4 апреля исполнилось 150 лет со дня рождения одной из самых знаменитых русских певиц рубежа 19 - 20 веков Медее Фигнер. Скульптурные или живописные изображения выдающихся композиторов нередко украшают здания оперных театров – именно этим известно, например, оформление миланского «Ла Скала», Дворца Гарнье в Париже или Московской частной оперы Мамонтова – Зимина. Но вот портреты певцов – скорее исключение, хотя в барселонском «Лисео» вы можете увидеть Джудитту Пасту, а в Венской опере – Амалию Матерну. Фигнер, одна из немногих, кто удостоился такой чести – в числе самых знаменитых русских певцов прошлого ее мраморный бюст работы Р. Романелли украшает одно из фойе Мариинского театра, на сцене которого примадонна блистала четверть века.

Думается, что это не случайно. Любимица императорского дома и петербургской публики Фигнер выступала на первой российской оперной сцене в период ее наивысшего расцвета: империя достигла зенита своего могущества в том числе и в сфере культуры – последнего пика перед тем, как кануть в вечность. И Фигнер была, бесспорно, одной из наиболее ярких звезд той блестящей эпохи.

Итальянка Амадея Мей Джоваиде появилась в России, которой было суждено стать ее второй родиной, в 1887 году. За плечами у 28-летней певицы к тому времени была уже значительная творческая биография, выступления на знаменитых оперных сценах, а среди ее сценических партнеров значились такие легендарные имена как Виктор Морель, Франческо Таманьо, Анджело Мазини и Маттиа Баттистини. За 12 лет карьеры на Западе было спето множество ролей, преимущественно в амплуа меццо-сопрано, покорены родная Италия, Испания и Южная Америка, и все предвещало, что большой, красивый и техничный голос молодой примадонны Мей по праву будет занимать достойное место в огромном списке первоклассных итальянских вокалистов второй половины 19 века. Однако встреча на гастролях в Болонье с русским тенором Николаем Фигнером совершенно изменила жизнь молодой итальянки. В далекой заснеженной России Амадее Мей суждено было стать первой певицей императорской сцены, что означало, с одной стороны, в то время самые высокие в мире гонорары (потому что столько, сколько тратили последние Романовы, на оперу и балет не тратили больше нигде), престиж и уважение, с другой, - встречу с выдающимися деятелями русской музыкальной культуры, находившейся тогда в явном апогее. Но обо всем по порядку.

Будущая звезда музыкального Петербурга появилась на свет в самом сердце Италии, во Флоренции – прекраснейшем из мировых городов. Как указывают все источники, в том числе и собственные воспоминания певицы, происхождения она была самого простого – ее отец был обычным ремесленником, причем не из зажиточных. Однако на обучение дочери пению деньги все-таки нашлись: с 14-летнего возраста Амадея занимается во Флорентийской консерватории у весьма именитых педагогов – Ф. Бьянки, Г. Панофки, К. Кароцци-Цукки. Объемный, большой голос юной Мей, его густой тембр, крепкий нижний регистр стали причиной того, что квалифицирован специалистами он был как меццо-сопрано. Именно в этом амплуа певица будет выступать первые годы своей творческой деятельности. Не вполне верная диагностика, тем не менее, не стала роковой в жизни Мей: благодаря большому диапазону, которым была она награждена от природы, Амадея вполне справлялась с меццовым репертуаром, а полученная школа пения, предостерегавшая даже низкие голоса от чрезмерного использования грудного звучания, позволила, что называется, не «посадить голос на грудь», не отрезать верхний регистр, который, как известно из воспоминаний современников, у певицы был хорош до самого конца ее карьеры.

Дебютировала Мей в родной Флоренции в 1875 году, приняв участие в первом в ее городе исполнении только что написанного Реквиема Дж. Верди. Сценический дебют состоялся тогда же в скромном провинциальном театре в пригороде Флоренции: в Синалунге Мей спела свою первую Азучену. Восхищенные слушатели выпустили в зал стаю белых голубей - так на родине оперы принято было приветствовать восходящую звезду. В родном городе она выступит в оперном спектакле годом позже: на главной флорентийской сцене, в театре «Пергола», Мей примет участие в постановке сверхпопулярного в те годы «Гамлета» А. Тома (партия королевы Гертруды), где ее партнером будет француз Виктор Морель, в будущем – первый исполнитель партий Яго и Фальстафа в мировых премьерах поздних вердиевских шедевров. После признания в родном городе Мей поет на итальянских сценах: в Турине, Модене, Генуе, а также исполняет в Ницце заглавную партию в «Сафо» Дж. Пачини, невероятно популярную в 19 веке оперу. Партия Сафо, кстати, была первой «вылазкой» юной певицы (а ей не было еще и двадцати лет) в сопрановый репертуар.

