людей прошлого и настоящего, чьи жизни пересеклись с жизнью Личии. Счастлив человек, который помнит драгоценные уроки прошлого и живет богатой жизнью сегодняшнего дня! Среди знаменитостей на фотографиях – кардиналы и три Римских папы. Фотографии папы навели меня на размышления о значении слова «понтифик». Его первоначальное значение было – наводящий мосты. Это папское звание в полной мере относится и к Личии Альбанезе. Ее блестящая карьера увенчалась двадцатилетним периодом, в течение которого она царила как оперная дива в Метрополитен-опера. Она и теперь живет полной жизнью, делясь своим богатейшим опытом с десятками многообещающих учеников. Ее божественный дар и бесценный опыт являются тем замечательным мостом, который она перебрасывает из эры Тосканини в сегодняшний день. Ожидая меня, гостеприимная Личия приготовила чашечки для кофе, и я уже приготовил свои извинения, поскольку кофе я больше не пью... Признаюсь, в последние пять лет я стал серьезно заботиться о своем здоровье. Личия выразила понимание, и мы поговорили о ее работе в различных музыкальных комитетах и о преподавательской работе. Наконец мы перешли к интервью.

— Будучи ребенком, я все время пела, - начала она. - Пела моя мама, пела тетя, пели мои три брата и три сестры. Пели все время. Рояля у нас не было, но братья играли и пели в джазе. Мы пели на кухне, пели во всех комнатах. Жили мы в Бари, где некуда было пойти и нечем заняться. Поэтому мы занимали друзей пением и игрой в нашем доме.
- А в каком возрасте вы стали учиться пению? - спросил я.
- Мне было тогда 12 лет. Мы все занимались у одного педагога. Ее звали Розетта ди Леоне. Все дети в нашей семье, включая и меня, учились у Розетты. Учились по Конконе. Занимались два раза в день - утром и днем. Она не обучала нас техническим приемам, и мы не знали, что такое свободное горло, опора, позиция. Вместо этого она учила нас понимать, что такое sfumatura, smorzando и давала нам понимание стиля. Она не говорила нам «сделайте ваш язык плоским» и тому подобные вещи. Мы просто пели! Может быть, нам помогало обилие солнечного света и климат вообще. Или, может быть, нам помогал Конконе и то, что мы учились петь на большом дыхании.

Когда мне исполнилось 14, Розетта послала меня учиться в консерваторию в Сан Пьетро а Марелла, где со мной занимался Эммануэлле де Роза. Мы продолжали заниматься по Конконе и опять без всякого теоретизирования. Он отобрал группу из своих лучших студентов, включая меня, и мы давали концерты в разных местах, совсем так, как я делаю это сейчас с моими студентами.

Моим последним педагогом была Джузеппина Бальдассаре, в свое время лучшая мадам Баттерфляй. Она прошла со мной все оперы веристов и еще обучала меня актерскому мастерству. Тогда все было по-другому. Костюмы и все прочее были нашими собственными. Если ты артист, учись творить оперу... Не повторяй каждый раз одно и то же, не пользуйся одним и тем же костюмом... Теперь все делают одно и то же, - с грустью заключила она.
- С кем вы занимались потом, Личия?
- В 1934 году я дебютировала в Парме в партии мадам Баттерфляй. И с тех пор я училась в театре у великих певцов... Канилья, Скипа, Джильи, Чинья, Лаури-Вольпи... Они стали моей школой. В мое время дирижеры тоже учили, как нужно петь. «Спой эту ноту так... Здесь у тебя получается неважно... Спой это с таким выражением!» Тосканини, сэр Томас Бичем, Маринуцци, Барбиролли - все они были учителями.

Когда нас ангажировала Метрополитен-опера, каждый вечер мы приходили в ложу Б, чтобы слушать и учиться... Учиться сценическому движению. На сцене мы учились у великих певцов.

— Что вы можете сказать о своей технике пения? - спросил я.
- Чтобы стать артистом, надо прожить девять жизней, - начала Личия. - Одну для того, чтобы научиться справляться со своими руками; одну, чтобы научиться двигаться на сцене; одну, чтобы владеть своей мимикой; одну, чтобы научиться запоминать слова; одну, чтобы запоминать музыку и т.д.

Теперь - о пении. Когда я была молодая, я не задумывалась над такими вещами как свободное горло, имитация зевка, опущенная гортань... Я начала думать о них лет двадцать пять тому назад. Тогда я поняла, как я пою. Я поднимаю мягкое небо и открываю горло... Особенно на высоких нотах. Когда вы поете высокие ноты, нужно открывать рот и горло и еще ниже опустить челюсть. Но здесь нужно не перестараться, чтобы на лице сохранилось нужное выражение. Когда вы поете о любви, на вашем лице должна выражаться любовь. Когда вы в гневе, ваше лицо должно быть злым, Если вы поете «я люблю вас», а на вашем лице дьявольское выражение... это нехорошо. Выражение вашего лица и звучание голоса должны гармонировать со словами, которые вы поете. Я имею в виду категории качества звука. Мне кажется, что я вижу звук. Одну и ту же ноту можно спеть бархатным голосом, в другом случае звук будет похож на тафту, в третьем - на шифон. Окраску звука я ощущаю как текстуру ткани.