Помимо Италии, где к 1887 году, переломному в ее жизни, Мей пела на всех ведущих сценах, включая миланский «Ла Скала», значительными вехами ее карьеры были выступления в Испании и в Южной Америке. На Иберийский полуостров в этот период Мей выбиралась не раз, выступая в театрах Севильи, Барселоны, Мадрида, Гренады и пр. Это была, впрочем, обычная практика для итальянских певцов той поры: близкая по культуре романоязычная Испания, не имевшая, тем не менее, собственной значительной оперной традиции, привлекала вокалистов с Аппенин, и также как и в Италии, даже в маленьких театрах Пиренейского королевства можно было услышать выдающихся итальянских певцов. Именно там творческая судьба сводит Мей с корифеями итальянской оперы Анджело Мазини и Маттиа Баттистини. Дважды, в 1884-м и 1886-м годах, молодая певица совершает многомесячные турне по странам Южной Америке, которые в те годы также часто фигурировали в маршрутах итальянских вокалистов, чему способствовало, помимо опять же языковой и культурной близости романоговорящего континента, наличие в странах региона значительной итальянской диаспоры, представители которой, вне зависимости от своего достатка, охотно наполняли каждый вечер большие и малые оперные театры. Мей выступала на сценах Буэнос-Айреса, Рио-де-Жанейро, Монтевидео, Сан-Пауло, именно в одном из латиноамериканских турне ее партнером в нескольких спектаклях был исполинский тенор Франческо Таманьо. В поездках в Латинскую Америку произошел окончательный переход Мей из амплуа меццо на партии драматического сопрано, хотя некоторые меццовые роли она сохраняла в своем репертуаре всю жизнь, например партию Кармен.

С Николаем Фигнером, как мы уже писали, судьба свела Амадею Мей в Болонье: вместе они пели в «Фаворитке» Г. Доницетти, где Мей исполняла заглавную партию (в те годы еще не было обязательного правила исполнять роль Леоноры только меццо-сопрано). Русский тенор способствовал приглашению молодой итальянки в Петербург: вскоре она получила предложение от режиссера Г. Кондратьева спеть Валентину в новой постановке «Гугенотов» Дж. Мейербера на сцене Мариинского театра. Дебют прошел более, чем успешно, и Мей становится штатной солисткой императорской сцены, на которой она выступала до 1912 года. После заключения брака с Фигнером молодая певица берет его фамилию и несколько меняет свое имя – именно как Медея Фигнер она войдет в историю русского искусства. И хотя долгий брак певцов в конечном итоге распадется, Медея будет до конца жизни носить фамилию мужа и выступать под ней в театре и в концертах.

До 1889 года Медея Фигнер исполняла на сцене Маринки только западный репертуар на родном языке (главным образом Валентину, Джоконду в одноименной опере А. Понкьелли, Маргариту из «Мефистофеля» А. Бойто, Дездемону из вердиевского «Отелло»), однако она упорно учила русский, и через два года дебютирует в русском репертуаре в партии Татьяны, которую готовила с самим П. И. Чайковским. Сотрудничество четы Фигнер и великого русского композитора, как известно, было весьма плодотворным: именно супруги стали первыми исполнителями заглавных партий двух последних, таких разных шедевров композитора – «Пиковой дамы» и «Иоланты».

Как пишет Полина Вайдман, известный исследователь творчества Чайковского, «для них (Фигнеров – А. М.) и в расчете на их вокальные и сценические возможности Чайковский писал эти произведения… По воспоминаниям М. Фигнер, занятия с Чайковским были для нее подлинным наслаждением. Композитор же, учитывая пожелания первой исполнительницы, сделал изменения в партии Лизы в соответствии с индивидуальными особенностями ее голоса. Роль Лизы удалась М. Фигнер и в драматическом и в вокальном отношении. На премьере "Пиковой дамы", состоявшейся 7 декабря 1890 года, "чары сильного, свежего голоса" М.Фигнер оказывали на всех присутствующих в зале "магическое действие"… 6 декабря 1892 года супруги Фигнер с успехом спели заглавные партии в опере Чайковского "Иоланта". М. Фигнер столь правдиво воплотила роль слепой девушки, что ей задавали вопрос, не испытала ли она подобного страшного недуга в жизни. 17 и 22 февраля 1894 года супруги Фигнер приняли участие в спектаклях, посвященных памяти П. И. Чайковского, сбор с которых был направлен на сооружение памятника на могиле композитора и в Петербургской консерватории».

Однако не все разделяли трактовку Медеей Фигнер русских партий и русской музыки вообще. Приведем достаточно критическую оценку ее творчества известным отечественным певцом и историком музыкального театра С. Ю. Левиком.

«Медея Фигнер даром национального перевоплощения и проникновения в чужую культуру не обладала. Исполняя в концертах романсы П. И. Чайковского, она уразумела, что их нельзя петь с той пышной страстностью, с какой можно петь итальянский романс Денца или Тости, но не с внутренней взволнованностью и искренней эмоцией пела она их, а сентиментально-слащаво. В ее Татьяне было слишком много черт южного темперамента. В ее словах «Я другому отдана и буду век ему верна» было больше итальянской аффектированности и даже бахвальства, чем искренности и простоты. Правда, сама Медея Фигнер подчеркивала, что Чайковский считал ее именно той Татьяной, которую он всегда хотел видеть на сцене. Однако это плохо вяжется с тем определением, которое Петр Ильич дал своей Татьяне в письме к Н. Ф. фон Мекк от 28 сентября 1883 года. «Татьяна, — писал он, — полная чистой женственной красоты девичья душа... Это мечтательная натура, ищущая смутно идеала». Во внешности, и сценическом поведении Медеи Фигнер такой Татьяны мы не видели. Я не слышал такой Татьяны и в ее пении, хотя я знал, что она проходила партию под руководством самого Чайковского. Не давались Медее Ивановне русская простота, задушевность, та мягкая теплота, которая, возможно, проистекает прежде всего из мечтательности, чистоты натуры и нуждается для своего выражения в абсолютном отсутствии какой бы то ни было аффектированности.

Несколько лучше обстояло у Медеи Фигнер с партией Лизы, но и здесь не было той цельности исполнения, которая была так типична для нее в Валентине (опера Мейербера «Гугеноты») или Джоконде (одноименная опера Понкиелли), где она бывала на большой высоте… Как ни замечательно было вокальное, да и сценическое искусство Медеи Фигнер, она эпохи в русском оперном театре не составила, школы не создала, потомства в виде плеяды выдающихся учеников не оставила. Несомненно, у нее при выдающемся голосе была еще и отличная вокальная школа, которая дала ей возможность не только очень хорошо и много петь, не стесняясь силой и диапазоном любой партии ее репертуара, но и долго сохранять свежесть своего голоса, в частности красоту нижнего грудного регистра».

Помимо опер Чайковского Медея Фигнер была также первой исполнительницей в операх Э. Ф. Направника, к любимым исполнителям которого она относилась. Фигнер была первой Машей в его «Дубровском» и первой Франческой в его же «Франческе да Римини». Огромен и разнообразен был западный репертуар певицы, в котором ей не приходилось собирать критических стрел от русской публики и критики – сплошь одни восторги. Фигнер была первой исполнительницей на русской сцене таких партий как Кармен, Брунгильда (во второй опере тетралогии) и Тоска. О ее Кармен Э. Старк писал: «Верхом совершенства в смысле пластической выразительности, наряду с выразительностью музыкальной, была ее Кармен, но совсем в другом стиле, нежели у Славиной. Ее Кармен была изящна, и в ней не чувствовалась та чисто животная сила страсти, которую подчеркивали сначала Славина, впоследствии Мария Гай». Об этой же работе певицы восторженно писал Игорь Северянин в своем стихотворении «Кармен». Партии Мими и Тоски певица готовила под руководством Дж. Пуччини, специально для этого приезжая к нему в Италию. Для изучения вагнеровского репертуара Фигнер неоднократно ездила в Байрёйт, Дрезден и Мюнхен. Из опер немецкого гения в ее репертуаре помимо Брунгильды были Елизавета из «Тангейзера», Эльза из «Лоэнгрина» и Брунгильда из «Зигфрида».

Двадцать пять лет служении императорской сцене сделали Фигнер практически «заложницей Петербурга»: ее гастроли за рубежом и по России были не часты, поскольку востребованность в столице певицы была крайне велика. Однако она все же изредка пела в Москве, Киеве, Одессе, Тифлисе, Нижнем Новгороде, Туле, Кишиневе, в 1887-м гастролировала на сцене «Ковент-Гарден», в 1903-м совершила еще одно турне по странам Латинской Америки (именно в этом турне ее партнером был великий Карузо), в 1908-м гастролировала в Японии и в Берлине (на сцене «Кролль-оперы»). Среди ее великих партнеров по сцене, помимо уже упомянутых, были Федор Шаляпин и Леонид Собинов, Хулиан Гайарре, Франсишку д’Андради, Антонио Тамбурини.

Медея Фигнер обладала сильным, ровным голосом обширного диапазона и мягкого тембра (верхний регистр отличался легким звучанием), ярким драматическим темпераментом. Большое внимание певица уделяла дикции, добиваясь правильного русского произношения, что ей в целом удавалось. В работе над некоторыми партиями пользовалась советами известной певицы и вокального педагога, своей соотечественницы Каролины Ферни-Джиральдони, также обосновавшейся в Петербурге.

После 1912 года Фигнер выступала в опере очень редко, однако последний ее выход на оперную сцену состоялся уже при советской власти, в 1923 году, а 15 ноября 1928 в зале Ленинградской филармонии состоялся последний концерт певицы. После ухода с большой сцены Фигнер сосредоточилась на вокальной педагогике. Она преподавала в 1918 — 1923 годах в 1-й Петроградской музыкальной школе при Пролеткульте, в 1925 — 1926 — во 2-м Ленинградском музыкальном государственном техникуме, в 1926 — 1930 — в Центральном государственном музыкальном техникуме. В 1930-м году Фигнер покидает СССР и обосновывается в Париже, где продолжает педагогическую работу и эпизодически выступает в концертах с исполнением романсов русских композиторов вплоть до начала второй мировой войны. Медея Фигнер прожила удивительно долгую жизнь и скончалась в столице Франции 8 июля 1952 года на 98-м году жизни.

Рекомендуем

• Опера на CD в интернет-магазине OZON.ru