— Давайте попробуем более конкретно описать, как вы пели, - предложил я. - Что вы думаете о дыхании?
- Если вам предстоит спеть длинную фразу, вы должны сделать глубокий вдох, - ответила она. - Поднимите грудь. Поднимите голову, как будто вы чем-то поражены. - Она сделала быстрый вдох, подняв голову, с трепетным выражением лица, одновременно подняв руки грациозным театральным движением. Как часто видел я ее на сцене, начинающей фразу именно этим движением! И как прекрасно Личия выглядела в эти мгновения!

— Видите ли, - продолжала она, - этим движением вы делаете глубокий вдох и в то же время это выглядит как часть театрального действия. Это может сочетаться с движением одной руки или только головы. Если фраза короткая, не берите много дыхания. Если вы наполняете голос эмоциями, дыхание должно быть более глубоким. Для дыхания я пользуюсь всем. Если вы дышите одним животом и втягиваете его во время пения… карьера ваша долгой не будет. Так я считаю. У вас начинает пропадать опора.

— Что вы понимаете под словом опора? - спросил я.
- Если вы опустите грудь и живот,- ответила она, - то где же вы возьмете дыхание? Когда-то я пробовала так петь. И у меня ничего не получилось. Опирать звук и толкать воздух вверх... Так хорошее дыхание не получится. Живот должен остаться на месте, грудь и спину нужно распрямить. Чтобы вдохнуть полной грудью, нужно вскинуть руки. Вы ощущаете прилив гордости, ваши плечи распрямляются и поза становится правильной.

— Давайте вернемся к «свободному горлу››,- сказал я. - Вы упомянули о нем, когда говорили, что поднимаете мягкое небо.
- Да, - сказала она.
- А что происходит с гортанью? Она участвует?
- Да, - ответила Линия, пробуя голос и стараясь понять свои ощущения. - Гортань опускается. Как будто я зеваю. Звук должен быть круглым, красивым.
- А что вы скажете о позиции?
- Некоторые поют в нос, - сказала она, поморщившись. – Это неправильно. Все идет от дыхания. Звук должен быть на дыхании. Дыхание идет вместе со словами и является основой музыкальной фразы. Если дыхание кончается, кончается и фраза. Все контролируется дыханием. Звук должен быть высоким. Не позволяйте дыханию идти вниз вместе с мелодией. Когда мелодия идет вниз, вы должны удерживать высокую позицию и круглое звучание. Я думаю, звук должен быть здесь, - она показала на область маски. - Но он должен выходить... проходить через маску красивым и живым.

Студенты как-будто спят во время пения. Если звук сильный и круглый, он живой и бодрый. Нельзя петь, удерживая дыхание во рту или в носу. Его нужно выдавать наружу, как во время разговора. Все в маску... кругло... красиво... вслушивайтесь в красоту звука.

В то время, как она это говорила, я наблюдал за ее лицом, и у меня созрел еще один вопрос:
- Когда вы поёте, ваши губы принимают в этом участие?
- Большой роли я им не отвожу, - сказала она, подчеркнуто артикулируя звуки. - У моей учительницы (я полагаю, она имела в виду Бальдассаре) была хорошая дикция, но она не пользовалась губами. Хорошие гласные формируются не во рту, а в горле!
- Какова, по вашему мнению, роль языка при пении? - поинтересовался я.
- Великий баритон Де Лука однажды сказал мне: «Язык артиста - это антенна». Я думаю, если звук красивый, то язык нужно оставить в покое. Если вы сделаете ваш язык ложкой или прижмете его к зубам, то как при этом вы сможете петь?

Качество звука можно изменять. Если вы поете с выражением, любовью, теплотой, ваш голос становится более красивым. Если звук правильный, не трогайте свой язык.
- Пели ли вы грудным голосом?
- Не очень много. Это опасно и вульгарно. Пользоваться грудным звуком можно только для придания пению особой выразительности. Некоторые певцы пользуются этим приемом, когда они не в голосе и компенсируют это большей выразительностью.
- Получается, вам никогда не приходилось сталкиваться с проблемой перехода с грудного звука на головной?
- Нет, - ответила она.
- А что вы скажете о переходных нотах, скажем, ми и фа второй октавы? - спросил я. - Каким образом можно здесь сгладить переход?
- Этот переход можно смягчить, используя маску. Горлом здесь много не поможешь. Должно быть больше legato между нотами. А в горле больших изменений быть не должно. Нужно сохранять позицию.
- Я думаю, Личия, вы хорошо ответили на мои вопросы. Может быть, вы хотите что-то добавить к тому, что рассказали о своей вокальной технике?
- Я пела ежедневно. Включая субботу и воскресенье. И всегда пела гаммы. Примерно полчаса каждый день.
- Похоже, что сейчас вы заняты как никогда, передавая свой богатый опыт молодому поколению.
- Я желаю вам многих лет плодотворной работы на вашем новом поприще - наведении мостов.

Из книги «Секреты вокальной техники раскрывают великие оперные певцы». – М.: Изд. Хоружевский, 2010. Перевод с английского Александра Розинкина.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru